sfârşitul |

ital. final, din lat. finis – final, concluzie

1) În instr. muzica – ultima parte a ciclicului. prod. – sonată-simfonie, suită, uneori și ultima secțiune a ciclului de variații. Cu toată varietatea de conținut și muzică specifică. formele părților finale, cele mai multe dintre ele au și anumite trăsături comune, de exemplu, ritmul rapid (adesea cel mai rapid din ciclu), rapiditatea mișcării, caracterul de gen popular, simplitatea și generalizarea melodiei și ritmului (comparativ cu precedentul). părți), rondalitatea structurii (cel puțin sub forma unui al doilea plan sau sub forma unei „înclinații” către rondo, în terminologia lui VV Protopopov), adică ceea ce aparține muzelor dezvoltate istoric. tehnici care provoacă senzația de sfârșit a unui ciclic major. lucrări.

În sonată-simfonie. ciclu, ale cărui părți sunt etape ale unei singure arte ideologice. concept, F., fiind etapa rezultată, este înzestrat cu o specială, care operează în cadrul întregului ciclu, funcția semantică de completare, care determină rezoluția dramelor ca principală sarcină semnificativă a F.. ciocniri, și specifică. . principiile muzicii sale. organizaţii care vizează generalizarea muzicii. tematica si muzica. dezvoltarea întregului ciclu. Această funcție specială de dramaturg face sonată-simfonie. F. o verigă extrem de importantă în ciclu. prod. – o legătură care dezvăluie profunzimea și natura organică a întregii sonate-simfonie. concepte.

Problema sonatei-simfonie. F. atrage invariabil atentia muzicienilor. Necesitatea unui F. organic pentru întregul ciclu a fost subliniată în mod repetat de AN Serov, care a apreciat foarte mult finalele lui Beethoven. BV Asafiev a pus problema lui F. numărului celor mai importante din simfonie. art-ve, evidențiind în special aspectele dramatice și constructive din ea („în primul rând... cum să se concentreze la final, în etapa finală a simfoniei, rezultatul organic al celor spuse și, în al doilea rând, cum să completezi și să închizi fuga de gânduri și oprirea mișcării în viteza ei crescândă”).

Sonata-simfonie. F. în principalul său dramaturg. funcții s-a format în lucrările clasicilor vienezi. Cu toate acestea, unele dintre trăsăturile sale individuale s-au cristalizat în muzica unei perioade anterioare. Deci, deja în ciclurile de sonate ale lui JS Bach, un tip caracteristic de figurativ, tematic. iar relaţia tonale a lui F. cu părţile anterioare, mai ales cu prima parte a ciclului: în urma liricii lente. partea, F. restabilește eficacitatea primei părți („centrul de greutate” al ciclului). Faţă de prima parte, motorul lui Bach F. se remarcă prin tematici relativ simple; în F. se reface tonalitatea părţii I (după abaterea de la ea la mijlocul ciclului); F. poate conţine şi legături intonaţionale cu partea I. Pe vremea lui Bach (și mai târziu, până la clasicismul vienez timpuriu), sonata-ciclică. F. a experimentat adesea influența ciclului F. suite – gigi.

În simfoniile compozitorilor școlii de la Mannheim, care sunt asociate istoric cu simfoniile de operă care îndeplineau funcțiile unei uverturi, F. a dobândit pentru prima dată o semnificație specială a părții speciale a ciclului, care are propriul său figurativ tipic. conținut (imagini cu forfotă festivă etc.) și muzică tipică. tematism apropiat de tematismul wok-ului. F. opera buffa si gigi. Mannheim F., la fel ca simfoniile din acea vreme, sunt în general apropiate de genurile de zi cu zi, ceea ce a afectat simplitatea conținutului și a muzelor lor. forme. Conceptul simfoniei din Mannheim. ciclu, a cărui esență a fost generalizarea muzelor principale. stări-imagini găsite în arta de atunci, au determinat atât tipificarea lui F. cât și natura legăturii sale semantice cu părțile anterioare, apropiate de suită.

F. Clasicii vienezi au reflectat pe deplin schimbările care au avut loc în muze. art-ve, – dorinta de individualizare a sonatei-simfonie. concepte, până la dezvoltarea transversală și dramaturgie. unitatea ciclului, la dezvoltarea și extinderea intensivă a arsenalului de muze. fonduri. În finală J. Haydn devine din ce în ce mai definit ca caracter, asociat cu întruchiparea unei mișcări generale, de masă (într-o anumită măsură deja caracteristică lui Mannheim F.), a cărei sursă se află în scenele finale ale operei buffa. În efortul de a concretiza muzica. imagini, Haydn a recurs la programare (de exemplu, „The Tempest” în F. Simfonia nr. 8), a folosit teatrul. muzica (F. simfonia nr. 77, care a fost anterior o imagine a unei vânătoare în actul al 3-lea. opera sa „Fidelitate recompensată”), a dezvoltat Nar. teme – croată, sârbă (F. simfoniile nr. 103, 104, 97), determinând uneori ascultătorii să fie destul de definitiv. asocieri de imagini (de exemplu, în F. simfonia nr. 82 – „un urs, care este condus și arătat prin sate”, motiv pentru care întreaga simfonie a primit numele de „Urs”). Finalele lui Hayd tind din ce în ce mai mult să surprindă lumea obiectivă cu o predominanță a principiului genului popular. Cea mai comună formă de Haydnian F. devine rondo (tot rondo-sonata), urcând la Nar. dansuri rotunde și exprimând ideea mișcării circulare. Notă. o caracteristică a sonatei rondo care a cristalizat pentru prima dată tocmai în finala lui Haydn este intonația. comunitatea secțiunilor sale constitutive (uneori așa-numitele. Dl. sonata rondo monotematică sau cu un singur demon; vezi, de exemplu, simfoniile No99, 103). Forma Rondo este, de asemenea, inerentă variațiilor duble folosite de Haydn în F. (fp. sonată în mi minor, Hob. XVI, nr 34). Apelul la forma variațională este un fapt semnificativ din punctul de vedere al istoriei sonatei-simfonie. F., t. deoarece această formă, conform lui Asafiev, nu mai puțin de succes decât rondo-ul, dezvăluie finalitatea ca o schimbare a „reflecțiilor” unei idei sau sentimente (în formele variaționale ale muzicii preclasice în F. ciclurile erau caracteristice lui G. F. Händel; cm. Concerto grosso op. 6 nr 5). Utilizarea lui Haydn în F. fuga (cvartet sau. 20 nr. 2, 5, 6, op. 50 nr. 4), care conține elemente de rondalitate (un exemplu izbitor este fuga din cvartetul op. 20 nr. 5) și variație, reînvie tradiția lui F. vechi sonate da chiesa. Anumite Originalitatea formelor finale ale lui Haydn este dată de metoda de dezvoltare a desfăşurării muzelor. material, compoziții originale. găsește (de ex 3 repetări în fuga cvartetului op. 20 nr. 5, „la revedere” Adagio din Simfonia nr. 45, unde instrumentele orchestrei tac pe rând), se va exprima. folosirea polifoniei, cap. arr., ca mijloc de a crea o „deșertăciune” tipică finală, o renaștere veselă (Simfonia nr. 103), evocând uneori impresia unei scene cotidiene (ceva de genul „ceartă de stradă” sau „dispută acerbă” în dezvoltarea lui F. Simfonia nr.99). T. o., în lucrarea lui Haydn F. cu metodele sale specifice de dezvoltare tematică. materialul se ridică la nivelul sonatei allegro din prima mișcare, creând o sonată-simfonie. echilibrul compoziției. Problema pictorial-tematică. Unitatea ciclului este decisă de Haydn în principal în tradiția predecesorilor săi. Un cuvânt nou în acest domeniu îi aparține lui V. A. Mozart. Mozart F. descoperi o unitate semantică de sonate și simfonii, rară pentru vremea lor. concepte, conținutul figurat al ciclului – entuziasmat de liric, de exemplu. în simfonia g-moll (nr. 41), jale în cvartetul d-moll (K.-V. 421), eroic în simfonia „Jupiter”. Temele finalelor lui Mozart generalizează și sintetizează intonațiile mișcărilor anterioare. Particularitatea tehnicii de intonație a lui Mozart. generalizarea este că în F. sunt colectate piese melodice separate împrăștiate peste părțile anterioare. cântare, intonaţii, accentuarea anumitor paşi ai modului, ritmic. și armonice. ture, care nu se află doar în secțiunile inițiale, ușor de recunoscut ale temelor, ci și în continuarea lor, nu numai în melodia principală. voci, dar și în cele însoțitoare – într-un cuvânt, acel complex este tematic. elemente, to-ry, trecând din parte în parte, determină intonația caracteristică. apariția acestei lucrări, unitatea „atmosferei sonore” (așa cum este definită de V.

În sonata-simfonie târzie. ciclurile lui Mozart F. sunt la fel de unice ca și interpretările conceptelor generale de cicluri, cărora le aparțin (în legătură cu simfoniile în g-moll și C-dur, de exemplu, TN Livanova observă că sunt mai individuale în planuri decât toate celelalte simfonii ale secolului al XVIII-lea). Ideea dezvoltării figurative, care a determinat noutatea conceptului mozartian al ciclului, a fost reflectată clar în structura lui F. Vor fi remarcate. o caracteristică este atracția pentru sonată, care se reflectă atât în ​​utilizarea formei de sonată propriu-zisă (simfonie în sol-moll), sonata rondo (fp. Concert A-dur, K.-V. 18), cât și în „dispoziţia sonată” particulară în formele de tip non-sonat, de ex. în rondo (cvartet de flaut, K.-V. 488). În producția F., referitoare la perioada târzie a creativității, un loc mare este ocupat de secțiunile de dezvoltare, și cele mai importante mijloace de muzical-tematic. dezvoltarea devine polifonie, folosită de Mozart cu o virtuozitate extraordinară (cvintet de coarde în sol-moll, K.-V. 285, simfonie în sol-moll, cvartetul nr. 516). Deși fuga este independentă. forma nu este tipică pentru finalele lui Mozart (cvartetul F-dur, K.-V. 21), specificul acestora. o caracteristică este includerea fuga (de regulă, într-o formă dispersată) în alcătuirea formelor homofonice – sonata, sonata rondo (cvintete de coarde D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.-). V. 593) până la muzica de formație o formă care sintetizează trăsăturile unei fugă și ale unei sonate (cvartetul de coarde G-dur No164, K.-V. 1), formă care s-a dovedit istoric foarte promițătoare (F. fp . Cvartetul Schumann Es-dur op. 387, Cvartetul de coarde al lui Reger G-dur op.47 No 54). O caracteristică importantă a unei astfel de forme sintetice în Op. Mozart – uniunea polifonicului dispersat. episoade printr-o singură linie de dezvoltare, luptă spre un punct culminant („forma polifonică mare”, termenul lui VV Protopopov). Exemplul de vârf de acest fel este simfonia F. „Jupiter”, în care forma sonată (formând propriul plan de interacțiune între secțiuni) include un sistem complex de conexiuni interne între polifonice dispersate. episoade apărute ca dezvoltarea DOS. teme de formă sonată. Fiecare dintre liniile tematice (tema 1 și a 1-a din partea principală, de legătură și secundară) devine polifonică. dezvoltare-realizată prin intermediul imitaţiei-canonice. polifonie. Sinteza sistematică a tematismului prin polifonie contrastantă culminează în coda, unde întreaga tematică principală este combinată într-un fugato de cinci întuneric. materiale şi metode polifonice generalizate. dezvoltare (o combinație de imitație și polifonie tematică contrast).

În opera lui Beethoven, dramaturg. rolul lui F. crescut nemăsurat; Cu muzica sa, în muzicologie, conștientizarea importanței lui F. pentru sonată-simfonie. ciclu ca „coroană”, scop, rezultat (A. N. Serov), rolul lui F. în procesul creativ de creare a unui ciclu (N. L. Fishman, în urma studierii schițelor simfoniei a 3-a, a ajuns la concluzia că „mai mult în primele părți ale Eroicii își datorează originea finalului ei”), precum și nevoia de teoretic. dezvoltarea principiilor unei simfonii holistice. compoziții. În matur Op. Beethoven F. devine treptat „centrul de greutate” al ciclului, vârful său, către care se îndreaptă toată dezvoltarea anterioară, în unele cazuri este conectată cu partea anterioară (după principiul attacca), formându-se împreună cu aceasta în a doua jumătate. a ciclului o formă contrast-compozită. Tendința de a mări contrastul duce la restructurarea celor utilizate în F. formele, secara devin tematic și structural mai monolitice. Deci, de exemplu, forma sonată a finalelor lui Beethoven a devenit caracterizată prin fluiditate, ștergerea granițelor de cadență dintre părțile principale și laterale cu intonația lor. apropiere (feat. sonata nr. 23 „Appassionata”), în rondo final s-au reînviat principiile vechii structuri unice-întunecate cu interludii în curs de dezvoltare (fp. Sonata nr. 22), în variații a existat o predominanță de tip continuu, a apărut variația liberă structural, în ele au pătruns principii nevariaționale de dezvoltare – evolutiv, fuga (simfonia a III-a), în sonatele rondo s-a remarcat predominanța formelor cu dezvoltare. , tendinta spre fuziunea sectiunilor ( simfonia a VI-a). În lucrările târzii ale lui Beethoven, una dintre formele caracteristice ale lui F. devine o fugă (sonata pentru violoncel op. 102 nr 2). Intonac. pregătind F. în producție Beethoven este realizat atât cu ajutorul melodico-armonice. conexiuni și reminiscențe tematice (fp. sonata nr. 13), monotematism (simfonia a 5-a). De mare importanță sunt conexiunile tonal-fonice (principiul „rezonanței tonale”, termenul de V. LA. Protopopov). organic F. într-un ciclu, forma lui în mijloace. cel puțin datorită acumulării în părțile anterioare a elementelor de variație, asemănarea rondo-ului, folosirea intenționată a polifonicului. tehnici care determină unicitatea unei anumite structuri a unei filozofii, adică de ex. prezența în el a anumitor forme ale celui de-al doilea plan, una sau alta sinteza a diferitelor principii de construire a formei și, în unele cazuri – și alegerea principalului. forme (variații în simfoniile a 3-a și a 9-a). Este de remarcat faptul că simfonia scalei de dezvoltare se manifestă la Beethoven nu numai la F. simfonii, dar și în F. cicluri „de cameră” – cvartete, sonate (de exemplu, F. fp. sonate nr. 21 – un rondo grandios cu dezvoltare și codă, F. fp. sonate nr. 29 – o dublă fugă cu cea mai intensă tematică. dezvoltare – „regina fugilor”, în cuvintele lui F. Buzoni). Una dintre cele mai mari realizări ale lui Beethoven – F. Simfonia a VI-a. Formele și mijloacele muzelor prezentate aici într-o formă concentrată. întruchipări ale picturilor maiestuoase. jubilație – ondularea dinamicii formării, creând o creștere a unui singur sentiment, ascensiunea acestuia la apoteoză – un dublu fugato, exprimând cap. gândit în conjuncție (cu transformarea genului) 2 teme principale – „teme de bucurie” și „Îmbrățișare, milioane”; variație, ascendentă la cuplet și asociată cu punerea în aplicare a cântecului imn, desfășurându-se extrem de liber, îmbogățit de principiile fugă, asemănătoare rondoului, formă complexă în trei părți; introducerea corului, care a îmbogățit simfonia. forma după legile compoziției oratoriului; dramaturgie deosebită. conceptul de F., conţinând nu numai o afirmaţie a victoriei eroicului. atitudini (ca de obicei), dar și stadiul căutărilor dramatice care îl precedă și dobândirea unui „pune de picioare” – principalele muze. Subiecte; perfecţiunea sistemului de compoziţii. generalizări ale lui F., care leagă strâns intonaționalul, armonicul, variația, polifonia, întinzându-se spre el prin întreaga simfonie. fire – toate acestea au determinat semnificația impactului lui F. Simfonia a 9-a la muzica ulterioară și a fost dezvoltată de compozitori din generațiile următoare. Cel mai direct. influența lui P. Simfonia a 9-a – în simfoniile lui G. Berlioz, F. Lista, A. Bruckner, G.

În arta post-Beethoven, există o tendință spre sinteza muzicii cu literatura, teatrul, filosofia, spre caracterul caracteristic muzelor. imagini, la individualizarea conceptelor a determinat o mare varietate de conținut specific și structura lui F. În combinarea F. cu părțile anterioare, alături de tematice. reminiscențe, principiile monotematismului și leitmotivității operistice ale lui Liszt au început să joace un rol principal. În muzica de program a compozitorilor romantici au apărut instrumente muzicale cu caracter teatral, asemănătoare scenei de operă, care permiteau și spectacole scenice. întruparea („Romeo și Julia” de Berlioz), un tip de „demonic” F.-grotesc dezvoltat („Faust” este o simfonie de Liszt). Dezvoltarea începutului psihologic a adus la viață un F. unic – „postfață” în FP. sonată b-moll Chopin, tragică. F. Adagio lamentoso în simfonia a VI-a a lui Ceaikovski. Formele unor astfel de fraze individualizate sunt, de regulă, foarte netradiționale (în simfonia a VI-a a lui Ceaikovski, de exemplu, o simplă mișcare în trei cu o codă care introduce un element de sonată); structura software-ului F. este uneori în întregime subordonată lit. complot, formând forme libere pe scară largă (Manfred de Ceaikovski). Interpretarea lui F. ca semantică și intonațională. centrul ciclului, spre care sunt trase atât punctul culminant general, cât și rezoluția dramelor. conflict, caracteristic simfoniilor lui G. Mahler, numite „simfonii ale finalei” (P. Becker). Structura F. lui Mahler, care reflectă „scalei colosale de formare” (în cuvintele lui Mahler însuși) a întregului ciclu, este determinată de „complot” de intonație muzicală organizată intern care întruchipează simfonia. conceptul lui Mahler și se dezvoltă adesea într-o variantă grandioasă-strofică. forme.

Sensul părții cheie a ciclului este F. în op. DD Şostakovici. Foarte divers ca conținut (de exemplu, afirmarea voinței de luptă în simfonia F. 1, marșul funerar în F. 4, afirmarea unei viziuni optimiste asupra lumii în F. 5), în raport cu părțile anterioare. (în unele cazuri F., intrând fără întrerupere, ca în simfonia a 11-a, pare să decurgă din întregul curs precedent al evenimentelor, în altele apare în mod evident separat, ca în simfonia a 6-a), dezvăluind o lărgime rară a cercului de muze folosite. înseamnă (monotematism – atât de tipul lui Beethoven (simfonia a 5-a), cât și de tipul lui Liszt (simfonia I), metoda reminiscenței tematice – inclusiv în „varietatea rusă”, așa cum a fost folosită în PI Ceaikovski, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteoză). pe tema principală transformată a mișcării I în F. Simfonia a VII-a), o intonație caracteristică încolțirea, sintetizând principiile lui JS Bach și Mahler, în forme, metode atât de compoziție clasică (F. Simfonia a VI-a) cât și a intrigii programului ( F., de exemplu, a simfoniei a 1-a, „neprogramată”), finalele lui Şostakovici sunt o expresie a ideilor de eseu Ch..

2) În muzica de operă, o scenă de ansamblu mare care include atât întreaga operă, cât și actele sale individuale. Opera F. ca o muzică în dezvoltare rapidă. un ansamblu care reflectă toate vicisitudinile dramelor. acţiuni, desfăşurate în secolul al XVIII-lea. in ital. opera buffa; F. ei au fost supranumite „mingi”, deoarece concentrau conținutul principal al intrigii comice. Într-un astfel de F., tensiunea a crescut continuu datorită apariției treptate pe scenă a unor personaje din ce în ce mai noi, complicând intriga, și a ajuns fie la denunțarea generală furtunoasă și la indignare (în F. actul I – punctul culminant al întregii opere, tradițional). în două acte), sau pentru a deznoda (în ultimul F.). În consecință, dram. fiecare nouă fază a planului lui F. a fost îndeplinită de noi tempo-uri, tonalități și parțial tematice. material; Printre mijloacele de unificare a lui F. se numără închiderea tonală și structura rondo-like. Un exemplu timpuriu de ansamblu dinamic F. – în opera „Guvernatorul” de N. Logroshino (18); dezvoltarea ulterioară a frazei operistice are loc cu N. Piccinni (The Good Daughter, 1), Paisiello (The Miller's Woman, 1747) și D. Cimarosa (The Secret Marriage, 1760). Perfecțiunea lui Classic F. dobândește în operele lui Mozart, muze. dezvoltare to-rykh, urmărind în mod flexibil drama. acţiunea, în acelaşi timp ia forma unor muzelor complete propriu-zise. structurilor. Cele mai complexe și „simfonice” în propriile muze. dezvoltare culminând. F. opere de Mozart – a II-a d. „Căsătoria lui Figaro” și 1788 d. „Don Giovanni”.

Un nou tip de frazare operistică a fost creat de MI Glinka în epilogul lui Ivan Susanin; este o scenă populară monumentală, în componența căreia predomină principiul variațional; metodele de dezvoltare simfonică sunt combinate în ea cu metodele caracteristice de prezentare și trăsături intonaționale ale rusului. nar. cântece.

Referinte: Serov AN, Comentariu la articolul „O notă a unui gânditor modern celebru (de la non-muzicieni) despre simfonia a noua a lui Beethoven”, „Era”, 1864, nr. 7, retipărită. în anexa la art. TN Livanova „Beethoven și critica muzicală rusă a secolului XIX”, în cartea: Beethoven, Sat. st., problema. 2, M., 1972; al său, Simfonia a IX-a a lui Beethoven, structura și sensul ei, „Cronica modernă”, 1868, 12 mai, nr. 16, aceeași, în cartea: AN Serov, Articole alese, voi. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Forma muzicală ca proces, carte. 1, M., 1930, (cărţile 1-2), L., 1971; propriul său, Symphony, în cartea: Eseuri despre creativitatea muzicală sovietică, voi. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Istoria muzicii vest-europene până în 1789, M.-L., 1940; propria ei, muzică vest-europeană a secolelor XVII-XVIII într-o serie de arte, M., 1977; Cartea de schițe a lui Beethoven pentru 1802-1803, cercetare și interpretare de NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testamentul lui Beethoven, „SM”, 1963, nr 7; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante, (numărul 2), M., 1965; propriul său, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; a lui, Despre forma sonata-ciclică în operele lui Chopin, în Sat: Questions of musical form, vol. 2, M., 1972; a lui, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 1978; a lui, Schițe din istoria formelor instrumentale din secolele 1979 – începutul secolului 1975, M., 130; Barsova I., Simfoniile lui Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., Problema finalei în cvartetul B-dur op. 1975 Beethoven, în Sat: Problems of Musical Science, vol. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Şostakovici-simfonistă, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya