Claude Debussy |

Claude Debussy

Încerc să găsesc noi realități... proștii îi spun impresionism. C. Debussy

Compozitorul francez C. Debussy este adesea numit părintele muzicii secolului al XNUMX-lea. El a arătat că fiecare sunet, acord, tonalitate poate fi auzit într-un mod nou, poate trăi o viață mai liberă, multicoloră, de parcă s-ar bucura de însuși sunetul său, de dizolvarea lui treptată, misterioasă în tăcere. Multe lucruri îl fac pe Debussy în legătură cu impresionismul pictural: strălucirea autosuficientă a momentelor evazive, fluide, dragostea pentru peisaj, tremurul aerisit al spațiului. Nu întâmplător Debussy este considerat principalul reprezentant al impresionismului în muzică. Cu toate acestea, el este mai departe decât artiștii impresioniști, a trecut de la formele tradiționale, muzica sa este îndreptată către secolul nostru mult mai profund decât pictura lui C. Monet, O. Renoir sau C. Pissarro.

Debussy credea că muzica este ca natura în naturalețea ei, variabilitatea nesfârșită și diversitatea formelor: „Muzica este exact arta care este cea mai apropiată de natură... Numai muzicienii au avantajul de a surprinde toată poezia zilei și nopții, a pământului și a cerului, recreând atmosfera lor și transmit ritmic pulsația lor imensă. Atât natura, cât și muzica sunt resimțite de Debussy ca un mister și, mai presus de toate, misterul nașterii, un design neașteptat, unic al unui joc capricios de noroc. Prin urmare, este de înțeles atitudinea sceptică și ironică a compozitorului față de tot felul de clișee și etichete teoretice în raport cu creativitatea artistică, schematizând involuntar realitatea vie a artei.

Debussy a început să studieze muzica la vârsta de 9 ani și deja în 1872 a intrat în secția de juniori a Conservatorului din Paris. Deja în anii conservatorului s-a manifestat neconvenționalitatea gândirii sale, ceea ce a provocat ciocniri cu profesorii de armonie. Pe de altă parte, muzicianul începător a primit adevărate satisfacții la orele lui E. Guiraud (compoziție) și A. Mapmontel (pian).

În 1881, Debussy, ca pianist casnic, l-a însoțit pe filantropul rus N. von Meck (un mare prieten al lui P. Ceaikovski) într-o călătorie în Europa, iar apoi, la invitația ei, a vizitat Rusia de două ori (1881, 1882). Astfel a început cunoașterea lui Debussy cu muzica rusă, care a influențat foarte mult formarea propriului stil. „Rușii ne vor da noi impulsuri pentru a ne elibera de constrângerea absurdă. Ei... au deschis o fereastră cu vedere la întinderea câmpurilor. Debussy a fost captivat de strălucirea timbrelor și a descrierii subtile, de pitorescul muzicii lui N. Rimski-Korsakov, de prospețimea armoniilor lui A. Borodin. L-a numit pe M. Mussorgsky compozitorul său favorit: „Nimeni nu s-a adresat mai bine la noi, cu mai multă tandrețe și mai profunzime. El este unic și va rămâne unic datorită artei sale, fără tehnici exagerate, fără reguli stricate. Flexibilitatea intonației vocale a inovatorului rus, libertatea de forme prestabilite, „administrative”, în cuvintele lui Debussy, au fost implementate în felul lor de compozitorul francez, au devenit o trăsătură integrantă a muzicii sale. „Du-te și ascultă-l pe Boris. Are întregul Pelléas”, a spus odată Debussy despre originile limbajului muzical al operei sale.

După ce a absolvit conservatorul în 1884, Debussy participă la concursurile pentru Marele Premiu al Romei, care dă dreptul la o perfecționare de patru ani la Roma, la Vila Medici. În anii petrecuți în Italia (1885-87), Debussy a studiat muzica corală a Renașterii (G. Palestrina, O. Lasso), iar trecutul îndepărtat (precum și originalitatea muzicii rusești) a adus un curent proaspăt, actualizat. gândirea lui armonică. Lucrările simfonice trimise la Paris pentru un reportaj („Zuleima”, „Primăvara”) nu i-au plăcut „maeștrilor destinelor muzicale” conservatoare.

Revenind înainte de termen la Paris, Debussy se apropie de cercul poeților simboliști condus de S. Mallarmé. Muzicalitatea poeziei simboliste, căutarea unor legături misterioase între viața sufletească și lumea naturală, dizolvarea lor reciprocă – toate acestea l-au atras foarte mult pe Debussy și i-au modelat în mare măsură estetica. Nu este o coincidență că cele mai originale și perfecte dintre lucrările timpurii ale compozitorului au fost romanțele cu cuvintele lui P. Verdun, P. Bourget, P. Louis și, de asemenea, C. Baudelaire. Unele dintre ele („Seara minunată”, „Mandolină”) au fost scrise în anii de studiu la conservator. Poezia simbolistă a inspirat prima operă orchestrală matură – preludiul „After-noon of a Faun” (1894). În această ilustrare muzicală a eglogului lui Mallarmé, s-a dezvoltat stilul orchestral particular, subtil nuanțat al lui Debussy.

Impactul simbolismului a fost resimțit cel mai pe deplin în singura operă a lui Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), scrisă pe textul în proză al dramei lui M. Maeterlinck. Aceasta este o poveste de dragoste, în care, potrivit compozitorului, personajele „nu se ceartă, ci își îndură viața și soarta”. Debussy aici, parcă, se ceartă creativ cu R. Wagner, autorul cărții Tristan și Isolda, chiar și-a dorit să-și scrie propriul Tristan, în ciuda faptului că în tinerețe era extrem de îndrăgit de opera lui Wagner și o știa pe de rost. În locul pasiunii deschise a muzicii wagneriene, iată expresia unui joc sonor rafinat, plin de aluzii și simboluri. „Muzica există pentru inexprimabil; Mi-aș dori ca ea să iasă, parcă, din amurg și, în câteva clipe, să se întoarcă în amurg; pentru ca ea să fie mereu modestă ”, a scris Debussy.

Este imposibil să-l imaginezi pe Debussy fără muzică de pian. Compozitorul însuși a fost un pianist talentat (precum și dirijor); „Aproape întotdeauna cânta în semitonuri, fără nicio claritate, dar cu atât de plină și densitate de sunet precum a cântat Chopin”, își amintește pianistul francez M. Long. Era din aerul lui Chopin, din spațialitatea sunetului țesăturii pianului pe care Debussy o respingea în căutările sale coloristice. Dar a existat o altă sursă. Reținerea, uniformitatea tonului emoțional al muzicii lui Debussy a adus-o în mod neașteptat mai aproape de muzica antică preromantică – în special clavecinistii francezi din epoca rococo (F. Couperin, JF Rameau). Genurile antice din „Suita Bergamasco” și Suita pentru pian (Preludiu, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) reprezintă o versiune ciudată, „impresionistă” a neoclasicismului. Debussy nu recurge deloc la stilizare, ci își creează propria imagine despre muzica veche, mai degrabă o impresie despre aceasta decât „portretul” acesteia.

Genul preferat al compozitorului este o suită de programe (orchestrală și pian), ca o serie de picturi diverse, în care peisajele statice sunt puse în evidență de ritmuri rapide, adesea dansante. Astfel sunt suitele pentru orchestră „Nocturne” (1899), „Marea” (1905) și „Imagini” (1912). Pentru pian sunt create „Prints”, 2 caiete de „Imagini”, „Children's Corner”, pe care Debussy i-a dedicat fiicei sale. În Prints, compozitorul încearcă pentru prima dată să se obișnuiască cu lumile muzicale ale diferitelor culturi și popoare: imaginea sonoră a Estului („Pagode”), Spania („Seara în Grenada”) și un peisaj plin de mișcare, joc de lumini și umbre cu cântecul popular francez („Grădini în ploaie”).

În două caiete de preludii (1910, 1913) s-a dezvăluit întreaga lume figurativă a compozitorului. Tonurile transparente de acuarelă din Fata cu părul de in și Heather sunt contrastate de bogăția paletei de sunet din The Terrace Haunted by Moonlight, în preludiul Aromas and Sounds in the Evening Air. Legenda antică prinde viață în sunetul epic al Catedralei Scufundate (aici s-a pronunțat în mod deosebit influența lui Mussorgsky și Borodin!). Iar în „Dansatorii Delphian” compozitorul găsește o combinație antică unică a severității templului și a ritului cu senzualitatea păgână. În alegerea modelelor pentru încarnarea muzicală, Debussy atinge libertatea perfectă. Cu aceeași subtilitate, de exemplu, pătrunde în lumea muzicii spaniole (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) și recreează (folosind ritmul tortului) spiritul teatrului american de menestreli (General Lavin Excentricul, Menestrelii). ).

În preludii, Debussy își prezintă întreaga sa lume muzicală într-o formă concisă, concentrată, o generalizează și își ia rămas bun de la ea în multe privințe – cu fostul său sistem de corespondențe vizual-muzicale. Și atunci, în ultimii 5 ani de viață, muzica lui, devenind și mai complicată, extinde orizonturile genurilor, începe să se simtă în ea un fel de ironie nervoasă, capricioasă. Creșterea interesului pentru genurile scenice. Este vorba despre balete („Kamma”, „Jocuri”, montate de V. Nijinsky și trupa lui S. Diaghilev în 1912, și un balet de păpuși pentru copii „Toy Box”, 1913), muzică pentru misterul futuristului italian G. d'Annunzio „Martiriul Sfântului Sebastian” (1911). La producția misterului au participat balerina Ida Rubinshtein, coregraful M. Fokin, artistul L. Bakst. După crearea lui Pelléas, Debussy a încercat în mod repetat să înceapă o nouă operă: a fost atras de comploturile lui E. Poe (Diavolul în turnul clopotniței, Căderea casei lui Escher), dar aceste planuri nu au fost realizate. Compozitorul plănuia să scrie 6 sonate pentru ansambluri de cameră, dar a reușit să creeze 3: pentru violoncel și pian (1915), pentru flaut, violă și harpă (1915) și pentru vioară și pian (1917). Editarea operelor lui F. Chopin l-a determinat pe Debussy să scrie Douăsprezece studii (1915), dedicată memoriei marelui compozitor. Debussy și-a creat ultimele lucrări când era deja bolnav în faza terminală: în 1915 a suferit o operație, după care a trăit puțin peste doi ani.

În unele compoziții ale lui Debussy s-au reflectat evenimentele din Primul Război Mondial: în „Cântul de leagăn eroic”, în cântecul „Nașterea copiilor fără adăpost”, în „Oda Franței” neterminată. Doar lista de titluri indică faptul că în ultimii ani a existat un interes crescut pentru temele și imaginile dramatice. Pe de altă parte, viziunea compozitorului asupra lumii devine mai ironică. Umorul și ironia au pornit întotdeauna și, parcă, au completat moliciunea firii lui Debussy, deschiderea ei către impresii. Ei s-au manifestat nu numai în muzică, ci și în declarații bine orientate despre compozitori, în scrisori și în articole critice. Timp de 14 ani, Debussy a fost critic muzical profesionist; rezultatul acestei lucrări a fost cartea „Dl. Krosh – Antidilettante” (1914).

În anii postbelici, Debussy, împreună cu distrugătorii atât de obscenați ai esteticii romantice precum I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, a fost perceput de mulți ca un reprezentant al impresionistului de ieri. Dar mai târziu, și mai ales în vremea noastră, a început să devină clară semnificația colosală a inovatorului francez, care a avut o influență directă asupra lui Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, care au anticipat tehnica sonoră și, în general, un nou sens. a spațiului și timpului muzical – și în această nouă dimensiune afirmată umanitate ca esenţă a artei.

K. Zenkin

Viața și calea creativă

Copilărie și ani de studiu. Claude Achille Debussy s-a născut la 22 august 1862 la Saint-Germain, Paris. Părinții săi – mici burghezi – iubeau muzica, dar erau departe de adevărata artă profesională. Impresiile muzicale aleatorii ale copilăriei timpurii au contribuit puțin la dezvoltarea artistică a viitorului compozitor. Cele mai izbitoare dintre acestea au fost vizitele rare la operă. Abia la vârsta de nouă ani, Debussy a început să învețe să cânte la pian. La insistențele unui pianist apropiat familiei lor, care a recunoscut abilitățile extraordinare ale lui Claude, părinții lui l-au trimis în 1873 la Conservatorul din Paris. În anii 70 și 80 ai secolului al XNUMX-lea, această instituție de învățământ a fost un bastion al celor mai conservatoare și rutiniste metode de predare a tinerilor muzicieni. După Salvador Daniel, comisarul de muzică al Comunei din Paris, care a fost împușcat în zilele înfrângerii acesteia, directorul conservatorului a fost compozitorul Ambroise Thomas, un om foarte limitat în materie de educație muzicală.

Printre profesorii conservatorului s-au numărat și muzicieni de seamă – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. În măsura în care au putut, au susținut fiecare fenomen nou din viața muzicală a Parisului, fiecare talent original de interpretare și compoziție.

Studiile diligente din primii ani i-au adus lui Debussy premii anuale de solfegiu. La orele de solfegiu și acompaniament (exerciții practice pentru pian în armonie), s-a manifestat pentru prima dată interesul pentru noi întorsiuni armonice, ritmuri diverse și complexe. În fața lui se deschid posibilitățile colorate și coloriste ale limbajului armonic.

Talentul pianistic al lui Debussy s-a dezvoltat extrem de rapid. Deja în anii studenției, jocul său se distingea prin conținutul interior, emotivitate, subtilitatea nuanțelor, varietatea rară și bogăția paletei de sunet. Dar originalitatea stilului său interpretativ, lipsit de virtuozitatea și strălucirea exterioară la modă, nu a găsit recunoașterea cuvenită nici în rândul profesorilor conservatorului, nici în rândul colegilor lui Debussy. Pentru prima dată, talentul său pianistic a primit un premiu abia în 1877 pentru interpretarea sonatei lui Schumann.

Primele ciocniri serioase cu metodele existente de predare la conservator apar cu Debussy la ora de armonie. Gândirea armonică independentă a lui Debussy nu putea suporta restricțiile tradiționale care domneau în cursul armoniei. Doar compozitorul E. Guiraud, cu care Debussy a studiat compoziţia, s-a impregnat cu adevărat de aspiraţiile elevului său şi a găsit unanimitate cu el în vederi artistice şi estetice şi gusturi muzicale.

Deja primele compoziții vocale ale lui Debussy, datând de la sfârșitul anilor 70 și începutul anilor 80 („Seara minunată” după cuvintele lui Paul Bourget și mai ales „Mandolină” după cuvintele lui Paul Verlaine), au dezvăluit originalitatea talentului său.

Chiar înainte de a absolvi conservatorul, Debussy a întreprins prima sa călătorie în străinătate în Europa de Vest la invitația filantropului rus NF von Meck, care de mulți ani a aparținut numărului de prieteni apropiați ai lui PI Ceaikovski. În 1881, Debussy a venit în Rusia ca pianist pentru a participa la concertele de acasă ale lui von Meck. Această primă călătorie în Rusia (apoi a mai fost de două ori acolo – în 1882 și 1913) a stârnit marele interes al compozitorului pentru muzica rusă, care nu a slăbit până la sfârșitul vieții.

Din 1883, Debussy a început să participe ca compozitor la concursurile pentru Marele Premiu al Romei. În anul următor a primit premiul pentru cantata Fiul risipitor. Această lucrare, care în multe privințe încă poartă influența operei lirice franceze, se remarcă prin dramatismul real al scenelor individuale (de exemplu, aria lui Leah). Şederea lui Debussy în Italia (1885-1887) s-a dovedit a fi fructuoasă pentru el: a făcut cunoştinţă cu muzica corală italiană antică a secolului al XNUMX-lea (Palestrina) şi, în acelaşi timp, cu opera lui Wagner (în special, cu muzical drama „Tristan și Isolda”).

În același timp, perioada șederii lui Debussy în Italia a fost marcată de o ciocnire puternică cu cercurile artistice oficiale ale Franței. Rapoartele laureaților în fața academiei au fost prezentate sub formă de lucrări care au fost examinate la Paris de un juriu special. Recenzii ale operelor compozitorului – oda simfonică „Zuleima”, suita simfonică „Primăvara” și cantata „Alesul” (scrisă deja la sosirea la Paris) – au descoperit de această dată o prăpastie de netrecut între aspirațiile inovatoare ale lui Debussy și inerția care a domnit în cea mai mare instituție de artă din Franța. Compozitorul a fost acuzat de dorința deliberată de „a face ceva ciudat, de neînțeles, impracticabil”, de „un simț exagerat al culorii muzicale”, ceea ce îl face să uite „importanța desenului și a formei exacte”. Debussy a fost acuzat că a folosit voci umane „închise” și cheia de Fa diesis major, presupus inadmisibile într-o lucrare simfonică. Singurul târg, poate, a fost remarca despre absența „întorsăturii plate și a banalității” în lucrările sale.

Toate compozițiile trimise de Debussy la Paris erau încă departe de stilul matur al compozitorului, dar prezentau deja trăsături inovatoare, care s-au manifestat în primul rând în limbajul armonic colorat și orchestrație. Debussy și-a exprimat clar dorința de inovație într-o scrisoare către unul dintre prietenii săi din Paris: „Nu pot să-mi închid muzica în cadre prea corecte... Vreau să lucrez pentru a crea o operă originală și să nu cad tot timpul pe aceeași. poteci...”. La întoarcerea sa din Italia la Paris, Debussy se rupe în cele din urmă de academie.

anii 90. Prima înflorire a creativității. Dorința de a se apropia de noile tendințe în artă, dorința de a-și extinde conexiunile și cunoștințele în lumea artei l-au condus pe Debussy înapoi la sfârșitul anilor 80 la salonul unui poet francez major de la sfârșitul secolului al 80-lea și liderul ideologic al simboliștilor. – Stefan Mallarmé. În „marți” Mallarmé a adunat scriitori, poeți, artiști de seamă – reprezentanți ai celor mai diverse tendințe ale artei moderne franceze (poeții Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artistul James Whistler și alții). Aici Debussy a cunoscut scriitori și poeți, ale căror lucrări au stat la baza multora dintre compozițiile sale vocale, create în anii 90-50. Printre acestea se remarcă: „Mandolină”, „Ariettes”, „Peisaje belgiene”, „Acuarele”, „Lună de lună” la cuvintele lui Paul Verlaine, „Songs of Bilitis” la cuvintele lui Pierre Louis, „Five Poems” la cuvintele celui mai mare poet francez din 60 — XNUMX-urile lui Charles Baudelaire (în special „Balcon”, „Armonii de seară”, „La fântână”) și altele.

Chiar și o simplă listă a titlurilor acestor lucrări face posibilă aprecierea predilecției compozitorului pentru textele literare, care conțineau în principal motive peisagistice sau versuri amoroase. Această sferă de imagini muzicale poetice devine favorită pentru Debussy de-a lungul carierei sale.

Preferința clară acordată muzicii vocale în prima perioadă a operei sale se explică în mare măsură prin pasiunea compozitorului pentru poezia simbolistă. În versurile poeților simboliști, Debussy a fost atras de subiecte apropiate lui și de noi tehnici artistice – capacitatea de a vorbi laconic, absența retoricii și a patosului, abundența comparațiilor figurative colorate, o nouă atitudine față de rimă, în care muzical. sunt prinse combinații de cuvinte. O astfel de latură a simbolismului, precum dorința de a transmite o stare de presimțire sumbră, frica de necunoscut, nu l-a capturat niciodată pe Debussy.

În majoritatea lucrărilor acestor ani, Debussy încearcă să evite atât incertitudinea simbolistă, cât și subestimarea în exprimarea gândurilor sale. Motivul pentru aceasta este loialitatea față de tradițiile democratice ale muzicii naționale franceze, natura artistică întreagă și sănătoasă a compozitorului (nu este o coincidență că el se referă cel mai adesea la poeziile lui Verlaine, care îmbină în mod complex tradițiile poetice ale vechilor maeștri, cu dorința lor de gândire clară și simplitate a stilului, cu rafinamentul inerent artei saloanelor aristocratice contemporane). În compozițiile sale vocale timpurii, Debussy se străduiește să întruchipeze astfel de imagini muzicale care păstrează legătura cu genurile muzicale existente – cântec, dans. Dar această legătură apare adesea, ca la Verlaine, într-o refracție oarecum rafinată. Așa este romantismul „Mandolină” după cuvintele lui Verlaine. În melodia romantismului, auzim intonațiile cântecelor urbane franceze din repertoriul „chansonnierului”, care sunt interpretate fără accente accentuate, parcă „cântând”. Acompaniamentul de pian transmite un sunet sacadat, asemănător cu ciupirea, al unei mandoline sau unei chitare. Combinațiile de acorduri ale cincimelor „goale” seamănă cu sunetul corzilor deschise ale acestor instrumente:

Deja în această lucrare, Debussy folosește în armonie unele dintre tehnicile coloristice tipice stilului său matur – „serie” de consonanțe nerezolvate, o comparație originală a triadelor majore și inversiunile lor în chei îndepărtate,

Anii 90 au fost prima perioadă a înfloririi creative a lui Debussy în domeniul muzicii nu numai vocale, ci și pentru pian („Suite Bergamas”, „Little Suite” pentru pian la patru mâini), instrumental de cameră (cvartet de coarde) și mai ales simfonică ( în acest timp, sunt create două dintre cele mai semnificative lucrări simfonice – preludiul „After-noon of a Faun” și „Nocturne”).

Preludiul „După-amiaza unui faun” a fost scris pe baza unui poem de Stéphane Mallarmé în 1892. Opera lui Mallarmé l-a atras pe compozitor în primul rând prin pitorescul strălucitor al unei creaturi mitologice care visează într-o zi fierbinte la frumoase nimfe.

În preludiu, ca și în poemul lui Mallarmé, nu există o intriga dezvoltată, nici o dezvoltare dinamică a acțiunii. În centrul compoziției se află, în esență, o imagine melodică a „limbajului”, construită pe intonații cromatice „târâtoare”. Debussy folosește pentru încarnarea sa orchestrală aproape tot timpul același timbru instrumental specific – un flaut într-un registru scăzut:

Întreaga dezvoltare simfonică a preludiului se rezumă la variarea texturii prezentării temei și a orchestrației acesteia. Dezvoltarea statică este justificată de natura imaginii în sine.

Compoziția lucrării este în trei părți. Numai într-o mică parte din mijloc a preludiului, când o nouă temă diatonica este interpretată de grupul de coarde al orchestrei, caracterul general devine mai intens, mai expresiv (dinamica atinge sonoritatea maximă în preludiu). ff, singura dată când se folosește tutti-ul întregii orchestre). Repetarea se termină cu dispariția treptată, parcă dizolvarea temei a „limbajului”.

Caracteristicile stilului matur al lui Debussy au apărut în această lucrare în primul rând în orchestrație. Diferențierea extremă a grupurilor de orchestre și a părților instrumentelor individuale în cadrul grupurilor face posibilă combinarea și combinarea culorilor orchestrale într-o varietate de moduri și vă permite să obțineți cele mai fine nuanțe. Multe dintre realizările scrisului orchestral din această lucrare au devenit mai târziu tipice pentru majoritatea lucrărilor simfonice ale lui Debussy.

Abia după interpretarea „Faun” în 1894, compozitorul Debussy a vorbit în cercurile muzicale mai largi ale Parisului. Dar izolarea și anumite limitări ale mediului artistic căruia i-a aparținut Debussy, precum și individualitatea originală a stilului compozițiilor sale, au împiedicat apariția muzicii compozitorului pe scena concertului.

Chiar și o astfel de operă simfonică remarcabilă a lui Debussy precum ciclul Nocturne, creată în 1897-1899, s-a întâlnit cu o atitudine reținută. În „Nocturne” s-a manifestat dorința intensificată a lui Debussy pentru imagini artistice reale de viață. Pentru prima dată în opera simfonică a lui Debussy, o pictură de gen plină de viață (a doua parte a Nocturnelor – „Sărbătorile”) și imaginile naturii bogate în culori (prima parte – „Norii”) au primit o întruchipare muzicală vie.

În anii '90, Debussy a lucrat la singura sa operă terminată, Pelléas et Mélisande. Compozitorul căuta de multă vreme un complot apropiat de el (A început și a abandonat lucrarea la opera „Rodrigo și Jimena” după tragedia lui Corneille „Sid”. Lucrarea a rămas neterminată, deoarece Debussy ura (în propriile sale cuvinte) „impunerea acțiunii”, dezvoltarea sa dinamică, a subliniat expresia afectivă a sentimentelor, a conturat cu îndrăzneală imaginile literare ale eroilor.) și s-a hotărât în ​​final pe drama scriitorului simbolist belgian Maurice Maeterlinck „Pelléas et Mélisande”. Există foarte puțină acțiune externă în această lucrare, locul și timpul ei cu greu se schimbă. Toată atenția autorului este concentrată pe transferul celor mai subtile nuanțe psihologice în experiențele personajelor: Golo, soția sa Mélisande, fratele lui Golo Pelléas6. Intriga acestei lucrări l-a atras pe Debussy, în cuvintele sale, prin faptul că în ea „personajele nu se ceartă, ci îndură viața și soarta”. Abundența subtextului, a gândurilor, parcă, „pentru sine” a făcut posibil ca compozitorul să-și realizeze motto-ul: „Muzica începe acolo unde cuvântul este neputincios”.

Debussy a păstrat în operă una dintre principalele trăsături ale multor drame ale lui Maeterlinck – soarta fatală a personajelor înaintea inevitabilului deznodământ fatal, neîncrederea unei persoane în propria fericire. În această lucrare a lui Maeterlinck, viziunile sociale și estetice ale unei părți semnificative a inteligenței burgheze la începutul secolelor al XNUMX-lea și al XNUMX-lea au fost întruchipate în mod viu. Romain Rolland a făcut o evaluare istorică și socială foarte exactă a dramei în cartea sa „Muzicienii zilelor noastre”: „Atmosfera în care se dezvoltă drama lui Maeterlinck este o smerenie obosită care dă voința de a trăi în puterea Rock-ului. Nimic nu poate schimba ordinea evenimentelor. […] Nimeni nu este responsabil pentru ceea ce vrea, pentru ceea ce iubește. […] Ei trăiesc și mor fără să știe de ce. Acest fatalism, reflectând oboseala aristocrației spirituale a Europei, a fost transmis în mod miraculos de muzica lui Debussy, care i-a adăugat propria poezie și farmecul senzual...”. Debussy, într-o anumită măsură, a reușit să înmoaie tonul deznădăjduit de pesimist al dramei cu lirism subtil și reținut, sinceritate și veridicitate în întruchiparea muzicală a adevăratei tragedii a iubirii și a geloziei.

Noutatea stilistică a operei se datorează în mare măsură faptului că a fost scrisă în proză. Părțile vocale ale operei lui Debussy conțin nuanțe subtile și nuanțe de vorbire colocvială franceză. Dezvoltarea melodică a operei este o linie melodio-declamativă treptată (fără sărituri la intervale lungi), dar expresivă. Abundența cezurelor, ritmul excepțional de flexibil și schimbările frecvente în intonația interpretativă permit compozitorului să transmită cu acuratețe și în mod adecvat sensul aproape oricărei fraze în proză cu muzică. Orice ascensiune emoțională semnificativă în linia melodică este absentă chiar și în episoadele dramatice ale operei. În momentul celei mai mari tensiuni de acțiune, Debussy rămâne fidel principiului său – reținere maximă și absența completă a manifestărilor exterioare ale sentimentelor. Astfel, scena în care Pelléas își declară dragostea lui Melisande, contrar tuturor tradițiilor operistice, este interpretată fără nicio afectare, ca într-o „în șoaptă”. Scena morții lui Mélisande este rezolvată în același mod. Există o serie de scene în operă în care Debussy a reușit să transmită cu mijloace surprinzător de subtile o gamă complexă și bogată de diverse nuanțe ale experiențelor umane: scena cu inelul de lângă fântână în actul al doilea, scena cu părul lui Mélisande în al treilea, scena de la fântână în al patrulea act și scena morții lui Mélisande în actul al cincilea.

Opera a fost pusă în scenă la 30 aprilie 1902 la Opera Comică. În ciuda spectacolului magnific, opera nu a avut un real succes la un public larg. Critica a fost în general neprietenoasă și și-a permis atacuri tăioase și grosolane după primele reprezentații. Doar câțiva muzicieni importanți au apreciat meritele acestei lucrări.

După ce a montat Pelléas, Debussy a făcut mai multe încercări de a compune opere diferite ca gen și stil față de prima. Libretto a fost scris pentru două opere bazate pe basme bazate pe Edgar Allan Poe – Moartea casei Escher și Diavolul în clopotnita – au fost realizate schițe, pe care compozitorul însuși le-a distrus cu puțin timp înainte de moartea sa. De asemenea, intenția lui Debussy de a crea o operă bazată pe intriga tragediei lui Shakespeare Regele Lear nu a fost realizată. Abandonând principiile artistice ale lui Pelléas et Mélisande, Debussy nu a reușit niciodată să se regăsească în alte genuri de operă mai apropiate de tradițiile operei clasice franceze și ale dramaturgiei teatrale.

1900-1918 – apogeul înfloririi creative a lui Debussy. Activitate muzical-critică. Cu puțin timp înainte de producția Pelléas, un eveniment semnificativ a avut loc în viața lui Debussy – din 1901 a devenit critic muzical profesionist. Această nouă activitate pentru el a decurs intermitent în 1901, 1903 și 1912-1914. Cele mai semnificative articole și declarații ale lui Debussy au fost adunate de acesta în 1914 în cartea „Mr. Krosh este un antiamator”. Activitatea critică a contribuit la formarea concepțiilor estetice ale lui Debussy, a criteriilor sale artistice. Ne permite să judecăm opiniile foarte progresiste ale compozitorului asupra sarcinilor artei în formarea artistică a oamenilor, asupra atitudinii sale față de arta clasică și modernă. În același timp, nu este lipsită de o anumită unilateralitate și inconsecvență în evaluarea diferitelor fenomene și în judecățile estetice.

Debussy se opune cu ardoare prejudecăților, ignoranței și diletantismului care domină critica contemporană. Dar Debussy se opune și la o analiză tehnică exclusiv formală atunci când evaluează o operă muzicală. El apără ca principală calitate și demnitate a criticii – transmiterea „impresiilor sincere, sincere și sincere”. Sarcina principală a criticii lui Debussy este lupta împotriva „academismului” instituțiilor oficiale ale Franței la acea vreme. El face remarci ascuțite și caustice, în mare parte corecte despre Marea Operă, unde „cele mai bune urări sunt zdrobite de un zid puternic și indestructibil de formalism încăpățânat care nu permite niciun fel de rază strălucitoare să pătrundă”.

Principiile și opiniile sale estetice sunt extrem de clar exprimate în articolele și cartea lui Debussy. Una dintre cele mai importante este atitudinea obiectivă a compozitorului față de lumea din jurul lui. El vede sursa muzicii în natură: „Muzica este cea mai apropiată de natură…”. „Numai muzicienii au privilegiul de a îmbrățișa poezia nopții și a zilei, a pământului și a cerului – recreând atmosfera și ritmul tremurului maiestuos al naturii.” Aceste cuvinte dezvăluie, fără îndoială, o anumită unilateralitate a concepțiilor estetice ale compozitorului asupra rolului exclusiv al muzicii printre alte forme de artă.

În același timp, Debussy a susținut că arta nu ar trebui să se limiteze la un cerc restrâns de idei accesibile unui număr limitat de ascultători: „Sarcina compozitorului nu este să distreze o mână de iubitori de muzică sau specialiști „luminați”. Surprinzător de oportune au fost declarațiile lui Debussy despre degradarea tradițiilor naționale în arta franceză la începutul secolului al XNUMX-lea: „Nu putem decât să regretați că muzica franceză a urmat căi care au îndepărtat-o ​​cu trădare de calități atât de distinctive ale caracterului francez precum claritatea expresiei. , precizia și calmul formei.” În același timp, Debussy a fost împotriva limitărilor naționale în artă: „Cunosc bine teoria schimbului liber în artă și știu la ce rezultate valoroase a condus.” Propaganda lui arzătoare a artei muzicale rusești în Franța este cea mai bună dovadă a acestei teorii.

Opera marilor compozitori ruși – Borodin, Balakirev și în special Mussorgski și Rimski-Korsakov – a fost studiată profund de Debussy încă din anii 90 și a avut o anumită influență asupra unor aspecte ale stilului său. Debussy a fost cel mai impresionat de strălucirea și pitorescul colorat al scrierii orchestrale a lui Rimski-Korsakov. „Nimic nu poate transmite farmecul temelor și orbirea orchestrei”, a scris Debussy despre simfonia Antar a lui Rimski-Korsakov. În lucrările simfonice ale lui Debussy, există tehnici de orchestrare apropiate de Rimsky-Korsakov, în special, o predilecție pentru timbre „pure”, o utilizare caracteristică specială a instrumentelor individuale etc.

În cântecele lui Mussorgsky și opera Boris Godunov, Debussy a apreciat natura psihologică profundă a muzicii, capacitatea sa de a transmite toată bogăția lumii spirituale a unei persoane. „Nimeni nu s-a întors încă la ce este mai bun din noi, la sentimente mai tandre și mai profunde”, aflăm în declarațiile compozitorului. Ulterior, într-o serie de compoziții vocale ale lui Debussy și în opera Pelléas et Mélisande, se poate simți influența limbajului melodic extrem de expresiv și flexibil al lui Mussorgski, care transmite cele mai subtile nuanțe ale vorbirii umane vii cu ajutorul recitativului melodic.

Dar Debussy a perceput doar anumite aspecte ale stilului și metodei celor mai mari artiști ruși. El era străin de tendințele de acuzare democratice și sociale din opera lui Mussorgski. Debussy era departe de comploturile profund umane și semnificative din punct de vedere filozofic ale operelor lui Rimski-Korsakov, de legătura constantă și inseparabilă dintre opera acestor compozitori și originile populare.

Trăsături de inconsecvență internă și unele unilaterale în activitatea critică a lui Debussy s-au manifestat în subestimarea sa evidentă a rolului istoric și a semnificației artistice a operei unor compozitori precum Händel, Gluck, Schubert, Schumann.

În observațiile sale critice, Debussy a luat uneori poziții idealiste, susținând că „muzica este o matematică misterioasă, ale cărei elemente sunt implicate în infinit”.

Vorbind într-o serie de articole în sprijinul ideii de a crea un teatru popular, Debussy exprimă aproape simultan ideea paradoxală că „arta înaltă este destinul numai al aristocrației spirituale”. Această combinație de vederi democratice și aristocrație binecunoscută a fost foarte tipică pentru inteligența artistică franceză la începutul secolelor al XNUMX-lea și al XNUMX-lea.

Anii 1900 reprezintă cea mai înaltă etapă în activitatea creativă a compozitorului. Lucrările create de Debussy în această perioadă vorbesc despre noile tendințe ale creativității și, în primul rând, despre îndepărtarea lui Debussy de estetica simbolismului. Din ce în ce mai mult compozitorul este atras de scene de gen, portrete muzicale și imagini ale naturii. Alături de teme și intrigi noi, în lucrarea sa apar trăsături ale unui stil nou. Dovadă în acest sens sunt lucrări pentru pian precum „O seară în Grenada” (1902), „Grădini sub ploaie” (1902), „Insula bucuriei” (1904). În aceste compoziții, Debussy găsește o legătură puternică cu originile naționale ale muzicii (în „O seară în Grenada” – cu folclorul spaniol), păstrează baza de gen a muzicii într-un fel de refracție a dansului. În ele, compozitorul extinde și mai mult domeniul de aplicare al capacităților timbru-colorate și tehnice ale pianului. El folosește cele mai fine gradații de nuanțe dinamice într-un singur strat de sunet sau juxtapune contraste dinamice ascuțite. Ritmul în aceste compoziții începe să joace un rol din ce în ce mai expresiv în crearea unei imagini artistice. Uneori devine flexibil, liber, aproape improvizativ. În același timp, în lucrările acestor ani, Debussy dezvăluie o nouă dorință pentru o organizare ritmică clară și strictă a întregului compozițional prin repetarea în mod repetat a unui „nucleu” ritmic de-a lungul întregii lucrări sau a secțiunii sale mari (preludiu în la minor, „Grădini în ploaie”, „Seara în Grenada”, unde ritmul habanerei este „nucleul” întregii compoziții).

Lucrările acestei perioade se remarcă printr-o percepție surprinzător de plină de sânge a vieții, conturate cu îndrăzneală, aproape percepute vizual, imagini închise într-o formă armonioasă. „Impresionismul” acestor lucrări este doar în sensul accentuat al culorii, în folosirea „glare și pete” armonice colorate, în jocul subtil al timbrelor. Dar această tehnică nu încalcă integritatea percepției muzicale a imaginii. Îi dă doar mai multă umflătură.

Dintre operele simfonice create de Debussy în anii 900 se remarcă „Marea” (1903-1905) și „Imagini” (1909), care include celebra „Iberia”.

Suita „Marea” este formată din trei părți: „Pe mare din zori până la amiază”, „Jocul valurilor” și „Convorbirea vântului cu marea”. Imaginile mării au atras mereu atenția compozitorilor de diverse tendințe și școli naționale. Pot fi citate numeroase exemple de lucrări simfonice programatice pe teme „marine” ale compozitorilor vest-europeni (uvertura „Peștera lui Fingal” de Mendelssohn, episoade simfonice din „Olandezul zburător” de Wagner etc.). Imaginile mării au fost însă cel mai viu și pe deplin realizate în muzica rusă, în special în Rimski-Korsakov (tabloul simfonic Sadko, opera cu același nume, suita Șeherazada, pauza la actul al doilea al operei Povestea lui). Țarul Saltan),

Spre deosebire de lucrările orchestrale ale lui Rimski-Korsakov, Debussy stabilește în opera sa nu intriga, ci doar sarcini picturale și coloristice. El caută să transmită prin intermediul muzicii schimbarea efectelor luminii și a culorilor pe mare în diferite momente ale zilei, diferitele stări ale mării – calm, agitat și furtunos. În percepția compozitorului asupra picturilor mării, nu există absolut niciun astfel de motive care ar putea da un mister crepuscular colorării lor. Debussy este dominat de lumina puternică a soarelui, culori pline de sânge. Compozitorul folosește cu îndrăzneală atât ritmurile de dans, cât și un pitoresc epic larg pentru a transmite imagini muzicale în relief.

În prima parte, se desfășoară o imagine a trezirii încet-calme a mării în zori, a valurilor care se rostogolesc leneș, a strălucirii primelor raze de soare asupra lor. Începutul orchestral al acestei mișcări este deosebit de colorat, unde, pe fondul „foșnetului” timpanelor, octavele „picurate” a două harpe și viorile tremolo „înghețate” în registrul înalt, scurte fraze melodice din oboi. apar ca strălucirea soarelui pe valuri. Apariția unui ritm de dans nu rupe farmecul păcii complete și al contemplației visătoare.

Cea mai dinamică parte a lucrării este a treia – „Conversația vântului cu marea”. Din imaginea nemișcată, înghețată, a unei mări calme de la începutul părții, care amintește de prima, se desfășoară o imagine a unei furtuni. Debussy folosește toate mijloacele muzicale pentru o dezvoltare dinamică și intensă – melodico-ritmică, dinamică și mai ales orchestrală.

La începutul mișcării se aud motive scurte care se desfășoară sub forma unui dialog între violoncele cu contrabas și doi oboi pe fondul sonorității înfundate a tobei, timpanelor și tom-tomului. Pe lângă conectarea treptată a noilor grupuri ale orchestrei și o creștere uniformă a sonorității, Debussy folosește aici principiul dezvoltării ritmice: introducând tot mai multe ritmuri de dans noi, el saturează țesătura lucrării cu o combinație flexibilă a mai multor ritmuri ritmice. modele.

Sfârșitul întregii compoziții este perceput nu doar ca o desfătare a elementului marin, ci și ca un imn entuziast către mare, soare.

Mult în structura figurativă a „Mării”, principiile orchestrației, au pregătit apariția piesei simfonice „Iberia” – una dintre cele mai semnificative și originale lucrări ale lui Debussy. Ea lovește prin cea mai strânsă legătură cu viața poporului spaniol, cu cultura cântecului și a dansului. În anii 900, Debussy a abordat de mai multe ori subiecte legate de Spania: „O seară în Grenada”, preludiile „Poarta Alhambra” și „Serenada întreruptă”. Dar „Iberia” se numără printre cele mai bune lucrări ale compozitorilor care au tras din izvorul inepuizabil al muzicii populare spaniole (Glinka în „Jota aragoneză” și „Nopți la Madrid”, Rimski-Korsakov în „Capriccio spaniol”, Bizet în „Carmen”, Ravel în „Bolero” și un trio, ca să nu mai vorbim de compozitorii spanioli de Falla și Albeniz).

„Iberia” constă din trei părți: „Pe străzile și drumurile Spaniei”, „Parfumurile nopții” și „Dimineața sărbătorii”. A doua parte dezvăluie picturile picturale preferate ale lui Debussy despre natură, impregnate cu o aromă specială, picant, a nopții spaniole, „scrise” cu pictorialismul subtil al compozitorului, o schimbare rapidă a imaginilor pâlpâitoare și care dispar. Prima și a treia parte pictează imagini ale vieții oamenilor din Spania. Deosebit de colorată este cea de-a treia parte, care conține un număr mare de melodii spaniole variate de cântece și dansuri, care creează o imagine plină de viață a unei sărbători populare colorate, schimbându-se rapid unul pe celălalt. Cel mai mare compozitor spaniol de Falla a spus asta despre Iberia: „Ecouul satului sub forma motivului principal al întregii opere („Sevillana”) pare să fluture în aerul limpede sau în lumina tremurătoare. Magia îmbătatoare a nopților andaluze, ardoarea mulțimii festive, care dansează pe sunetele acordurilor „găștii” de chitarști și banduriști… – toate acestea sunt într-un vârtej în aer, acum apropiindu-se, apoi retrăgându-se. , iar imaginația noastră constant trează este orbită de virtuțile puternice ale muzicii intens expresive, cu nuanțele sale bogate.”

Ultimul deceniu din viața lui Debussy se remarcă prin activitate creativă și performativă neîncetată până la izbucnirea primului război mondial. Călătoriile de concert ca dirijor în Austro-Ungaria au adus faima compozitorului în străinătate. A fost primit deosebit de călduros în Rusia în 1913. Concertele la Sankt Petersburg și la Moscova au fost un mare succes. Contactul personal al lui Debussy cu mulți muzicieni ruși i-a întărit și mai mult atașamentul față de cultura muzicală rusă.

Începutul războiului l-a făcut pe Debussy să se ridice în sentimente patriotice. În declarațiile tipărite, el se autointitulează cu insistență: „Claude Debussy este un muzician francez”. O serie de lucrări din acești ani sunt inspirate de tema patriotică: „Cântec eroic”, cântecul „Crăciunul copiilor fără adăpost”; în suita pentru două piane „Alb și negru” Debussy a vrut să transmită impresiile sale despre ororile războiului imperialist. Oda Franței și cantata Ioana d’Arc au rămas nerealizate.

În munca lui Debussy din ultimii ani, se poate găsi o varietate de genuri pe care nu le mai întâlnise înainte. În muzica vocală de cameră, Debussy găsește o afinitate pentru vechea poezie franceză a lui Francois Villon, Charles of Orleans și alții. Cu acești poeți își dorește să găsească o sursă de reînnoire a subiectului și, în același timp, să aducă un omagiu vechii arte franceze pe care a iubit-o mereu. În domeniul muzicii instrumentale de cameră, Debussy concepe un ciclu de șase sonate pentru diverse instrumente. Din păcate, a reușit să scrie doar trei – o sonată pentru violoncel și pian (1915), o sonată pentru flaut, harpă și violă (1915) și o sonată pentru vioară și pian (1916-1917). În aceste compoziții, Debussy aderă mai degrabă la principiile compoziției suitelor decât la compoziția sonatei, reînviind astfel tradițiile compozitorilor francezi din secolul al XNUMX-lea. În același timp, aceste compoziții mărturisesc căutarea neîncetată a unor noi tehnici artistice, combinații colorate de instrumente (în sonata pentru flaut, harpă și violă).

Deosebit de grozave sunt realizările artistice ale lui Debussy în ultimul deceniu al vieții sale în munca la pian: „Children's Corner” (1906-1908), „Toy Box” (1910), douăzeci și patru de preludii (1910 și 1913), „Six Antique”. Epigrafe” la patru mâini (1914), douăsprezece studii (1915).

Suita cu pian „Children's Corner” este dedicată fiicei lui Debussy. Dorința de a dezvălui lumea în muzică prin ochii unui copil în imaginile sale obișnuite – un profesor strict, o păpușă, un mic cioban, un elefant de jucărie – îl face pe Debussy să folosească pe scară largă atât genurile de dans și cântece de zi cu zi, cât și genurile de muzică profesională. într-o formă grotesc, caricatural – un cântec de leagăn din „Cântecul de leagăn al elefantului”, o melodie de cioban din „Micul ciobanesc”, un dans cake-walk care era la modă pe vremea aceea, în piesa cu același nume. Alături de ei, un studiu tipic din „Doctor Gradus ad Parnassum” îi permite lui Debussy să creeze imaginea unui profesor-pedant și a unui elev plictisit prin intermediul unei caricaturi blânde.

Cele douăsprezece studii ale lui Debussy sunt legate de experimentele sale de lungă durată în domeniul stilului pianului, căutarea unor noi tipuri de tehnică a pianului și mijloace de exprimare. Dar chiar și în aceste lucrări, el se străduiește să rezolve nu numai probleme pur virtuoziste, ci și de sunet (al zecelea studiu se numește: „Pentru sonorități contrastante”). Din păcate, nu toate schițele lui Debussy au fost capabile să întruchipeze conceptul artistic. Unele dintre ele sunt dominate de un principiu constructiv.

Două caiete din preludiile sale pentru pian ar trebui considerate o concluzie demnă a întregului drum creator al lui Debussy. Aici s-au concentrat, parcă, cele mai caracteristice și tipice aspecte ale viziunii artistice asupra lumii, ale metodei creative și ale stilului compozitorului. Ciclul cuprinde întreaga gamă a sferei figurative și poetice a operei lui Debussy.

Până în ultimele zile ale vieții sale (a murit la 26 martie 1918 în timpul bombardamentului Parisului de către germani), în ciuda unei boli grave, Debussy nu și-a oprit căutarea creativă. El găsește teme și intrigi noi, apelând la genurile tradiționale și le refractează într-un mod deosebit. Toate aceste căutări nu se dezvoltă niciodată în Debussy într-un scop în sine – „noul de dragul noului”. În lucrările și declarațiile critice din ultimii ani despre munca altor compozitori contemporani, el se opune neobosit lipsei de conținut, complexității formei, complexității deliberate a limbajului muzical, caracteristică multor reprezentanți ai artei moderniste a Europei de Vest la sfârșitul secolului al XNUMX-a. și începutul secolului al XNUMX-lea. El a remarcat pe bună dreptate: „De regulă generală, orice intenție de a complica forma și sentimentul arată că autorul nu are nimic de spus”. „Muzica devine dificilă de fiecare dată când nu este acolo.” Mintea vie și creativă a compozitorului caută neobosit legături cu viața prin genuri muzicale care nu sunt înăbușite de academicismul sec și sofisticarea decadentă. Aceste aspirații nu au primit o continuare reală de la Debussy din cauza unei anumite limitări ideologice a mediului burghez în această epocă de criză, din cauza îngustării intereselor creative, caracteristice chiar și unor artiști atât de mari ca el însuși.

B. Ionin

• Lucrări pentru pian ale lui Debussy →
• Lucrări simfonice ale lui Debussy →
• Impresionismul muzical francez →

Compozitii:

opere – Rodrigue și Jimena (1891-92, nu s-au încheiat), Pelléas și Mélisande (dramă lirică după M. Maeterlinck, 1893-1902, pusă în scenă în 1902, Opera Comic, Paris); baletele – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, partitură pentru pian; orchestrată de Ch. Kouklen, interpretare finală 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, balet pentru copii, 1913, aranjat pentru 2 fp., orchestrat de A. Caplet, c. 1923); pentru solisti, cor si orchestra – Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; piese de pian si vocal conservate), Fiul risipitor (L'enfant prodigue, scena lirica, 1884), Diana in padure (cantata). , după comedia eroică de T. de Banville, 1884-1886, neterminată), The Chosen One (La damoiselle élue, poem liric, bazat pe intriga poemului poetului englez DG Rossetti, traducere franceză de G. Sarrazin, 1887-88), Oda Franței (Ode à la France, cantată, 1916-17, neterminată, după moartea lui Debussy schițele au fost finalizate și tipărite de MF Gaillard); pentru orchestră – Triumful lui Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, suită simfonică la ora 2, 1887; reorchestrată după instrucțiunile lui Debussy, compozitorul și dirijorul francez A. Busset, 1907) , Preludiu la după-amiaza unui faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, bazat pe eglogul cu acelaşi nume de S. Mallarmé, 1892-94), Nocturne: nori, sărbători, sirene (Nocturne: Nuages). , Fêtes; Sirènes, cu cor de femei; 1897-99 ), Marea (La mer, 3 schițe simfonice, 1903-05), Imagini: Gigues (orchestrație finalizată de Caplet), Iberia, Dansuri de primăvară (Imagini: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); pentru instrument și orchestră — Suită pentru violoncel (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia pentru pian (1889-90), Rapsodie pentru saxofon (1903-05, neterminată, completată de JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Dansuri (pentru harpă cu orchestră de coarde, 1904), Prima Rapsodie pentru clarinet (1909-10, inițial pentru clarinet și pian); ansambluri instrumentale de cameră – trio cu pian (G-dur, 1880), cvartet de coarde (g-moll, op. 10, 1893), sonată pentru flaut, violă și harpă (1915), sonată pentru violoncel și pian (d-moll, 1915), sonată pentru vioară și pian (g-moll, 1916); pentru pian cu 2 mâini – Dans țigănesc (Danse bohémienne, 1880), Două arabescuri (1888), Suita Bergamas (1890-1905), Vise (Rêverie), Baladă (Sclava Baladei), Dans (Tarantella stiriană), Vals romantic, Nocturnă, Mazurcă (toate 6) piese de teatru – 1890), Suită (1901), Printuri (1903), Insula bucuriei (L'isle joyeuse, 1904), Măști (Masques, 1904), Imagini (Imagini, seria I, 1; Seria a II-a, 1905), Copii Colț (Colțul copiilor, suită cu pian, 2-1907), Douăzeci și patru de preludii (caietul 1906, 08; caietul 1, 1910-2), Cânte de leagăn eroic (Berceuse héroïque, 1910; ediția orchestrală, 13), Douăsprezece studii (1914) si altii; pentru pian cu 4 mâini – Divertimento și Andante cantabile (c. 1880), simfonie (h-moll, 1 oră, 1880, găsită și publicată la Moscova, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, transcris și pentru orchestră simfonică de Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) etc.; pentru 2 piane 4 maini – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Pe alb și negru (En blanc et noir, suită de 3 piese, 1915); pentru flaut – Flaut de pan (Syrinx, 1912); pentru cor a capella – Trei cântece ale lui Charles d'Orleans (1898-1908); pentru voce și pian – Cântece și romanțe (versuri de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Three romances (versuri de L. de Lisle, 1880-84), Cinci poezii de Baudelaire (1887). - 89), Ariete uitate (Ariettes oubliées, versuri de P. Verlaine, 1886-88), Două romanțe (cuvinte de Bourget, 1891), Trei melodii (cuvinte de Verlaine, 1891), Proză lirică (Proses lyriques, versuri de D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, versuri de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, versuri de C. Orleans și T. Hermite, 1904), Three balade on versurile. F. Villon (1910), Trei poezii de S. Mallarmé (1913), Crăciunul copiilor care nu mai au adăpost (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, versuri de Debussy, 1915) etc.; muzica pentru spectacole de teatru dramatic – Regele Lear (schițe și schițe, 1897-99), Martiriul Sfântului Sebastian (muzică pentru oratoriul-mister cu același nume de G. D'Annunzio, 1911); transcrieri – lucrări de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Ceaikovski (3 dansuri din baletul „Lacul lebedelor”) etc.