Melodie |

alt grecesc μελῳδία – cântare de lirică, de la μέλος – cântare și ᾠδή – cântând, cântând

Gândire muzicală unanim exprimată (după IV Sosobin). În muzica homofonică, funcția melodiei este de obicei inerentă vocii superioare, conducătoare, în timp ce vocile secundare din mijloc sunt armonice. umplere şi bass constituind armonica. suport, nu posedă pe deplin tipic. calitățile melodiilor. M. reprezintă principalul. începutul muzicii; „Aspectul cel mai esențial al muzicii este melodia” (SS Prokofiev). Sarcina celorlalte componente ale muzicii – contrapunct, instrumentație și armonie – este de a „complementa, completa gândirea melodică” (MI Glinka). Melodia poate exista și poate reda artă. influență în monofonie, în combinație cu melodii în alte voci (polifonie) sau cu homofonice, armonice. acompaniament (homofonie). O singură voce este Nar. muzica pl. popoarele; între un număr de popoare, monofonia era unitate. un fel de prof. muzica în anumite perioade istorice sau chiar de-a lungul istoriei lor. În melodie, pe lângă principiul intonațional, care este cel mai important în muzică, apar și astfel de muze. elemente precum modul, ritmul, muzica. structura (forma). Prin melodie, în melodie, ei își dezvăluie în primul rând propriile expresii. și oportunități de organizare. Dar chiar și în muzica polifonică M. domină complet, ea este „sufletul unei opere muzicale” (DD Shostakovici).

Articolul discută etimologia, semnificația și istoria termenului „M”. (I), natura M. (II), structura lui (III), istoria (IV), învățăturile despre M. (V).

I. Greacă. cuvântul melos (vezi Melos), care formează baza termenului „M.”, avea inițial un sens mai general și desemna o parte a corpului, precum și corpul ca un organic articulat. întreg (G. Hyushen). În acest sens, termenul „M”. y Homer și Hesiod este folosit pentru a desemna succesiunea de sunete care formează un astfel de întreg, deci originalul. sensul termenului de melodie poate fi înțeles și ca „un mod de a cânta” (G. Huschen, M. Vasmer). De la rădăcina mel – în greacă. în limbă apar un număr mare de cuvinte: melpo – cânt, conduc dansuri rotunde; melograpia – scriere de cântece; melopoipa – compoziție de lucrări (lirice, muzicale), teoria compoziției; din melpo – numele muzei Melpomene („Cântarea”). Termenul principal al grecilor este „melos” (Platon, Aristotel, Aristoxenus, Aristides Quintilian etc.). Muze. Scriitorii medievali și renascentişti au folosit lat. termeni: M., melos, melum (melum) („melum este la fel ca canthus” – J. Tinktoris). Terminologia modernă (M., termeni melodic, melismatic și similari din aceeași rădăcină) a fost înrădăcinată în teoretic-muzical. tratate şi în viaţa de zi cu zi în epoca trecerii de la lat. limbă la națională (secolele 16-17), deși diferențele de interpretare a conceptelor relevante au persistat până în secolul al XX-lea. În limba rusă, termenul primordial „cântec” (de asemenea „melodie”, „voce”), cu o gamă largă de sensuri, treptat (în principal de la sfârșitul secolului al XVIII-lea) a făcut loc termenului „M.”. În anii 20. Secolul al XX-lea BV Asafiev s-a întors la grec. termenul „melos” pentru a defini elementul melodic. mișcare, melodiozitate („transfuzia sunetului în sunet”). Folosind termenul „M.”, în cea mai mare parte, ei subliniază una dintre laturile și sferele sale de manifestare evidențiate mai sus, făcând abstracție într-o anumită măsură de restul. În acest sens, termenul principal înseamnă:

1) M. – o serie secvențială de sunete interconectate într-un singur întreg (linia M.), spre deosebire de armonie (mai precis, un acord) ca o combinație de sunete în simultaneitate („combinații de sunete muzicale, … în care sunete urmează unul după altul, … se numește melodie” – PI Ceaikovski).

2) M. (în literă omofonică) – vocea principală (de exemplu, în expresiile „M. și acompaniament”, „M. și bas”); totodată, M. nu înseamnă nicio asociere orizontală de sunete (se întâlnește și la bas și la alte voci), ci doar așa, care este centrul melodiozității, muzicii. conexiune și sens.

3) M. – unitate semantică și figurativă, „muzică. gândire”, concentrare a muzicii. expresivitate; ca întreg indivizibil desfăşurat în timp, M.-gândirea presupune un flux procedural de la punctul de plecare la cel final, care sunt înţelese ca coordonatele temporale ale unei imagini unice şi de sine stătătoare; părțile care apar succesiv ale lui M. sunt percepute ca aparținând aceleiași esențe doar care se profilează treptat. Integritatea și expresivitatea lui M. par de asemenea a fi estetice. o valoare asemănătoare cu valoarea muzicii („… Dar dragostea este și o melodie” – AS Pușkin). De aici interpretarea melodiei ca virtute a muzicii (M. – „succesiunea sunetelor care... produc o impresie plăcută sau, dacă pot spune așa, armonioasă”, dacă nu este cazul, „numim succesiune de sunete”. nemelodios” – G. Bellerman).

II. După ce a apărut ca formă primară de muzică, M. păstrează urme ale conexiunii sale originale cu vorbirea, versul, mișcarea corpului. Asemănarea cu vorbirea se reflectă într-o serie de trăsături ale structurii lui M. ca muzica. întreg şi în funcţiile sale sociale. Ca și discursul, M. este un apel către ascultător cu scopul de a-l influența, un mod de a comunica oamenii; M. operează cu material sonor (vocale M. – același material – voce); expresia M. se bazează pe un anumit ton emoțional. Tonul (tesitura, registrul), ritmul, volumul, tempoul, nuanțele de timbru, o anumită disecție și logica sunt importante atât în ​​vorbire, cât și în vorbire. raportul părților, în special dinamica modificărilor lor, interacțiunea lor. Legătura cu cuvântul, vorbirea (în special, oratorică) apare și în valoarea medie a melodic. o frază corespunzătoare duratei unei respirații umane; în metode similare (sau chiar generale) de înfrumusețare a vorbirii și a melodiei (muz.-retorică. cifre). Structura muzicii. gândirea (manifestată în M.) dezvăluie identitatea legilor sale cele mai generale cu logica generală corespunzătoare. principiile gândirii (cf. reguli de construire a vorbirii în retorică – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – cu principiile generale ale muzicii. gândire). O înțelegere profundă a comunității din viața reală și conținutul condițional-artistic (muzical) al vorbirii sonore i-a permis lui B. LA. Asafiev pentru a caracteriza expresia sonoră a muzelor cu termenul de intonație. gândire, înțeleasă ca un fenomen determinat social de muzele publice. conștiință (după el, „sistemul de intonație devine una dintre funcțiile conștiinței sociale”, „muzica reflectă realitatea prin intonație”). Diferența de melodie. intonația din vorbire constă într-o natură diferită a melodicului (ca și muzical în general) – în operarea cu tonuri în trepte de înălțime exact fixă, muzele. intervalele sistemului de acordare corespunzător; în modal şi ritmic special. organizare, într-o anumită structură muzicală specifică a lui M. Asemănarea cu versul este un caz particular și special de legătură cu vorbirea. Ieșind în evidență față de sincreticul antic. „Sangita”, „trochai” (unitatea muzicii, cuvintelor și dansului), M., muzica nu și-a pierdut acel lucru comun care o lega de vers și mișcarea corpului – metroritmul. organizarea timpului (în vocal, precum și în marș și dans). muzică aplicată, această sinteză se păstrează parțial sau chiar complet). „Ordinea în mișcare” (Platon) este firul comun care ține în mod natural toate aceste trei zone împreună. Melodia este foarte diversă și poate fi clasificată în funcție de dec. semne – istorice, stilistice, de gen, structurale. În sensul cel mai general, ar trebui să separă fundamental M. muzică monofonică de la M. polifonic. În monoton M. acoperă toată muzica. întregul, în polifonie, este doar un element al țesăturii (chiar dacă este cel mai important). Prin urmare, în ceea ce privește monofonia, o acoperire completă a doctrinei lui M. este o expunere a întregii teorii a muzicii. În polifonie, studiul unei voci separate, chiar dacă este cea principală, nu este în întregime legitim (sau chiar ilegal). Sau este o proiecție a legilor textului integral (polifonic) al muzelor. funcționează pentru vocea principală (atunci aceasta nu este o „doctrină a melodiei” în sensul propriu). Sau separă vocea principală de altele care sunt conectate organic cu ea. voci și elemente de țesătură ale muzicii vie. organism (atunci „doctrina melodiei” este defectuoasă în muzică. relație). Legătura vocii principale cu alte voci ale muzicii homofonice. țesutul nu trebuie totuși absolutizat. Aproape orice melodie a unui depozit homofonic poate fi încadrată și într-adevăr este încadrată în polifonie în moduri diferite. Cu toate acestea, între izolații M. si, cu dr. pe lângă, o considerație separată a armoniei (în „învățăturile armoniei”), contrapunct, instrumentare, nu există o analogie suficientă, deoarece aceasta din urmă studiază, deși unilateral, mai pe deplin întreaga muzică. Gândirea muzicală (M.) a unei compoziții polifonice într-un M. niciodată pe deplin exprimat; acest lucru se realizează numai în totalitatea tuturor voturilor. Prin urmare, se plâng cu privire la subdezvoltarea științei lui M., cu privire la lipsa unui curs de formare adecvat (E. Tokh și alții) sunt ilegale. Relația stabilită spontan între principalele discipline de gheață este destul de firească, cel puțin în raport cu Europa. muzica clasica, de natura polifonica. Prin urmare specific. probleme ale doctrinei lui M.

III. M. este un element multicomponent al muzicii. Poziția dominantă a muzicii printre alte elemente ale muzicii se explică prin faptul că muzica combină o serie de componente ale muzicii enumerate mai sus, în legătură cu care muzica poate și adesea reprezintă toată muzica. întreg. Cel mai specific. componenta M. – linie de pas. Alții sunt ei înșiși. elemente ale muzicii: fenomene modal-armonice (vezi Armonie, Mod, Tonalitate, Interval); metru, ritm; împărțirea structurală a melodiei în motive, fraze; relaţii tematice în M. (vezi Forma muzicală, Tema, Motivul); caracteristici de gen, dinamice. nuanțe, tempo, agogie, nuanțe interpretative, lovituri, colorare și dinamică timbrală, caracteristici ale prezentării texturale. Sunetul unui complex de alte voci (mai ales într-un depozit homofonic) are un impact semnificativ asupra M., dându-i expresiei o plenitudine aparte, generând nuanțe subtile modale, armonice și intonaționale, creând un fundal care îl pune în evidență favorabil pe M.. Acțiunea întregului complex de elemente strâns legate între ele se realizează prin M. și este percepută ca și cum toate acestea ar aparține doar lui M.

Modele melodice. liniile sunt înrădăcinate în dinamica elementară. proprietăți ale urcușurilor și coborâșurilor registrului. Prototipul oricărui M. – M. vocal le dezvăluie cu cea mai mare distincție; instrumental M. se simte pe modelul vocal. Trecerea la o frecvență mai mare a vibrațiilor este o consecință a unui efort, a manifestării energiei (care se exprimă în gradul de tensiune a vocii, tensiunea corzilor etc.) și invers. Prin urmare, orice mișcare a liniei în sus este în mod natural asociată cu o creștere generală (dinamică, emoțională) și în jos cu un declin (uneori compozitorii încalcă în mod deliberat acest model, combinând creșterea mișcării cu o slăbire a dinamicii și coborârea). cu o creștere și, prin urmare, obține un efect expresiv deosebit). Regularitatea descrisă se manifestă într-o împletire complexă cu regularitățile gravitației modale; Astfel, un sunet mai înalt al unui fret nu este întotdeauna mai intens și invers. Îndoirile melodice. liniile, ridicările și căderile sunt sensibile la afișarea nuanțelor vnutr. starea emoțională în forma lor elementară. Unitatea și certitudinea muzicii sunt determinate de atragerea fluxului de sunet către un punct de referință ferm fixat - bontul („tonic melodic”, conform lui BV Asafiev), în jurul căruia se formează un câmp gravitațional de sunete adiacente. Pe baza acusticului perceput de ureche. rudenie, apare un al doilea suport (cel mai adesea un litru sau o cincime deasupra fundației finale). Datorită coordonării celei de-a patra chint, tonurile mobile care umplu spațiul dintre fundații se aliniază în cele din urmă în ordinea diatonică. gamma. Deplasarea sunetului M. pentru o secundă în sus sau în jos în mod ideal „șterge urma” celui precedent și dă o senzație de schimbare, mișcare care a avut loc. Prin urmare, trecerea secundelor (Sekundgang, termenul lui P. Hindemith) este specifică. mijlocul lui M. (trecerea secundelor formează un fel de „trunchi melodic”), iar principiul fundamental liniar elementar al lui M. este, în același timp, celula sa melodico-modală. Relația naturală dintre energia liniei și direcția melodicei. mișcarea determină cel mai vechi model de M. – o linie descendentă („linia primară”, după G. Schenker; „linia de referință principală, cel mai adesea coborând în secunde”, după IV Sosobin), care începe cu un sunet înalt ( „tonul capului” al liniei primare, după G. Schenker; „sursă superioară”, după LA Mazel) și se termină cu o cădere la bontul inferior:

Cântec popular rusesc „A fost un mesteacăn pe câmp”.

Principiul coborârii liniei primare (cadrul structural al M.), care stă la baza majorității melodiilor, reflectă acțiunea proceselor liniare specifice M.: manifestarea energiei în mișcările melodice. linia și categoria acesteia la sfârșit, exprimată în concluzie. recesiune; înlăturarea (eliminarea) tensiunii care apare în același timp dă un sentiment de satisfacție, stingerea melodicului. energia contribuie la încetarea melodiilor. mișcarea, sfârșitul lui M. Principiul descendenței descrie și „funcțiile liniare” specifice ale lui M. (termenul lui LA Mazel). „Mișcarea sonoră” (G. Grabner) ca esență a melodicului. linia are ca scop tonul final (final). Focalizarea inițială a melodicului. energia formează o „zonă de dominanță” a tonului dominant (al doilea pilon al liniei, în sens larg – dominantă melodică; vezi sunetul e2 din exemplul de mai sus; dominanta melodică nu este neapărat cu o cincime mai mare decât finalul, poate să fie despărțit de acesta printr-o al patrulea, o treime). Dar mișcarea rectilinie este primitivă, plată, neatrăgătoare din punct de vedere estetic. art. interesul este în diversele sale colorări, complicații, ocoliri, momente de contradicție. Tonurile nucleului structural (linia descendentă principală) sunt acoperite cu pasaje ramificate, maschând natura elementară a melodicului. trunchi (polifonie ascunsă):

A. Toma. „Zboară la noi, seară liniștită.”

Melodia inițială. dominanta as1 este decorata cu un auxiliar. sunet (indicat prin litera „v”); fiecare ton structural (cu excepția ultimului) dă viață sunetelor melodice care cresc din el. "evadare"; sfârșitul liniei și nucleul structural (sunete es-des) a fost mutat într-o altă octavă. Ca urmare, linia melodică devine bogată, flexibilă, fără a pierde în același timp integritatea și unitatea oferite de mișcarea inițială a secundelor în cadrul consonanței as1-des-1 (des2).

În armonică. sistem european. În muzică, rolul tonurilor stabile este jucat de sunetele unei triade consoane (și nu sferturi sau cincimi; baza triadei se găsește adesea în muzica populară, mai ales din vremurile ulterioare; în exemplul melodiei unui cântec popular rusesc date mai sus, se ghicesc contururile unei triade minore). Ca rezultat, sunetele melodice sunt unificate. dominante – devin a treia și a cincea din triadă, construite pe tonul final (prim). Și relația dintre sunetele melodice. liniile (atât miezul structural, cât și ramurile sale), impregnate de acțiunea conexiunilor triadice, sunt regândite în interior. Arta devine din ce în ce mai puternică. sensul polifoniei ascunse; M. se îmbină organic cu alte voci; desenul M. poate imita mișcarea altor voci. Decorarea tonului capului liniei primare poate crește până la formarea de independente. părți; mișcarea în jos acoperă în acest caz doar a doua jumătate a M. sau chiar se îndepărtează, spre capăt. Dacă se face o ascensiune la tonul capului, atunci principiul coborârii este:

se transformă într-un principiu de simetrie:

(deși mișcarea în jos a liniei de la capăt își păstrează valoarea de descărcare a energiei melodice):

VA Mozart. „Little Night Music”, partea I.

F. Chopin. Nocturn op. 15 nr 2.

Decorarea miezului structural poate fi realizată nu numai cu ajutorul liniilor laterale asemănătoare scării (atât descrescătoare, cât și ascendente), ci și cu ajutorul mișcărilor de-a lungul sunetelor acordurilor, toate formele melodice. ornamente (figuri precum triluri, gruppetto; auxiliare de susținere, asemănătoare mordenților etc.) și orice combinație a tuturor acestora între ele. Astfel, structura melodiei este dezvăluită ca un întreg multistrat, unde sub modelul superior există o melodie. figurațiile sunt mai simple și mai stricte melodice. mișcări, care, la rândul lor, se dovedesc a fi o figurație a unei construcții și mai elementare formate din cadrul structural primar. Stratul cel mai de jos este cea mai simplă bază. model de fret. (Ideea mai multor niveluri de structură melodică a fost dezvoltată de G. Schenker; metoda sa de „înlăturare” secvențială a straturilor structurii și de a le reduce la modele primare a fost numită „metoda de reducere”; „metoda de evidențiere” a lui IP Shishov scheletul” este parțial legat de acesta.)

IV. Etapele dezvoltării melodicei coincid cu principalele. etape din istoria muzicii în ansamblu. Adevărata sursă și tezaur inepuizabil al lui M. – Nar. creație muzicală. Nar. M. sunt o expresie a profunzimii cuturilor colective. conștiință, o cultură „naturală” naturală, care hrănește muzica profesionistă, a compozitorului. O parte importantă a narului rusesc. creativitatea sunt lustruite de-a lungul secolelor de către țăranul antic M., întruchipând puritatea imaculată, epic. claritate și obiectivitate viziune asupra lumii. Calmul maiestuos, profunzimea și imediatitatea sentimentului sunt legate organic în ele de severitatea, „ardoarea” diatonicului. sistem fret. Cadrul structural principal al M. al cântecului popular rus „Există mai mult de o cale în câmp” (vezi exemplul) este modelul la scară c2-h1-a1.

Cântec popular rusesc „Nici o cale în câmp”.

Structura organică a lui M. este întruchipată într-un ierarhic. subordonarea tuturor acestor niveluri structurale și se manifestă prin ușurința și naturalețea celui mai valoros, stratul superior.

Rus. munți melodia este ghidată de armonica triadei. schelet (mișcări tipice, în special, deschise de-a lungul sunetelor unui acord), perpendicularitate, în cea mai mare parte are o articulație clară a motivului, cadențe melodice care rime:

Cântec popular rusesc „Sună de seară”.

Mugham „Shur”. Înregistrare nr. A. Karaeva.

Cea mai veche melodie orientală (și parțial europeană) se bazează structural pe principiul maqam (principiul raga, modelul fret). Scala-cadru structurală care se repetă în mod repetat (bh descendent) devine un prototip (model) pentru un set de secvențe de sunet specifice cu specific. dezvoltarea variație-variantă a principalelor serii de sunete.

Melodia-model de ghidare este atât M. cât și un anumit mod. În India, un astfel de model-mod se numește para, în țările culturii arabo-persane și într-un număr de bufnițe din Asia Centrală. republici – maqam (mac, mugham, chin), în Grecia antică – nom („lege”), în Java – patet (patet). Un rol similar în limba rusă veche. muzica este interpretată de voce ca un ansamblu de cântări, pe care se cântă M. acestui grup (cântările sunt asemănătoare modelului-melodie).

În limba rusă veche În cântatul cult, funcția modelului de mod se realizează cu ajutorul așa-numitelor glamour, care sunt melodii scurte care s-au cristalizat în practica tradiției cântului oral și sunt compuse din motive-cântări incluse în complexul care caracterizează vocea corespunzătoare.

Poglasica și psalmul.

Melodica antichității se bazează pe cea mai bogată cultură mod-intoțională, care, prin diferențierea ei pe intervale, depășește melodica din Europa de mai târziu. muzică. Pe lângă cele două dimensiuni ale sistemului de înălțime care există și astăzi – mod și tonalitate, în antichitate mai exista o alta, exprimată prin conceptul de gen (genos). Trei genuri (diatonice, cromatice și enarmonice) cu varietățile lor au oferit multe oportunități pentru tonurile mobile (kinoumenoi greacă) de a umple spațiile dintre tonurile de margine stabile (estotes) ale tetracordului (formând o „simfonie” a unei patre pure), inclusiv (împreună cu sunete diatonice.) și sunete în microintervale – 1/3,3/8, 1/4 tonuri etc. Exemplu M. (fragment) enarmonic. gen (barat denotă o scădere de 1/4 ton):

Primul stasim din Orestes (fragment) al lui Euripide.

Linia M. are (ca și în anticul M. oriental) o direcție în jos clar exprimată (după Aristotel, începutul lui M. în registrele înalte și sfârșitul în registrele joase contribuie la certitudinea, perfecțiunea sa). Dependența lui M. de cuvânt (muzica greacă este predominant vocală), mișcările corpului (în dans, procesiune, joc de gimnastică) s-au manifestat în antichitate cu cea mai mare completitudine și imediatitate. De aici și rolul dominant al ritmului în muzică ca factor de reglementare a ordinii relațiilor temporale (după Aristides Quintilian, ritmul este principiul masculin, iar melodia este feminină). Sursa este antică. M. este și mai profund – aceasta este zona uXNUMXbuXNUMXb”mișcări musculo-motorii care stau la baza atât muzicii, cât și poeziei, adică întreaga coree triune ”(RI Gruber).

Melodia cântului gregorian (vezi cântarea gregoriană) răspunde propriei sale liturgice creștine. programare. Conținutul M. gregorian este complet opus pretenției anticului păgân. pace. Impulsului corporal-muscular al lui M. din antichitate i se opune aici desprinderea ultimă de corp-motor. momente și concentrându-se pe sensul cuvântului (înțeles ca „revelație divină”), pe reflecție sublimă, cufundare în contemplare, autoaprofundare. Așadar, în muzica corală lipsește tot ceea ce subliniază acțiunea – ritmul urmărit, dimensionalitatea articulației, activitatea motivelor, puterea gravitației tonale. Cântul gregorian este o cultură a melodramei absolute („unitatea inimilor” este incompatibilă cu „dizidența”), care nu numai că este străină de orice armonie de acorduri, dar nu permite deloc nicio „polifonie”. Baza modală a M. gregoriană – așa-numitul. tonuri bisericești (patru perechi de moduri strict diatonice, clasificate în funcție de caracteristicile finalei – tonul final, ambitus și repercusiunea – tonul de repetiție). Fiecare dintre moduri, de altfel, este asociat cu un anumit grup de motive-cântări caracteristice (concentrate în așa-numitele tonuri psalmodice – toni psalmorum). Introducerea melodiilor unui mod dat în diferite instrumente muzicale legate de acesta, precum și melodice. variație în anumite tipuri de cânt gregorian, asemănătoare cu principiul antic al maqam. Echilibrul liniei de melodii corale este exprimat în construcția sa arcuită frecvent întâlnită; partea inițială a lui M. (initium) este o ascensiune la tonul de repetiție (tenor sau tubă; de asemenea repercussio), iar partea finală este o coborâre la tonul final (finalis). Ritmul coralului nu este tocmai fix și depinde de pronunția cuvântului. Relația dintre text și muzică. începutul dezvăluie două DOS. tipul interacțiunii lor: recitarea, psalmodia (lectio, orationes; accentue) și cântarea (cantus, modulatio; concentus) cu varietățile și tranzițiile lor. Un exemplu de M. gregorian:

Antifon „Asperges me”, ton IV.

Melodika polifonic. Școlile renascentiste se bazează parțial pe cântul gregorian, dar diferă într-o gamă diferită de conținut figurativ (în legătură cu estetica umanismului), un fel de sistem de intonație, conceput pentru polifonie. Sistemul de înălțime se bazează pe vechile opt „tonuri bisericești” cu adăugarea de ionic și eolian cu varietățile lor plagale (cele din urmă moduri au existat probabil de la începutul erei polifoniei europene, dar au fost înregistrate în teorie abia la mijlocul secolul al XVI-lea). Rolul dominant al diatonicului în această eră nu contrazice faptul de sistematic. folosirea unui ton introductiv (musica ficta), uneori agravat (de exemplu, la G. de Machaux), alteori înmuiat (la Palestrina), în unele cazuri îngroșându-se în așa măsură încât se apropie de cromaticitatea secolului al XX-lea. (Gesualdo, sfârșitul madrigalului „Milostivirea!”). În ciuda legăturii cu armonia polifonică, de acorduri, polifonică. melodia este încă concepută liniar (adică nu are nevoie de suport armonic și permite orice combinații contrapunctice). Linia este construită pe principiul unei scale, nu al unei triade; monofuncționalitatea tonurilor la distanță de o treime nu se manifestă (sau se dezvăluie foarte slab), trecerea la diatonic. al doilea este Ch. instrument de dezvoltare a liniilor. Conturul general al lui M. este plutitor și ondulat, neprezentând tendință la injecții expresive; tipul de linie este predominant neculminant. Ritmic, sunetele lui M. sunt organizate stabil, lipsit de ambiguitate (ceea ce este deja determinat de depozitul polifonic, polifonie). Cu toate acestea, contorul are o valoare de măsurare a timpului fără nicio diferențiere vizibilă a metricii. funcții de prim-plan. Unele detalii ale ritmului liniei și intervalelor sunt explicate prin calculul pentru contrapuncturarea vocilor (formule de retenții pregătite, sincope, cambiate etc.). În ceea ce privește structura melodică generală, precum și contrapunctul, există o tendință semnificativă de a interzice repetițiile (sunete, grupuri de sunet), abateri de la care sunt permise doar ca sigur, prevăzute de retorica muzicală. rețete, bijuterii M.; scopul interdicției este diversitatea (regula redicta, y de J. Tinktoris). Reînnoire continuă în muzică, caracteristică mai ales polifoniei scrisului strict din secolele XV-XVI. (așa-numitul Prosamelodik; termenul lui G. Besseler), exclude posibilitatea metricii. și simetria structurală (periodicitatea) a primului plan, formarea pătratului, perioadele clasice. tipul și formele aferente.

Palestrina. „Missa brevis”, Benedictus.

Veche melodie rusă. cântăreaţă. art-va reprezintă tipologic o paralelă cu cântul gregorian occidental, dar se deosebește puternic de acesta prin conținutul intonațional. Deoarece a fost împrumutat inițial de la Bizanț M. nu erau bine fixate, atunci deja când au fost transferate în rusă. sol, și cu atât mai mult în procesul existenței de șapte secole a Ch. arr. în transmitere orală (încă din înregistrarea cârligului înainte de secolul al XVII-lea. nu a indicat înălțimea exactă a sunetelor) sub influența continuă a lui Nar. compozitoare, au suferit o regândire radicală și, în forma care a ajuns până la noi (în înregistrarea secolului al XVII-lea), s-au transformat, fără îndoială, într-un pur rus. fenomen. Melodiile vechilor maeștri sunt un valoros bun cultural al rusului. oameni. („Din punctul de vedere al conținutului său muzical, melosul de cult rus antic nu este mai puțin valoros decât monumentele picturii antice rusești”, a menționat B. LA. Asafiev.) Baza generală a sistemului modal al cântului Znamenny, cel puțin din secolul al XVII-lea. (cm. Znamenny chant), – așa-numitul. scara de zi cu zi (sau modul de zi cu zi) GAH cde fga bc'd' (din patru „acordeoane” cu aceeasi structura; scala ca sistem nu este o octava, ci o patra, poate fi interpretata ca patru tetracorde ionice, articulate într-un mod topit). Majoritatea M. clasificate după apartenenţa la una dintre cele 8 voci. O voce este o colecție de anumite cântece (există câteva zeci de ele în fiecare voce), grupate în jurul melodiilor lor. tonic (2-3, uneori mai mult pentru majoritatea vocilor). Gândirea în afara octavă se reflectă și în structura modală. M. poate consta dintr-un număr de microformațiuni cu volum îngust într-o singură scară comună. Linia M. caracterizat prin netezime, predominanța gama, a doua mișcare, evitarea sărituri în cadrul construcției (ocazional există treimi și patri). Cu natura generală moale a expresiei (ar trebui să fie „cântat cu o voce blândă și liniștită”) melodic. linia este puternică și puternică. Rusă veche. muzica cultă este întotdeauna vocală și predominant monofonică. Express. pronunția textului determină ritmul lui M. (evidențierea silabelor accentuate într-un cuvânt, momente importante ca sens; la sfârșitul lui M. ritmic obișnuit. cadență, cap. arr. cu durate lungi). Ritmul măsurat este evitat, ritmul de prim plan este reglat de lungimea și articularea liniilor de text. Melodiile variază. M. cu mijloacele de care dispune, ea înfățișează uneori acele stări sau evenimente care sunt menționate în text. Toate M. în general (și poate fi foarte lung) este construit pe principiul dezvoltării variante a melodiilor. Varianta constă într-un cânt nou cu repetare liberă, retragere, adăugare de otd. sunete și grupuri întregi de sunete (cf. exemplu de imnuri și psalmi). Abilitatea cântărului (compozitorului) s-a manifestat în capacitatea de a crea un M lung și variat. din numărul limitat de motive subiacente. Principiul originalității a fost respectat relativ strict de către vechiul rus. maeștri ai cântului, noua linie trebuia să aibă o melodie nouă (meloproză). De aici și marea importanță a variației în sensul larg al cuvântului ca metodă de dezvoltare.

Sticheră pentru Sărbătoarea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului, cânt de călătorie. Text și muzică (like) de Ivan cel Groaznic.

Melodia europeană secolele XVII-XIX se bazează pe sistemul tonal major-minor și este legată organic de țesătura polifonică (nu numai în homofonie, ci și în depozitul polifonic). „Melodia nu poate apărea niciodată în gând altfel decât împreună cu armonia” (PI Ceaikovski). M. continuă să fie în centrul gândirii, însă, compunând M., compozitorul (poate inconștient) îl creează împreună cu principalul. contrapunct (bas; după P. Hindemith – „dou-voci de bază”), după armonia conturată în M.. Dezvoltarea înaltă a muzicii. gândirea este întruchipată în fenomenul melodic. structuri datorită coexistenţei geneticii în ea. straturi, într-o formă comprimată care conține formele anterioare de melodie:

1) energie liniară primară. element (sub forma dinamicii suișurilor și coborâșurilor, coloana vertebrală constructivă a celei de-a doua linii);

2) factorul metroritmic care împarte acest element (sub forma unui sistem fin diferenţiat de relaţii temporale la toate nivelurile);

3) organizarea modală a liniei ritmice (sub forma unui sistem bogat dezvoltat de conexiuni tonal-funcţionale; tot la toate nivelurile întregului muzical).

La toate aceste straturi ale structurii li se adaugă ultimul – armonia de acorduri, proiectată pe o linie cu o singură voce prin folosirea unor modele noi, nu doar monofonice, ci și polifonice pentru construcția instrumentelor muzicale. Comprimată într-o linie, armonia tinde să-și dobândească forma polifonică naturală; prin urmare, M. epocii „armonice” se naște aproape întotdeauna împreună cu propria sa armonie regenerată – cu un bas contrapuntic și voci mijlocii pline. În exemplul următor, bazat pe tema fugăi Cis-dur din volumul I al Clavei bine temperat de JS Bach și pe tema din uvertura fantastică Romeo și Julieta de PI Ceaikovski, se arată cum armonia acordurilor (A ) devine melodic un model de mod (B), care, întruchipat în M., reproduce armonia ascunsă în el (V; Q 1, Q1, Q2 etc. – funcții de acord ale primului, al doilea, al treilea etc. ; Q3 – respectiv cincimi în jos; 1 – „zero cincimi”, tonic); analiza (prin metoda reducerii) dezvăluie în cele din urmă elementul său central (G):

Prin urmare, în celebra dispută dintre Rameau (care susținea că armonia arată calea către fiecare dintre voci, dă naștere unei melodii) și Rousseau (care credea că „melodia în muzică este la fel ca desenul în pictură; armonia este doar acțiunea culorilor”) Rameau avea dreptate; Formularea lui Rousseau mărturisește o neînțelegere a armonicilor. fundamentele muzicii clasice și confuzia de concepte: „armonie” – „acord” (Rousseau ar avea dreptate dacă „armonia” ar putea fi înțeleasă ca voci însoțitoare).

Dezvoltarea erei „armonice” melodice europene este o serie de istorice și stilistice. etape (după B. Sabolchi, baroc, rococo, clasici vienezi, romantism), fiecare dintre acestea fiind caracterizată de un complex specific. semne. Stiluri melodice individuale ale lui JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Ceaikovski, MP Mussorgsky. Dar se pot observa și anumite modele generale ale melodiei erei „armonice”, datorită particularităților esteticii dominante. instalații care vizează cea mai completă dezvăluire a intern. lumea individului, umană. personalități: caracterul general, „pământesc” al expresiei (spre deosebire de o anumită abstractizare a melodiei epocii anterioare); contact direct cu sfera intonațională a muzicii cotidiene, populare; permeație cu ritm și metru de dans, marș, mișcare a corpului; organizare metrică complexă, ramificată, cu diferențiere pe mai multe niveluri a lobilor ușori și grei; un impuls puternic de modelare din ritm, motiv, metru; metroritmul. și repetiția motivică ca expresie a activității unui simț al vieții; gravitația spre dreptate, care devine un punct de referință structural; triadă şi manifestare a armonicilor. funcții în M., polifonie ascunsă în linie, armonie implicată și gândită la M.; monofuncționalitate distinctă a sunetelor percepute ca părți ale unui singur acord; pe această bază, reorganizarea internă a liniei (de exemplu, c – d – deplasare, c – d – e – extern, „cantitativ” mișcare ulterioară, dar intern – o revenire la consonanța anterioară); o tehnică specială pentru depășirea unor astfel de întârzieri în dezvoltarea liniei prin intermediul ritmului, dezvoltării motivelor, armoniei (a se vedea exemplul de mai sus, secțiunea B); structura unei linii, motiv, frază, teme este determinată de metru; dezmembrarea metrică și periodicitatea sunt combinate cu dezmembrarea și periodicitatea armonicilor. structuri în muzică (cadențele melodice regulate sunt deosebit de caracteristice); în legătură cu armonia reală (tema de la Ceaikovski în același exemplu) sau implicită (tema de la Bach), întreaga linie a lui M. este distinct (în stilul clasicilor vienezi chiar și categoric) împărțită în acord și non- sunete de acorduri, de exemplu, în tema din Bach gis1 la începutul primului pas – detenția. Simetria relațiilor de formă generate de metru (adică corespondența reciprocă a părților) se extinde la extensii mari (uneori foarte mari), contribuind la crearea unor contoare în curs de dezvoltare pe termen lung și surprinzător de integrale (Chopin, Ceaikovski).

Melodika secolul al XX-lea dezvăluie o imagine de mare diversitate – de la arhaicul celor mai vechi straturi de paturi. muzica (IF Stravinsky, B. Bartok), originalitatea non-europeană. culturi muzicale (negro, est-asiatic, indian), cântece de masă, pop, jazz până la tonurile moderne (SS Prokofiev, DD Shostakovici, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky și alții), nou-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), muzică în doisprezece tonuri, în serie, în serie (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, defunctul Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev și alții), electronice, aleatorii (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky și alții.), stocastice (J. Xenakis), muzică cu tehnica colajului (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Ceaikovski), și alte curente și direcții și mai extreme. Aici nu poate fi vorba de vreun stil general și de vreun principiu general de melodie; în raport cu multe fenomene, însuși conceptul de melodie fie nu este deloc aplicabil, fie ar trebui să aibă un alt sens (de exemplu, „melodie de timbru”, Klangfarbenmelodie – în sensul Schoenbergian sau în alt sens). Mostre de M. secolul 20: pur diatonic (A), doisprezece ton (B):

SS Prokofiev. „Război și pace”, aria lui Kutuzov.

DD Şostakovici. Simfonia a XIV-a, mișcarea V.

V. Începuturile doctrinei lui M. sunt cuprinse în lucrările despre muzică ale Dr. Grecia și Dr. East. Întrucât muzica popoarelor antice este predominant monofonică, întreaga teorie aplicată a muzicii a fost în esență știința muzicii („Muzica este știința melosului perfect” – Anonim II Bellerman; „perfect”, sau „plin”, melos este unitatea cuvântului, a melodiei și a ritmului). La fel ca mijloace. se referă cel mai puțin la muzicologia epocii europene. din Evul Mediu, în multe privințe, cu excepția majorității doctrinei contrapunctului, și a Renașterii: „Muzica este știința melodiei” (Musica est peritia modulationis – Isidor de Sevilla). Doctrina lui M. în sensul propriu al cuvântului datează din vremea când muzele. teoria a început să facă distincția între armonici, ritmuri și melodie ca atare. Întemeietorul doctrinei lui M. este considerat Aristoxenus.

Vechea doctrină a muzicii o consideră un fenomen sincretic: „Melos are trei părți: cuvinte, armonie și ritm” (Platon). Sunetul vocii este comun muzicii și vorbirii. Spre deosebire de vorbire, melos este o mișcare interval-pas a sunetelor (Aristoxenus); mișcarea vocii este dublă: „una se numește continuu și colocvial, celălalt interval (diastnmatikn) și melodic” (Anonim (Cleonide), precum și Aristoxenus). Mișcarea pe intervale „permite întârzieri (ale sunetului la aceeași înălțime) și intervale între ele” alternate între ele. Tranzițiile de la o înălțime la alta sunt interpretate ca fiind datorate dinamicii musculare. factori („întârzieri numim tensiuni, iar intervalele dintre ele – treceri de la o tensiune la alta. Ceea ce produce o diferență de tensiuni este tensiunea și eliberarea” – Anonim). Același Anonim (Cleonides) clasifică tipurile de melodii. mișcări: „sunt patru ture melodice cu care se execută melodia: agogie, plok, petteia, ton. Agoga este mișcarea melodiei peste sunetele care urmează în ordine imediat una după alta (mișcare în trepte); ploke – aranjarea sunetelor în intervale printr-un număr cunoscut de pași (mișcare de săritură); petteiya – repetarea repetată a aceluiași sunet; ton – întârzierea sunetului pentru o perioadă mai lungă de timp, fără întrerupere. Aristides Quintilian și Bacchius cel Bătrân asociază mișcarea lui M. de la sunetele mai înalte la cele mai joase cu slăbirea, iar în sens opus cu amplificarea. Potrivit lui Quintilian, M. se disting prin modele ascendente, descrescătoare și rotunjite (ondulate). În epoca antichității s-a observat o regularitate, conform căreia un salt în sus (prolnpiz sau prokroysiz) presupune o mișcare de întoarcere în jos în secunde (analiza), și invers. M. sunt înzestrate cu caracter expresiv („ethos”). „În ceea ce privește melodiile, ele însele conțin reproducerea personajelor” (Aristotel).

În perioada Evului Mediu și Renașterii, noutatea în doctrina muzicii s-a exprimat în primul rând în stabilirea altor relații cu cuvântul, vorbirea ca singurele legitime. El cântă pentru ca nu glasul celui care cântă, ci cuvintele să placă lui Dumnezeu” (Ieronim). „Modulatio”, înțeles nu doar ca M. propriu-zis, melodie, ci și ca cântat plăcut, „consonant” și bună construcție a muzelor. întregul, produs de Augustin din rădăcina modus (măsură), este interpretat ca „știința de a se mișca bine, adică a deplasa în conformitate cu măsura”, ceea ce înseamnă „respectarea timpului și a intervalelor”; modul și consistența elementelor de ritm și mod sunt incluse și în conceptul de „modulație”. Și întrucât M. („modularea”) vine de la „măsură”, atunci, în spiritul neopitagorismului, Augustin consideră că numărul este baza frumuseții în M..

Regulile de „compunere convenabilă a melodiilor” (modulatione) în „Microlog” de Guido d'Arezzo b.ch. se referă nu atât la melodie în sensul restrâns al cuvântului (spre deosebire de ritm, mod), cât de compoziție în general. „Expresia melodiei ar trebui să corespundă subiectului în sine, astfel încât în ​​circumstanțe triste muzica să fie serioasă, în circumstanțe calme să fie plăcută, în circumstanțe fericite să fie veselă etc.” Structura lui M. este asemănată cu structura unui text verbal: „precum în metrii poetici sunt litere și silabe, părți și opriri, versuri, tot așa și în muzică (în armonie) sunt ftongi, adică sunete care. … sunt combinate în silabe, iar ei înșiși (silabe), simple și dublate, formează o nevma, adică o parte a melodiei (cantilenae), ”, părțile sunt adăugate la departament. Cântarea ar trebui să fie „ca măsurată în pași metrici”. Departamentele lui M., ca și în poezie, ar trebui să fie egale, iar unii să se repete. Guido indică posibile moduri de conectare a departamentelor: „asemănarea într-o mișcare melodică ascendentă sau descendentă”, diverse tipuri de relații simetrice: o parte care se repetă a M. poate merge „într-o mișcare inversă și chiar în aceleași pași în care a mers. când a apărut prima dată”; figura lui M., care emană din sunetul superior, este pusă în contrast cu aceeași figură care emană din sunetul inferior („este ca și cum noi, privind în fântână, vedem reflectarea feței noastre”). „Concluziile frazelor și secțiunilor ar trebui să coincidă cu aceleași concluzii ale textului, … sunetele de la sfârșitul secțiunii ar trebui să fie, ca un cal care alergă, din ce în ce mai lente, de parcă ar fi obosiți, cu dificultăți în a-și trage respirația. .” Mai departe, Guido – un muzician medieval – oferă o metodă curioasă de compunere a muzicii, așa-zisa. metoda echivocului, în care înălțimea lui M. este indicată de vocala conținută în silaba dată. În M. următoare, vocala „a” cade întotdeauna pe sunetul C (c), „e” – pe sunetul D (d), „i” – pe E (e), „o” – pe F ( f) și „și » pe G(g). („Metoda este mai pedagogică decât compunerea”, notează K. Dahlhaus):

Un reprezentant proeminent al esteticii Renașterii Tsarlino în tratatul „Stabilirea armoniei”, referindu-se la definiția antică (platonică) a lui M., îl instruiește pe compozitor să „reproducă sensul (soggetto) conținut în vorbire”. În spiritul tradiției antice, Zarlino distinge patru principii în muzică, care împreună determină efectul ei uimitor asupra unei persoane, acestea sunt: ​​armonia, metrul, vorbirea (oratione) și ideea artistică (soggetto – „complot”); primii trei dintre ei sunt de fapt M. Compararea exprimă. posibilitățile lui M. (în sensul restrâns al termenului) și ritm, el preferă M. ca având „o putere mai mare de a schimba pasiunile și morala din interior”. Artusi (în „Arta contrapunctului”) pe modelul clasificării antice a tipurilor melodice. mișcarea stabilește anumite melodii. desene. Interpretarea muzicii ca reprezentare a afectului (în strânsă legătură cu textul) intră în contact cu înțelegerea acesteia pe baza retoricii muzicale, a cărei dezvoltare teoretică mai detaliată cade în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Învățăturile despre muzica noului timp explorează deja melodia homofonică (a cărei articulare este în același timp articularea întregului întreg muzical). Cu toate acestea, numai în Ser. Secolul al XVIII-lea puteți întâlni corespunzătoare naturii sale științifice și metodologice. fundal. Dependența muzicii homofonice de armonie, subliniată de Rameau („Ceea ce numim melodie, adică melodia unei singure voci, este formată din ordinea diatonica a sunetelor în conjuncție cu succesiunea fundamentală și cu toate ordinele posibile ale sunetelor armonice). extrase din cele „fundamentale”) puse înaintea teoriei muzicii, problema corelării muzicii și armoniei, care a determinat multă vreme dezvoltarea teoriei muzicii. Studiul muzicii în secolele XVII-XIX. condus bh nu în lucrări special dedicate ei, ci în lucrări de compoziție, armonie, contrapunct. Teoria epocii barocului luminează structura lui M. parţial din punct de vedere al retoricii muzicale. figuri (în special ture expresive ale lui M. sunt explicate ca decorații ale vorbirii muzicale – unele desene în linii, diverse tipuri de repetări, motive de exclamare etc.). De la Ser. Secolul al XVIII-lea doctrina lui M. devine ceea ce se înțelege acum prin acest termen. Primul concept al noii doctrine a lui M. a fost format în cărțile lui I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problema lui M. (pe lângă premisele tradiționale muzical-retorice, de exemplu, la Mattheson), aceste germane. teoreticienii decid pe baza doctrinei metrului și ritmului („Taktordnung” de Ripel). În spiritul raționalismului iluminist, Mattheson vede esența lui M. în ansamblu, în primul rând, calitățile sale specifice 1755: ușurință, claritate, netezime (fliessendes Wesen) și frumusețe (atractivitate – Lieblichkeit). Pentru a atinge fiecare dintre aceste calități, el recomandă tehnici la fel de specifice. reguli.

1) monitorizați cu atenție uniformitatea opririlor de sunet (Tonfüsse) și a ritmului;

2) nu încălcați geometricul. rapoarte (Verhalt) ale anumitor părți similare (Sdtze), și anume numerum musicum (numerele muzicale), adică observați cu acuratețe melodică. proporții numerice (Zahlmaasse);

3) cu cât sunt mai puține concluzii interne (förmliche Schlüsse) în M., cu atât este mai netedă etc. Meritul lui Rousseau este că a subliniat puternic sensul melodic. intonație („Melodia... imită intonațiile limbii și acele întorsături care în fiecare dialect corespund anumitor mișcări mentale”).

Apropiat de învățăturile secolului al XVIII-lea. A. Reich în „Tratat de melodie” și AB Marx în „Doctrina compoziției muzicale”. Ei au rezolvat în detaliu problemele diviziunii structurale. Reich definește muzica din două părți – estetică („Melodia este limbajul simțirii”) și tehnică („Melodia este succesiunea sunetelor, așa cum armonia este succesiunea acordurilor”) și analizează în detaliu perioada, propoziția (membre), frază (dessin mélodique), „temă sau motiv” și chiar picioare (pieds mélodiques) — trocheus, iambic, amphibrach etc. Marx formulează cu inteligență sensul semantic al motivului: „Melodia trebuie motivată”.

X. Riemann înțelege M. ca totalitatea și interacțiunea tuturor fundamentelor. mijloace de muzică – armonie, ritm, ritm (metru) și tempo. În construirea scalei, Riemann pleacă de la scară, explicând fiecare dintre sunetele sale prin succesiuni de acorduri și trece la conexiunea tonală, care este determinată de relația cu centrul. acord, apoi adaugă succesiv un ritm, melodic. decorațiuni, articulare prin cadențe și, în final, vine de la motive la propoziții și mai departe la forme mari (conform „Învățăturii despre melodie” din volumul I din „Marea Învățătură despre compoziție”). E. Kurt a subliniat cu o forță deosebită tendințele caracteristice ale predării muzicii din secolul al XX-lea, opunând înțelegerii armoniei acordurilor și a ritmului măsurat în timp ca fundamente ale muzicii. În contrast, el a prezentat ideea energiei mișcării liniare, care este cel mai direct exprimată în muzică, dar ascunsă (sub formă de „energie potențială”) existentă într-un acord, armonie. G. Schenker a văzut în M., în primul rând, o mișcare care tinde spre un scop anume, reglementat de relațiile de armonie (în principal 20 tipuri – „linii primare”

,

и

; toate trei punct în jos). Pe baza acestor „linii primare”, liniile de ramificație „înfloresc”, din care, la rândul lor, „încolțesc linii” etc. Teoria melodiei lui P. Hindemith este similară cu cea a lui Schenker (și nu fără influența sa) (M. bogăția lui este în intersectarea diferitelor mișcări secunde, cu condiția ca pașii să fie conectați tonal). O serie de manuale conturează teoria melodiei dodecafonului (un caz special al acestei tehnici).

În teoretica rusă în literatură, prima lucrare specială „Despre melodie” a fost scrisă de I. Gunke (1859, ca secțiunea întâi a „Ghidului complet pentru compunerea muzicii”). În ceea ce privește atitudinile sale generale, Gunke este aproape de Reich. Metroritmul este luat ca bază a muzicii (cuvintele de început ale Ghidului: „Muzica se inventează și se compune după măsuri”). Conținutul lui M. într-un ciclu numit. un motiv de ceas, figurile din interiorul motivelor sunt modele sau desene. Studiul lui M. explică în mare măsură lucrările care explorează folclorul, antic și răsărit. muzica (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; în epoca sovietică – MV Brajnikov, VM Belyaev, ND Uspensky și alții).

IP Shishov (în a doua jumătate a anilor 2 a predat un curs de melodie la Conservatorul din Moscova) ia altă greacă. principiul diviziunii temporale a lui M. (care a fost dezvoltat și de Yu. N. Melgunov): cea mai mică unitate este mora, mora sunt combinate în stopuri, cele în pandantive, pandantive în perioade, perioadele în strofe. Forma M. se supune b.ch. legea simetriei (explicită sau ascunsă). Metoda de analiză a vorbirii presupune luarea în considerare a tuturor intervalelor formate de mișcarea vocii și relațiile de corespondență ale părților care apar în muzică. LA Mazel în cartea „On Melody” îl consideră pe M. în interacțiunea principalului. va exprima. mijloace de muzică – melodic. linii, mod, ritm, articulare structurală, dă eseuri despre istoric. dezvoltarea muzicii (de la JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Ceaikovski, SV Rahmaninov și unii compozitori sovietici). MG Aranovsky și MP Papush în lucrările lor ridică problema naturii lui M. și a esenței conceptului lui M.

Referinte: Gunke I., Doctrina melodiei, în cartea: A complete guide to composing music, Sankt Petersburg, 1863; Serov A., Cântecul popular rusesc ca subiect de știință, „Muzica. anotimp”, 1870-71, Nr. 6 (secțiunea 2 – Depozitul tehnic al cântecului rusesc); la fel, în cartea sa: Selectat. articole, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Pe depozitul melodic al cântecului arian. Experiență istorică și comparată, SPV, 1899; Metallov V., Osmoza cântării Znamenny, M., 1899; Küffer M., Ritm, melodie și armonie, „RMG”, 1900; Shishov IP, Despre problema analizei structurii melodice, „Educația muzicală”, 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structura unei melodii, M., 1929; Asafiev BV, Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; propriul său, Intonarea vorbirii, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Despre metodologia analizei melodiilor, „SM”, 1933, nr. 1; Gruber RI, Istoria culturii muzicale, voi. 1, partea 1, M.-L., 1941; Sosobin IV, Forma muzicală, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodie, M., 1952; Estetica muzicală antică, intrare. Artă. și col. texte de AF Losev, Moscova, 1960; Belyaev VM, Eseuri despre istoria muzicii a popoarelor URSS, voi. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estetica muzicală a Evului Mediu și Renașterii Europei de Vest, M., 1966; a lui, Estetica muzicală a Europei occidentale a secolelor XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Doctrina melodiei în secolul al XVIII-lea, în colecția: Questions of theory of music, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Despre analiza conceptului de melodie, în: Musical Art and Science, voi. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika cântecelor calendaristice, L., 1975; Platon, Stat, Opere, trad. din greaca veche A. Egunova, vol. 3, partea 1, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristotel, Politică, trad. din greaca veche S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anonim (Cleonide?), Introducere în armonică, trad. din greaca veche G. Ivanova, „Revista filologică”, 1894, v. 7, carte. unu.

Yu. N. Kholopov