Câteva caracteristici ale sonatelor pentru pian ale lui Beethoven

Beethoven, un mare maestru, un maestru al formei sonatei, de-a lungul vieții a căutat noi fațete ale acestui gen, noi modalități de a-și întruchipa ideile în el.

Compozitorul a rămas fidel canoanelor clasice până la sfârșitul vieții, dar în căutarea unui nou sunet a depășit adesea granițele stilului, trecând pe punctul de a descoperi un nou romantism, dar necunoscut. Geniul lui Beethoven a fost că a dus sonata clasică la vârful perfecțiunii și a deschis o fereastră către o nouă lume a compoziției.

Exemple neobișnuite de interpretarea lui Beethoven a ciclului sonatei

Sufocându-se în cadrul formei sonatei, compozitorul a încercat din ce în ce mai mult să se îndepărteze de formarea și structura tradițională a ciclului sonatei.

Acest lucru se vede deja în Sonata a II-a, unde în loc de menuet introduce un scherzo, pe care îl va face de mai multe ori. El folosește pe scară largă genuri neconvenționale pentru sonate:

• marș: în sonatele nr. 10, 12 și 28;
• recitative instrumentale: în Sonata nr. 17;
• arioso: în Sonata №31.

El interpretează foarte liber ciclul sonatei în sine. Manevrând liber tradițiile de alternare a mișcărilor lente și rapide, el începe cu muzica lentă Sonata nr. 13, „Moonlight Sonata” nr. 14. În Sonata nr. 21, așa-numita „Aurora” (unele sonate Beethoven au titluri), mișcarea finală este precedată de un fel de introducere sau introducere care servește drept a doua mișcare. Observăm prezența unui fel de uvertură lentă în prima mișcare a Sonatei nr. 17.

De asemenea, Beethoven nu a fost mulțumit de numărul tradițional de părți dintr-un ciclu de sonată. Sonatele sale nr. 19, 20, 22, 24, 27 și 32 sunt în două mișcări; mai mult de zece sonate au o structură în patru mișcări.

Sonatele nr. 13 și nr. 14 nu au o singură sonată allegro ca atare.

Variații ale sonatelor pentru pian ale lui Beethoven

Compozitorul L. Beethoven

Un loc important în capodoperele sonatei lui Beethoven îl ocupă părțile interpretate sub formă de variații. În general, tehnica variației, variația ca atare, a fost utilizată pe scară largă în opera sa. De-a lungul anilor, a dobândit o mai mare libertate și a devenit diferită de variațiile clasice.

Prima mișcare a Sonatei nr. 12 este un exemplu excelent de variații în compoziția formei sonatei. Cu tot laconismul ei, această muzică exprimă o gamă largă de emoții și stări. Nicio altă formă decât variațiile nu ar putea exprima natura pastorală și contemplativă a acestei piese frumoase atât de grațios și sincer.

Autorul însuși a numit starea acestei părți „reverenta gânditoare”. Aceste gânduri ale unui suflet visător prins în poala naturii sunt profund autobiografice. O încercare de a scăpa de gândurile dureroase și de a te scufunda în contemplarea împrejurimilor frumoase se termină întotdeauna cu întoarcerea unor gânduri și mai întunecate. Nu degeaba aceste variații sunt urmate de un marș funerar. Variabilitatea în acest caz este folosită cu brio ca o modalitate de observare a luptei interne.

A doua parte a „Appassionata” este, de asemenea, plină de astfel de „reflecții în interiorul tău”. Nu este o coincidență că unele variații sună în registrul scăzut, plonjând în gânduri întunecate, iar apoi se înalță în registrul superior, exprimând căldura speranței. Variabilitatea muzicii transmite instabilitatea stării de spirit a eroului.

Finalele sonatelor nr. 30 și nr. 32 au fost scrise și ele sub formă de variații. Muzica acestor părți este pătrunsă de amintiri de vis; nu este eficient, ci contemplativ. Temele lor sunt pline de suflet și reverente; ele nu sunt extrem de emoționale, ci mai degrabă reținut de melodios, ca amintirile prin prisma anilor trecuți. Fiecare variație transformă imaginea unui vis trecător. În inima eroului există fie speranță, apoi dorința de a lupta, dând loc disperării, apoi din nou întoarcerea imaginii visului.

Fugi în sonatele târzii ale lui Beethoven

Beethoven își îmbogățește variațiile cu un nou principiu de abordare polifonică a compoziției. Beethoven a fost atât de inspirat de compoziția polifonică încât a introdus-o din ce în ce mai mult. Polifonia servește ca parte integrantă a dezvoltării Sonatei nr. 28, finalul Sonatelor nr. 29 și 31.

În ultimii ani ai lucrării sale creatoare, Beethoven a conturat ideea filozofică centrală care străbate toate lucrările sale: interconectarea și întrepătrunderea contrastelor unul în celălalt. Ideea conflictului dintre bine și rău, lumină și întuneric, care s-a reflectat atât de viu și violent în anii de mijloc, este transformată la sfârșitul lucrării sale în gândul profund că victoria în încercări nu vine în luptă eroică, ci prin regândire și putere spirituală.

Prin urmare, în sonatele sale ulterioare, el vine la fugă ca coroana dezvoltării dramatice. În cele din urmă și-a dat seama că ar putea deveni rezultatul unei muzici atât de dramatice și de jale, încât nici viața nu putea continua. Fuga este singura opțiune posibilă. Așa a vorbit G. Neuhaus despre fuga finală a Sonatei nr. 29.

După suferință și șoc, când ultima speranță dispare, nu există emoții sau sentimente, rămâne doar capacitatea de a gândi. Rațiune rece, sobră întruchipată în polifonie. Pe de altă parte, există un apel la religie și unitatea cu Dumnezeu.

Ar fi complet nepotrivit să închei o astfel de muzică cu un rondo vesel sau cu variații calme. Aceasta ar fi o discrepanță flagrantă cu întregul său concept.

Fuga finalului Sonatei nr. 30 a fost un coșmar complet pentru interpret. Este imens, are două teme și foarte complex. Prin crearea acestei fugă, compozitorul a încercat să întruchipeze ideea triumfului rațiunii asupra emoțiilor. Nu există într-adevăr emoții puternice în ea, dezvoltarea muzicii este ascetică și atentă.

Sonata nr. 31 se încheie și cu un final polifonic. Totuși, aici, după un episod de fugă pur polifonică, revine structura omofonică a texturii, ceea ce sugerează că principiile emoționale și cele raționale din viața noastră sunt egale.