Alexandru Konstantinovici Glazunov |

Alexandru Glazunov

Glazunov a creat o lume a fericirii, distracției, păcii, zborului, răpirii, chibzuirii și multe, multe altele, mereu fericită, mereu clară și profundă, întotdeauna neobișnuit de nobilă, înaripată... A. Lunacharsky

Un coleg al compozitorilor din The Mighty Handful, un prieten al lui A. Borodin, care și-a completat din memorie compozițiile neterminate și un profesor care l-a susținut pe tânărul D. Șostakovici în anii devastării post-revoluționare... Soarta lui A. Glazunov a întruchipat vizibil continuitatea muzicii ruse și sovietice. Sănătate mintală puternică, forță interioară restrânsă și noblețe neschimbătoare - aceste trăsături de personalitate ale compozitorului au atras la el muzicieni, ascultători și numeroși studenți care au păreri asemănătoare. Formați încă din tinerețe, ei au determinat structura de bază a operei sale.

Dezvoltarea muzicală a lui Glazunov a fost rapidă. Născut în familia unui renumit editor de cărți, viitorul compozitor a fost crescut din copilărie într-o atmosferă de muzica entuziastă, impresionându-și rudele cu abilitățile sale extraordinare – cea mai bună ureche pentru muzică și capacitatea de a memora instantaneu în detaliu muzica. a auzit odată. Glazunov și-a amintit mai târziu: „Am jucat foarte mult în casa noastră și mi-am amintit ferm de toate piesele interpretate. Adesea noaptea, trezindu-mă, am restabilit mental până la cel mai mic detaliu ceea ce auzisem înainte... ”Primii profesori ai băiatului au fost pianiștii N. Kholodkova și E. Elenkovsky. Un rol decisiv în formarea muzicianului l-au jucat cursurile cu cei mai mari compozitori ai școlii din Sankt Petersburg – M. Balakirev și N. Rimsky-Korsakov. Comunicarea cu ei l-a ajutat pe Glazunov să atingă în mod surprinzător de rapid maturitatea creativă și, în curând, a devenit o prietenie de oameni cu gânduri similare.

Drumul tânărului compozitor către ascultător a început cu un triumf. Prima simfonie a autorului în vârstă de șaisprezece ani (a avut premiera în 1882) a suscitat răspunsuri entuziaste din partea publicului și a presei și a fost foarte apreciată de colegii săi. În același an, a avut loc o întâlnire care a influențat în mare măsură soarta lui Glazunov. La repetiția Simfoniei I, tânărul muzician l-a întâlnit pe M. Belyaev, un cunoscător sincer al muzicii, un mare negustor de cherestea și filantrop, care a făcut mult pentru a sprijini compozitorii ruși. Din acel moment, căile lui Glazunov și Belyaev s-au încrucișat constant. Curând, tânărul muzician a devenit un obișnuit în vinerea lui Belyaev. Aceste seri muzicale săptămânale au atras în anii 80 și 90. cele mai bune forțe ale muzicii rusești. Împreună cu Belyaev, Glazunov a făcut o călătorie lungă în străinătate, a făcut cunoștință cu centrele culturale din Germania, Elveția, Franța, a înregistrat melodii populare în Spania și Maroc (1884). În această călătorie a avut loc un eveniment memorabil: Glazunov l-a vizitat pe F. Liszt la Weimar. În același loc, la festivalul dedicat operei lui Liszt a fost interpretată cu succes Simfonia I a autorului rus.

Timp de mulți ani, Glazunov a fost asociat cu creatorii preferați ai lui Belyaev – o editură de muzică și concerte simfonice rusești. După moartea fondatorului companiei (1904), Glazunov, împreună cu Rimsky-Korsakov și A. Lyadov, a devenit membru al Consiliului de administrație pentru încurajarea compozitorilor și muzicienilor ruși, creat sub voința și pe cheltuiala lui Belyaev. . În domeniul muzical și public, Glazunov avea o mare autoritate. Respectul colegilor pentru priceperea și experiența sa s-a bazat pe o bază solidă: integritatea muzicianului, minuțiozitatea și onestitatea de cristal. Compozitorul și-a evaluat opera cu o rigurozitate deosebită, întâmpinând adesea îndoieli dureroase. Aceste calități au dat putere pentru munca dezinteresată asupra compozițiilor unui prieten decedat: muzica lui Borodin, care fusese deja interpretată de autor, dar nu a fost înregistrată din cauza morții sale subite, a fost salvată datorită memoriei fenomenale a lui Glazunov. Astfel, opera Prințul Igor a fost finalizată (împreună cu Rimski-Korsakov), partea a 2-a a Simfoniei a III-a a fost restaurată din memorie și orchestrată.

În 1899, Glazunov a devenit profesor, iar în decembrie 1905, șeful Conservatorului din Sankt Petersburg, cel mai vechi din Rusia. Alegerea lui Glazunov ca director a fost precedată de o perioadă de procese. Numeroase întâlniri studențești au înaintat o cerere de autonomie a conservatorului din partea Societății Imperiale de Muzică Rusă. În această situație, care a împărțit profesorii în două tabere, Glazunov și-a definit clar poziția, susținând elevii. În martie 1905, când Rimski-Korsakov a fost acuzat de incitarea studenților la rebeliune și demis, Glazunov, împreună cu Lyadov, și-au dat demisia din funcția de profesor. Câteva zile mai târziu, Glazunov a dirijat Kashchei Nemuritorul de Rimski-Korsakov, pusă în scenă de studenții Conservatorului. Spectacolul, plin de asociații politice de actualitate, s-a încheiat cu un miting spontan. Glazunov și-a amintit: „Atunci am riscat să fiu evacuat din Sankt Petersburg, dar totuși am fost de acord cu acest lucru”. Ca răspuns la evenimentele revoluționare din 1905, o adaptare a cântecului „Hei, hai să mergem!” a apărut. pentru cor și orchestră. Abia după ce conservatorului i s-a acordat autonomie Glazunov a revenit la predare. Revenind din nou director, a aprofundat în toate detaliile procesului educațional cu minuțiozitatea lui obișnuită. Și deși compozitorul s-a plâns prin scrisori: „Sunt atât de supraîncărcat de lucrări de conservator, încât nu mai am timp să mă gândesc la nimic, de îndată ce la grijile zilei de astăzi”, comunicarea cu studenții a devenit o nevoie urgentă pentru el. Tinerii au fost atrași și de Glazunov, simțindu-se în el un adevărat maestru și profesor.

Treptat, sarcinile educaționale, educaționale au devenit principalele pentru Glazunov, împingând ideile compozitorului. Opera sa pedagogică și social-muzicală s-a dezvoltat cu precădere în anii revoluției și ai războiului civil. Maestrul era interesat de orice: concursuri pentru artiști amatori și spectacole de dirijor, comunicarea cu studenții și asigurarea vieții normale a profesorilor și studenților în condiții de devastare. Activitățile lui Glazunov au primit recunoaștere universală: în 1921 i s-a acordat titlul de Artist al Poporului.

Comunicarea cu conservatorul nu a fost întreruptă până la sfârșitul vieții maestrului. Ultimii ani (1928-36) compozitorul îmbătrânit a petrecut în străinătate. Boala îl bântuia, tururile îl oboseau. Dar Glazunov și-a întors invariabil gândurile la Patria Mamă, la camarazii săi de arme, la treburile conservatoare. Le-a scris colegilor și prietenilor: „Mi-e dor de voi toți”. Glazunov a murit la Paris. În 1972, cenușa lui a fost transportată la Leningrad și îngropată în Lavra lui Alexandru Nevski.

Calea lui Glazunov în muzică acoperă aproximativ o jumătate de secol. A avut suișuri și coborâșuri. Departe de patria sa, Glazunov nu a compus aproape nimic, cu excepția a două concerte instrumentale (pentru saxofon și violoncel) și a două cvartete. Principala ascensiune a operei sale cade în anii 80-90. secolul 1900 și începutul anilor 5. În ciuda perioadelor de criză creativă, a unui număr tot mai mare de afaceri muzicale, sociale și pedagogice, în acești ani Glazunov a creat multe lucrări simfonice de mare amploare (poezii, uverturi, fantezii), inclusiv „Stenka Razin”, „Pădurea”, „Marea”, „Kremlin”, o suită simfonică „Din Evul Mediu”. În același timp, au apărut majoritatea cvartetelor de coarde (2 din șapte) și alte lucrări de ansamblu. În moștenirea creativă a lui Glazunov există și concerte instrumentale (pe lângă cele menționate – XNUMX concerte pentru pian și un concert de vioară deosebit de popular), romanțe, coruri, cantate. Cu toate acestea, principalele realizări ale compozitorului sunt legate de muzica simfonică.

Niciunul dintre compozitorii autohtoni de la sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX. nu a acordat atât de multă atenție genului simfonic ca Glazunov: cele 8 simfonii ale sale formează un ciclu grandios, care se ridică printre lucrările altor genuri ca un lanț muntos masiv pe fundalul dealurilor. Dezvoltând interpretarea clasică a simfoniei ca un ciclu în mai multe părți, oferind o imagine generalizată a lumii prin intermediul muzicii instrumentale, Glazunov și-a putut realiza darul melodic generos, logica impecabilă în construcția unor structuri muzicale complexe cu mai multe fațete. Deosebirea figurativă a simfoniilor lui Glazunov între ele nu face decât să sublinieze unitatea lor interioară, înrădăcinată în dorința persistentă a compozitorului de a uni 2 ramuri ale simfonismului rusesc care existau în paralel: liric-dramatic (P. Ceaikovski) și pictorial-epic (compozitorii din The Mightyful). ). Ca urmare a sintezei acestor tradiții, ia naștere un nou fenomen – simfonismul liric-epic al lui Glazunov, care atrage ascultătorul cu sinceritatea sa strălucitoare și forța eroică. Revărsările lirice melodioase, presiunile dramatice și scenele de gen suculente din simfonii sunt echilibrate reciproc, păstrând aroma generală optimistă a muzicii. „Nu există discordie în muzica lui Glazunov. Ea este o întruchipare echilibrată a stărilor vitale și a senzațiilor reflectate în sunet...” (B. Asafiev). În simfoniile lui Glazunov, cineva este frapat de armonia și claritatea arhitectonicii, inventivitatea inepuizabilă în lucrul cu tematica și varietatea generoasă a paletei orchestrale.

Baletele lui Glazunov pot fi numite și picturi simfonice extinse, în care coerența intrigii se retrage în fundal înaintea sarcinilor unei caracterizari muzicale vii. Cel mai cunoscut dintre ele este „Raymonda” (1897). Fantezia compozitorului, care a fost mult timp fascinat de strălucirea legendelor cavalerești, a dat naștere picturilor elegante multicolore – un festival într-un castel medieval, dansuri temperamentale spanio-arabe și maghiare… Întruchiparea muzicală a ideii este extrem de monumentală și colorată. . Deosebit de atractive sunt scenele de masă, în care semnele de culoare națională sunt transmise subtil. „Raymonda” și-a găsit o viață lungă atât în ​​teatru (începând de la prima producție a celebrului coregraf M. Petipa), cât și pe scena de concert (sub formă de suită). Secretul popularității sale constă în frumusețea nobilă a melodiilor, în corespondența exactă a ritmului muzical și a sunetului orchestral cu plasticitatea dansului.

În următoarele balete, Glazunov urmează calea comprimării spectacolului. Așa au apărut The Young Maid, or The Trial of Damis (1898) și The Four Seasons (1898) – balete într-un act create tot în colaborare cu Petipa. Intriga este nesemnificativă. Prima este o pastorală elegantă în spiritul lui Watteau (un pictor francez din secolul al XNUMX-lea), a doua este o alegorie despre eternitatea naturii, întruchipată în patru picturi muzicale și coregrafice: „Iarna”, „Primăvara”, „Vara”. ”, „Toamna”. Dorința de concizie și decorativitatea accentuată a baletelor într-un act ale lui Glazunov, apelul autorului la epoca secolului al XNUMX-lea, colorat cu o notă de ironie - toate acestea ne fac să ne amintim de hobby-urile artiștilor din lumea artei.

Consonanța timpului, un simț al perspectivei istorice sunt inerente lui Glazunov în toate genurile. Acuratețea logică și raționalitatea construcției, utilizarea activă a polifoniei – fără aceste calități este imposibil de imaginat apariția simfonistului Glazunov. Aceleași caracteristici în diferite variante stilistice au devenit cele mai importante caracteristici ale muzicii secolului al XNUMX-lea. Și deși Glazunov a rămas în conformitate cu tradițiile clasice, multe dintre descoperirile sale au pregătit treptat descoperirile artistice ale secolului al XNUMX-lea. V. Stasov l-a numit pe Glazunov „Samson rus”. Într-adevăr, doar un bogatyr poate stabili legătura inextricabilă dintre clasicii rusi și muzica sovietică emergentă, așa cum a făcut Glazunov.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), student și coleg credincios al lui NA Rimsky-Korsakov, ocupă un loc remarcabil printre reprezentanții „noii școli muzicale rusești” și ca un compozitor major, în a cărui opera bogăția și strălucirea culorilor sunt combinate cu cea mai înaltă, cea mai perfectă abilitate și ca o figură muzicală și publică progresivă care a apărat ferm interesele artei ruse. Neobișnuit de devreme a atras atenția Primei Simfonii (1882), surprinzător pentru o vârstă atât de tânără prin claritatea și completitudinea ei, până la vârsta de treizeci de ani câștiga faimă și recunoaștere largă ca autor a cinci simfonii minunate, patru cvartete și multe altele. opere, marcate de bogăția de concepție și de maturitate. implementarea acestuia.

După ce a atras atenția generosului filantrop MP Belyaev, aspirantul compozitor a devenit curând un participant invariabil, apoi unul dintre liderii tuturor activităților sale muzicale, educaționale și de propagandă, în mare măsură dirijând activitățile concertelor simfonice rusești, în care el însuși a acționat adesea ca dirijor, precum și editura Belyaev, exprimându-și părerea serioasă în ceea ce privește acordarea premiilor Glinkin compozitorilor ruși. Profesorul și mentorul lui Glazunov, Rimski-Korsakov, mai des decât alții, l-a atras să-l ajute în realizarea lucrărilor legate de perpetuarea memoriei marilor compatrioți, de punerea în ordine și publicarea moștenirii lor creatoare. După moartea subită a lui AP Borodin, cei doi s-au străduit din greu pentru a finaliza opera neterminată Prințul Igor, datorită căreia această creație genială a putut să vadă lumina zilei și să găsească viața de scenă. În anii 900, Rimski-Korsakov, împreună cu Glazunov, au pregătit o nouă ediție verificată critic a partiturii simfonice ale lui Glinka, O viață pentru țar și prințul Kholmsky, care își păstrează încă semnificația. Din 1899, Glazunov a fost profesor la Conservatorul din Sankt Petersburg, iar în 1905 a fost ales în unanimitate directorul acestuia, rămânând în acest post mai bine de douăzeci de ani.

După moartea lui Rimski-Korsakov, Glazunov a devenit moștenitorul recunoscut și continuatorul tradițiilor marelui său profesor, luându-și locul în viața muzicală din Petersburg. Autoritatea sa personală și artistică era incontestabilă. În 1915, în legătură cu cea de-a XNUMX-a aniversare a lui Glazunov, VG Karatygin a scris: „Cine dintre compozitorii ruși vii este cel mai popular? A cui măiestrie de primă clasă este dincolo de cea mai mică îndoială? Despre care dintre contemporanii noștri au încetat de mult să mai argumenteze, recunoscând incontestabil pentru arta sa seriozitatea conținutului artistic și cea mai înaltă școală de tehnologie muzicală? Numai numele poate fi în mintea celui care pune o astfel de întrebare și pe buzele celui care vrea să-i răspundă. Acest nume este AK Glazunov.

În acel moment al celor mai acute dispute și al luptei diferitelor curente, când nu numai noul, ci și mult, s-ar părea, demult asimilate, intrate ferm în conștiință, au provocat judecăți și aprecieri foarte contradictorii, o astfel de „indiscutabilitate” părea neobișnuit și chiar excepțional. Ea a mărturisit un înalt respect pentru personalitatea compozitorului, priceperea sa excelentă și gustul impecabil, dar, în același timp, o anumită neutralitate a atitudinii față de opera sa, ca ceva deja irelevant, care stă nu atât „de deasupra luptei”, ci „departe de lupte”. Muzica lui Glazunov nu a captivat, nu a trezit dragoste și închinare entuziastă, dar nu conținea trăsături care să fie complet inacceptabile pentru niciuna dintre părțile aflate în competiție. Datorită clarității, armoniei și echilibrului înțelept cu care compozitorul a reușit să contopească diverse tendințe, uneori opuse, opera sa a putut împăca „tradiționaliștii” și „inovatorii”.

Cu câțiva ani înainte de apariția articolului citat de Karatygin, un alt critic binecunoscut AV Ossovsky, în efortul de a determina locul istoric al lui Glazunov în muzica rusă, l-a atribuit tipului de artiști - „finishers”, în contrast cu „revoluționarii” în artă, descoperitori de noi căi: „Revoluționarii” minții sunt distruși de arta învechită cu o acuratețe corozivă a analizei, dar în același timp, în sufletul lor, există o nenumărată sursă de forțe creatoare pentru întruchipare. de idei noi, pentru crearea de noi forme artistice, pe care le prevad, parcă, în contururile misterioase ale zorilor dinainte de zori <...> Dar există și alte timpuri în artă – epoci de tranziție, în contrast cu acele prime. care ar putea fi definite ca epoci decisive. Artiștilor, al căror destin istoric constă în sinteza ideilor și formelor create în epoca exploziilor revoluționare, numesc denumirea menționată mai sus de finalizatori.

Dualitatea poziției istorice a lui Glazunov ca artist al perioadei de tranziție a fost determinată, pe de o parte, de legătura sa strânsă cu sistemul general de vederi, ideile estetice și normele epocii precedente și, pe de altă parte, de maturizarea în lucrarea sa a unor noi tendinţe care s-au dezvoltat pe deplin deja într-o perioadă ulterioară. Și-a început activitatea într-un moment în care „epoca de aur” a muzicii clasice rusești, reprezentată de numele lui Glinka, Dargomyzhsky și urmașii lor imediati ai generației „șaizeci” nu trecuse încă. În 1881, Rimski-Korsakov, sub îndrumarea căruia Glazunov a stăpânit elementele de bază ale tehnicii de compunere, a compus Fecioara zăpezii, o lucrare care a marcat debutul unei maturități creative înalte a autorului său. Anii 80 și începutul anilor 90 au fost perioada de cea mai mare prosperitate și pentru Ceaikovski. În același timp, Balakirev, revenind la creativitatea muzicală după o criză spirituală gravă pe care a suferit-o, creează unele dintre cele mai bune compoziții ale sale.

Este destul de firesc ca un compozitor aspirant, precum era Glazunov atunci, a prins contur sub influența atmosferei muzicale din jurul lui și nu a scăpat de influența profesorilor și a camarazilor săi mai în vârstă. Primele sale lucrări poartă o amprentă remarcabilă a tendințelor „kuchkiste”. În același timp, unele caracteristici noi apar deja în ele. Într-o trecere în revistă a interpretării primei sale simfonii într-un concert al Școlii de Muzică Liberă din 17 martie 1882, condus de Balakirev, Cui a remarcat claritatea, completitudinea și suficientă încredere în întruchiparea intențiilor sale de către tânărul de 16 ani. autor: „Este complet capabil să exprime ceea ce vrea și socum vrea el.” Mai târziu, Asafiev a atras atenția asupra „predeterminarii, curgerii necondiționate” constructive a muzicii lui Glazunov ca un fel de dat, inerent naturii însăși a gândirii sale creatoare: „Parcă Glazunov nu creează muzică, ci Ea are create, astfel încât cele mai complexe texturi ale sunetelor sunt date de la sine și nu sunt găsite, ele sunt pur și simplu notate („pentru memorie”) și nu întruchipate ca urmare a unei lupte cu un material vag neînduplecat. Această regularitate logică strictă a fluxului gândirii muzicale nu a suferit de viteza și ușurința compoziției, care au fost deosebit de izbitoare la tânărul Glazunov în primele două decenii ale activității sale de compoziție.

Ar fi greșit să concluzionăm de aici că procesul de creație al lui Glazunov a decurs complet necugetat, fără niciun fel de efort intern. Dobândirea chipului propriu de autor a fost realizată de acesta ca urmare a unei munci asidue de îmbunătățire a tehnicii compozitorului și de îmbogățire a mijloacelor de scriere muzicală. Cunoașterea cu Ceaikovski și Taneyev a ajutat la depășirea monotoniei tehnicilor remarcate de mulți muzicieni în lucrările timpurii ale lui Glazunov. Emoționalitatea deschisă și drama explozivă a muzicii lui Ceaikovski au rămas străine celui reținut, oarecum închis și inhibat în revelațiile sale spirituale Glazunov. Într-un scurt eseu de memorii, „Cunoștința mea cu Ceaikovski”, scris mult mai târziu, Glazunov remarcă: „În ceea ce mă privește, aș spune că opiniile mele în artă s-au diferit de cele ale lui Ceaikovski. Cu toate acestea, studiind lucrările lui, am văzut în ele o mulțime de lucruri noi și instructive pentru noi, tinerii muzicieni de atunci. Am atras atenția că, fiind în primul rând textier simfonic, Piotr Ilici a introdus elemente ale operei în simfonie. Am început să mă înclin nu atât în ​​fața materialului tematic al creațiilor sale, cât în ​​fața dezvoltării inspirate a gândurilor, a temperamentului și a perfecțiunii texturii în general.

Apropierea de Taneyev și Laroche la sfârșitul anilor 80 a contribuit la interesul lui Glazunov pentru polifonie, l-a îndreptat să studieze munca vechilor maeștri ai secolelor al XNUMX-lea-XNUMX-lea. Mai târziu, când a trebuit să predea o oră de polifonie la Conservatorul din Sankt Petersburg, Glazunov a încercat să insufle elevilor săi gustul pentru această înaltă artă. Unul dintre elevii săi preferați, MO Steinberg, a scris, amintindu-și anii de conservare: „Aici ne-am familiarizat cu lucrările marilor contrapunctişti ai școlilor olandeze și italiene... Îmi amintesc bine cum AK Glazunov admira priceperea incomparabilă a lui Josquin, Orlando Lasso. , Palestrina, Gabrieli, cum ne-a molipsit pe noi, puii tineri, care inca eram prost versati in toate aceste trucuri, cu entuziasm.

Aceste noi hobby-uri au provocat alarmă și dezaprobare printre mentorii lui Glazunov din Sankt Petersburg, care aparțineau „noii școli rusești”. Rimski-Korsakov în „Cronică” cu atenție și reținere, dar destul de clar, vorbește despre noile tendințe din cercul Belyaev, legate de „ședința” restaurantului lui Glazunov și Lyadov cu Ceaikovski, care se târau după miezul nopții, despre cele mai frecvente întâlniri cu Laroche. „Timp nou – păsări noi, păsări noi – cântece noi”, notează el în acest sens. Declarațiile sale orale în cercul de prieteni și oameni cu gânduri similare au fost mai sincere și mai categorice. În notițele lui VV Yastrebtsev, sunt remarci despre „influența foarte puternică a ideilor lui Laroșev (Taneev?)” asupra lui Glazunov, despre „Glazunov care înnebunise complet”, reproșuri că se afla „sub influența lui S. Taneyev (și poate Laroche) s-a răcorit oarecum spre Ceaikovski.

Asemenea acuzații nu pot fi considerate corecte. Dorința lui Glazunov de a-și extinde orizonturile muzicale nu a fost asociată cu o renunțare la simpatiile și afecțiunile sale anterioare: a fost cauzată de o dorință complet firească de a depăși viziunile „directive” sau cercului definite îngust, de a depăși inerția normelor estetice preconcepute și criteriu de evaluare. Glazunov și-a apărat ferm dreptul la independență și la independența judecății. Întorcându-se la SN Kruglikov cu o cerere de a raporta despre interpretarea Serenadei sale pentru orchestră într-un concert al RMO din Moscova, el a scris: „Vă rog să scrieți despre spectacol și rezultatele șederii mele la seara cu Taneyev. Balakirev și Stasov mă mustră pentru asta, dar eu nu sunt de acord cu ei și nu sunt de acord, dimpotrivă, consider asta un fel de fanatism din partea lor. În general, în astfel de cercuri închise, „inaccesibile”, așa cum era cercul nostru, există multe deficiențe mărunte și cocoși de femeie.

În adevăratul sens al cuvântului, cunoașterea lui Glazunov cu Der Ring des Nibelungen de Wagner, interpretată de o trupă de operă germană care a făcut un turneu la Sankt Petersburg în primăvara anului 1889, a fost o revelație. Acest eveniment l-a forțat să schimbe radical atitudinea sceptică preconcepută față de Wagner, pe care o împărtășise anterior cu liderii „noii școli rusești”. Neîncrederea și alienarea sunt înlocuite de o pasiune fierbinte, pasională. Glazunov, după cum a recunoscut într-o scrisoare către Ceaikovski, „a crezut în Wagner”. Lovit de „puterea originară” a sunetului orchestrei Wagner, el, în propriile sale cuvinte, „și-a pierdut gustul pentru orice altă instrumentare”, însă, fără a uita să facă o rezervă importantă: „desigur, pentru o vreme. ” De această dată, pasiunea lui Glazunov a fost împărtășită de profesorul său Rimsky-Korsakov, care a căzut sub influența paletei de sunet luxoase, bogate în culori diferite, a autorului The Ring.

Fluxul de noi impresii care l-a cuprins pe tânărul compozitor cu o individualitate creativă încă neformată și fragilă l-a dus uneori într-o oarecare confuzie: a fost nevoie de timp pentru a experimenta și a înțelege toate acestea în interior, pentru a-și găsi drumul printre abundența diferitelor mișcări artistice, viziuni. și estetică care s-a deschis înaintea lui. poziții, Acest lucru a provocat acele momente de ezitare și îndoială de sine, despre care i-a scris în 1890 lui Stașov, care a salutat cu entuziasm primele sale spectacole ca compozitor: „La început totul a fost ușor pentru mine. Acum, încetul cu încetul, ingeniozitatea mea este oarecum plictisită și de multe ori trăiesc momente dureroase de îndoială și nehotărâre, până mă opresc la ceva, și apoi totul merge ca înainte…”. În același timp, într-o scrisoare către Ceaikovski, Glazunov a recunoscut dificultățile pe care le-a întâmpinat în implementarea ideilor sale creative din cauza „diferenței între opiniile vechi și nou”.

Glazunov a simțit pericolul de a urma orbește și necritic modelele „kuchkiste” ale trecutului, ceea ce a condus în opera unui compozitor de talent mai mic la o repetare epigon impersonal a ceea ce fusese deja trecut și stăpânit. „Tot ceea ce era nou și talentat în anii 60 și 70”, i-a scris el lui Kruglikov, „acum, pentru a spune dur (chiar prea mult), este parodiat și, astfel, adepții fostei școli talentate de compozitori ruși fac asta din urmă. un serviciu foarte prost”. Rimski-Korsakov și-a exprimat judecăți similare într-o formă și mai deschisă și mai decisivă, comparând starea „noii școli rusești” la începutul anilor 90 cu o „familie pe cale de dispariție” sau o „grădină ofilită”. „… Înțeleg”, a scris el aceluiași destinatar căruia Glazunov i-a adresat cu reflecțiile sale nefericite, „că noua scoala ruseasca sau un grup puternic moare, sau este transformat în altceva, complet nedorit.

Toate aceste aprecieri și reflecții critice s-au bazat pe conștiința epuizării unei anumite game de imagini și teme, nevoia de a căuta noi idei și modalități de întruchipare artistică a acestora. Dar mijloacele pentru atingerea acestui scop, profesorul și elevul au căutat pe căi diferite. Convins de scopul spiritual înalt al artei, educatorul-democrat Rimski-Korsakov s-a străduit, în primul rând, să stăpânească noi sarcini semnificative, să descopere noi aspecte în viața oamenilor și a personalității umane. Pentru Glazunov, mai pasiv din punct de vedere ideologic, principalul lucru nu a fost acea, as, au fost aduse în prim plan sarcinile unui plan specific muzical. „Sarcinile literare, tendințele filozofice, etice sau religioase, ideile picturale îi sunt străine”, scria Ossovski, care l-a cunoscut bine pe compozitor, „și ușile din templul artei sale sunt închise pentru ei. AK Glazunov îi pasă doar de muzică și doar de propria ei poezie – frumusețea emoțiilor spirituale.

Dacă în această judecată există o cotă de acuratețe polemică intenționată, asociată cu antipatia pe care Glazunov însuși a exprimat-o de mai multe ori față de explicațiile verbale detaliate ale intențiilor muzicale, atunci, în ansamblu, poziția compozitorului a fost caracterizată corect de Ossovsky. După ce a trăit o perioadă de căutări și hobby-uri contradictorii în anii de autodeterminare creativă, Glazunov, în anii săi de maturitate, ajunge la o artă intelectualizată extrem de generalizată, nu lipsită de inerția academică, dar impecabil de strictă ca gust, clară și integrală interior.

Muzica lui Glazunov este dominată de tonuri ușoare, masculine. El nu se caracterizează nici prin sensibilitatea pasivă moale care este caracteristică epigonilor lui Ceaikovski, nici prin drama profundă și puternică a autorului cărții Pathetique. Dacă în operele sale apar sclipiri de entuziasm dramatic pasional, atunci ele dispar rapid, dând loc unei contemplări calme și armonioase a lumii, iar această armonie nu se realizează prin lupta și depășirea conflictelor spirituale ascuțite, ci este, parcă , prestabilit. („Acesta este exact opusul lui Ceaikovski!” Ossovsky remarcă despre Simfonia a VIII-a a lui Glazunov. „Cursul evenimentelor”, ne spune artistul, „este predeterminat și totul va ajunge la armonia mondială”)..

Glazunov este de obicei atribuit artiștilor de tip obiectiv, pentru care personalul nu iese niciodată în prim-plan, exprimat într-o formă restrânsă, mut. În sine, obiectivitatea viziunii artistice asupra lumii nu exclude sentimentul de dinamism al proceselor vieții și o atitudine activă, eficientă față de acestea. Dar, spre deosebire de, de exemplu, Borodin, nu găsim aceste calități în personalitatea creativă a lui Glazunov. În cursul uniform și lin al gândirii sale muzicale, doar ocazional tulburat de manifestări de expresie lirică mai intensă, se simte uneori o oarecare inhibiție interioară. Dezvoltarea tematică intensă este înlocuită de un fel de joc de mici segmente melodice, care sunt supuse diverselor variații ritmice și de registru de timbru sau se împletesc contrapuntic, alcătuind un ornament de dantelă complex și colorat.

Rolul polifoniei ca mijloc de dezvoltare tematică și construcție a unei forme integrale finite în Glazunov este extrem de mare. El folosește pe scară largă diversele sale tehnici, până la cele mai complexe tipuri de contrapunct deplasabil pe verticală, fiind în acest sens un fidel elev și adept al lui Taneyev, cu care poate concura adesea în ceea ce privește priceperea polifonică. Descriindu-l pe Glazunov drept „marele contrapunctist rus, aflat pe trecerea din secolul al XNUMX-lea la secolul al XNUMX-lea”, Asafiev vede esența „viziunii sale muzicale asupra lumii” în înclinația sa pentru scrierea polifonică. Gradul ridicat de saturație al țesăturii muzicale cu polifonie îi conferă o netezime deosebită a curgerii, dar în același timp o anumită vâscozitate și inactivitate. După cum și-a amintit însuși Glazunov, când a fost întrebat despre deficiențele modului său de a scrie, Ceaikovski a răspuns succint: „Câteva lungimi și lipsă de pauze”. Detaliul surprins pe măsură de Ceaikovski capătă un important sens fundamental în acest context: fluiditatea continuă a țesăturii muzicale duce la o slăbire a contrastelor și la întunecarea liniilor dintre diversele construcții tematice.

Una dintre trăsăturile muzicii lui Glazunov, care uneori o face dificil de perceput, Karatygin a considerat „sugestivitatea” relativ scăzută” sau, după cum explică criticul, „pentru a folosi termenul lui Tolstoi, capacitatea limitată a lui Glazunov de a „infecta” ascultătorul cu accente „patetice” ale artei sale.” Un sentiment liric personal nu este revărsat în muzica lui Glazunov la fel de violent și direct ca, de exemplu, în Ceaikovski sau Rahmaninov. Și, în același timp, cu greu se poate fi de acord cu Karatygin că emoțiile autorului sunt „întotdeauna zdrobite de o grosime uriașă de tehnică pură”. Muzica lui Glazunov nu este străină de căldura lirică și sinceritatea, spărgând armura celor mai complexe și ingenioase plexuri polifonice, dar versurile sale păstrează trăsăturile de reținere castă, claritate și pace contemplativă inerente întregii imagini creatoare a compozitorului. Melodia sa, lipsită de accente expresive ascuțite, se remarcă prin frumusețe plastică și rotunjime, uniformitate și desfășurare fără grabă.

Primul lucru care apare la ascultarea muzicii lui Glazunov este un sentiment de densitate învăluitoare, bogăție și bogăție a sunetului și abia apoi apare capacitatea de a urmări dezvoltarea strict regulată a unei țesături polifonice complexe și toate modificările de variante ale temelor principale. . Nu ultimul rol în această privință îl joacă limbajul armonic colorat și orchestra Glazunov bogată și plină de sunet. Gândirea orchestral-armonică a compozitorului, care s-a format sub influența atât a celor mai apropiați predecesori ruși (în primul rând Borodin și Rimsky-Korsakov), cât și a autorului cărții Der Ring des Nibelungen, are, de asemenea, unele trăsături individuale. Într-o conversație despre „Ghidul său de instrumentare”, Rimski-Korsakov a remarcat odată: „Orchestrația mea este mai transparentă și mai figurativă decât cea a lui Alexandru Konstantinovici, dar, pe de altă parte, aproape că nu există exemple de „tuti simfonic genial, ” în timp ce Glazunov are chiar așa și așa exemple instrumentale. cât îți place, pentru că, în general, orchestrația lui este mai densă și mai strălucitoare decât a mea.

Orchestra lui Glazunov nu scânteie și strălucește, sclipind cu diverse culori, precum cea a lui Korsakov: frumusețea sa deosebită constă în uniformitatea și gradualitatea tranzițiilor, creând impresia unei balansări line a maselor sonore mari și compacte. Compozitorul s-a străduit nu atât pentru diferențierea și opoziția timbrelor instrumentale, cât pentru fuziunea lor, gândind în straturi mari orchestrale, a căror comparație seamănă cu schimbarea și alternanța registrelor la cântarea la orgă.

Cu toată varietatea surselor stilistice, opera lui Glazunov este un fenomen destul de integral și organic. În ciuda trăsăturilor sale inerente de izolare academică binecunoscută și detașare de problemele actuale ale vremii sale, este capabil să impresioneze prin forța interioară, optimismul vesel și bogăția de culori, ca să nu mai vorbim de marea pricepere și gândirea atentă a tuturor Detalii.

Compozitorul nu a ajuns imediat la această unitate și completitudine a stilului. Deceniul de după Simfonia I a fost pentru el o perioadă de căutare și muncă asiduă asupra lui însuși, rătăcind printre diverse sarcini și scopuri care l-au atras fără un anumit sprijin ferm și uneori iluzii și eșecuri evidente. Abia pe la mijlocul anilor 90 a reușit să depășească ispitele și tentațiile care au condus la hobby-uri extreme unilaterale și să intre pe drumul larg al activității creative independente. O perioadă relativ scurtă de zece până la doisprezece ani la începutul secolelor 1905 și 1906 a fost pentru Glazunov perioada de cea mai înaltă înflorire creativă, când au fost create cele mai bune, cele mai mature și semnificative lucrări ale sale. Printre acestea se numără cinci simfonii (de la a patra la a opta inclusiv), al patrulea și al cincilea cvartete, Concertul pentru vioară, ambele sonate pentru pian, toate cele trei balete și o serie de altele. Aproximativ după XNUMX–XNUMX, se instalează o scădere vizibilă a activității creative, care a crescut constant până la sfârșitul vieții compozitorului. Parțial, o astfel de scădere bruscă a productivității poate fi explicată prin circumstanțe externe și, mai ales, prin munca educațională, organizatorică și administrativă amplă, consumatoare de timp, care a căzut pe umerii lui Glazunov în legătură cu alegerea sa în postul de director al Conservatorului din Sankt Petersburg. Dar au existat motive de ordine interioară, înrădăcinate în primul rând într-o respingere ascuțită a acelor ultime tendințe care s-au afirmat hotărât și imperios în opera și în viața muzicală de la începutul secolului al XNUMX-lea, și parțial, poate, în unele motive personale care au nu a fost încă pe deplin elucidată. .

Pe fundalul dezvoltării proceselor artistice, pozițiile lui Glazunov au căpătat un caracter din ce în ce mai academic și protector. Aproape toată muzica europeană a timpului post-wagnerian a fost respinsă categoric de el: în opera lui Richard Strauss, nu a găsit altceva decât „cacofonie dezgustătoare”, impresioniștii francezi îi erau la fel de străini și antipatici. Dintre compozitorii ruși, Glazunov a simpatizat într-o anumită măsură cu Scriabin, care a fost primit cu căldură în cercul Belyaev, și-a admirat Sonata a patra, dar nu a mai putut accepta Poemul extazului, care a avut un efect „deprimant” asupra lui. Chiar și Rimski-Korsakov a fost învinuit de Glazunov pentru faptul că în scrierile sale „a adus într-o oarecare măsură un omagiu timpului său”. Și absolut inacceptabil pentru Glazunov a fost tot ceea ce au făcut tinerii Stravinski și Prokofiev, ca să nu mai vorbim de tendințele muzicale de mai târziu din anii 20.

O astfel de atitudine față de tot ceea ce era nou era obligat să-i dea lui Glazunov un sentiment de singurătate creativă, care nu a contribuit la crearea unei atmosfere favorabile pentru propria sa opera de compozitor. În cele din urmă, este posibil ca, după un număr de ani de „dăruire de sine” atât de intensă în opera lui Glazunov, pur și simplu să nu găsească nimic altceva de spus fără să cânte din nou. În aceste condiții, munca la conservator a putut, într-o anumită măsură, să slăbească și să netezeze acel sentiment de gol, care nu a putut decât să apară ca urmare a unei scăderi atât de puternice a productivității creative. Oricum ar fi, din 1905, în scrisorile sale, se aud în mod constant plângeri despre dificultatea de a compune, lipsa de gânduri noi, „îndoieli frecvente” și chiar lipsa de dorință de a scrie muzică.

Ca răspuns la o scrisoare a lui Rimski-Korsakov care nu ne-a parvenit, care se pare că îi reproșează pe iubitul său student pentru inacțiunea sa creatoare, Glazunov scria în noiembrie 1905: Tu, persoana mea iubită, pe care o invidiez pentru fortăreața forței și, în cele din urmă, Rezist doar până la 80 de ani... Simt că de-a lungul anilor devin din ce în ce mai incapabil să servesc oamenii sau ideile. Această mărturisire amară a reflectat consecințele bolii îndelungate a lui Glazunov și tot ceea ce a trăit în legătură cu evenimentele din 60. Dar chiar și atunci, când acuitatea acestor experiențe a devenit plictisitoare, nu a simțit o nevoie urgentă de creativitate muzicală. Ca compozitor, Glazunov se exprimase pe deplin până la vârsta de patruzeci de ani, iar tot ceea ce a scris în cei treizeci de ani rămași adaugă puțin la ceea ce a creat mai devreme. Într-un raport despre Glazunov, citit în 40, Ossovsky a remarcat „declinul puterii creatoare” a compozitorului din 1905, dar de fapt acest declin vine cu un deceniu mai devreme. Lista de noi compoziții originale ale lui Glazunov de la sfârșitul Simfoniei a VIII-a (1949–1917) până în toamna anului 1905 este limitată la o duzină de partituri orchestrale, majoritatea în formă mică. (Lucrările la Simfonia a IX-a, care a fost concepută încă din 1904, cu același nume cu a VIII-a, nu a progresat dincolo de schița primei mișcări.), și muzică pentru două spectacole dramatice – „Regele evreilor” și „Mascarada”. Două concerte pentru pian, datate 1911 și 1917, sunt implementarea ideilor anterioare.

După Revoluția din octombrie, Glazunov a rămas director al Conservatorului din Petrograd-Leningrad, a luat parte activ la diferite evenimente muzicale și educaționale și și-a continuat spectacolele ca dirijor. Dar discordia lui cu tendințele inovatoare din domeniul creativității muzicale s-a adâncit și a căpătat forme din ce în ce mai acute. Noile tendințe s-au întâlnit cu simpatie și sprijin în rândul unei părți a profesorilor de conservator, care a căutat reforme în procesul de învățământ și reînnoirea repertoriului pe care au fost educați tinerii studenți. În acest sens, au apărut dispute și dezacorduri, în urma cărora poziția lui Glazunov, care a păzit ferm puritatea și inviolabilitatea fundamentelor tradiționale ale școlii Rimsky-Korsakov, a devenit din ce în ce mai dificilă și adesea ambiguă.

Acesta a fost unul dintre motivele pentru care, plecând la Viena în 1928 ca membru al juriului Concursului Internațional organizat cu ocazia centenarului morții lui Schubert, nu s-a mai întors niciodată în patria sa. Separarea de mediul familiar și vechii prieteni a experimentat-o ​​Glazunov din greu. În ciuda atitudinii respectuoase a celor mai mari muzicieni străini față de el, sentimentul de singurătate personală și creativă nu l-a părăsit pe compozitorul bolnav și nu mai tânăr, care a fost nevoit să ducă un stil de viață agitat și obositor ca dirijor în turneu. În străinătate, Glazunov a scris mai multe lucrări, dar acestea nu i-au adus prea multe satisfacții. Starea sa de spirit din ultimii ani ai vieții poate fi caracterizată prin rânduri dintr-o scrisoare către MO Steinberg din 26 aprilie 1929: „Așa cum spune Poltava despre Kochubey, am avut și trei comori – creativitatea, legătura cu instituția mea preferată și concertul. spectacole. Ceva nu merge bine cu primele, iar interesul pentru ultimele lucrări se răcește, poate în parte din cauza apariției lor întârziate în tipărire. Autoritatea mea ca muzician a scăzut, de asemenea, în mod semnificativ... Rămâne speranța pentru „colporterism” (de la colporter francez – a răspândi, a distribui. Glazunov înseamnă cuvintele lui Glinka, a spus într-o conversație cu Meyerbeer: „Nu am tendința de a distribui compozițiile mele”) ale muzicii mele și ale altcuiva, la care mi-am păstrat puterea și capacitatea de lucru. Aici am pus capăt.”

* * *

Opera lui Glazunov a fost mult timp recunoscută universal și a devenit o parte integrantă a moștenirii muzicale clasice ruse. Dacă lucrările sale nu șochează ascultătorul, nu ating cele mai interioare profunzimi ale vieții spirituale, atunci ele sunt capabile să ofere plăcere estetică și încântare cu puterea lor elementară și integritatea interioară, combinate cu claritatea înțeleaptă a gândirii, armonia și completitatea întruchipării. Compozitorul trupei „de tranziție”, care se află între două epoci ale zilei de glorie strălucitoare a muzicii rusești, nu a fost un inovator, un descoperitor de noi căi. Dar priceperea enormă, cea mai desăvârșită, cu un strălucitor talent natural, bogăție și generozitate de invenție creativă, i-a permis să creeze multe lucrări de mare valoare artistică, care încă nu și-au pierdut un viu interes de actualitate. Ca profesor și persoană publică, Glazunov a contribuit foarte mult la dezvoltarea și întărirea bazelor culturii muzicale rusești. Toate acestea determină importanța sa ca una dintre figurile centrale ale culturii muzicale rusești la începutul secolului al XNUMX-lea.

Yu. Haide