Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Ca orice mare talent. Verdi reflectă naționalitatea și epoca sa. El este floarea solului lui. El este vocea Italiei moderne, nu Italia leneș adormită sau nepăsător de veselă în operele comice și pseudo-serioase ale lui Rossini și Donizetti, nu Italia sentimental tandră și elegiacă, plângătoare, a lui Bellini, ci Italia trezită la conștiință, Italia agitată de politică. furtuni, Italia, îndrăzneț și pasionat de furie. A. Serov

Nimeni nu ar putea simți viața mai bine decât Verdi. A. Boito

Verdi este un clasic al culturii muzicale italiene, unul dintre cei mai importanți compozitori ai secolului al 26-lea. Muzica sa se caracterizează printr-o scânteie de patos civil înalt care nu se estompează în timp, acuratețe inconfundabilă în întruchiparea celor mai complexe procese care au loc în adâncul sufletului uman, noblețe, frumusețe și melodie inepuizabilă. Compozitorul peruan deține XNUMX opere, lucrări spirituale și instrumentale, romanțe. Cea mai semnificativă parte a moștenirii creative a lui Verdi o reprezintă operele, dintre care multe (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) au fost auzite de mai bine de o sută de ani pe scenele teatrelor de operă din întreaga lume. Lucrările din alte genuri, cu excepția Requiem-ului inspirat, sunt practic necunoscute, manuscrisele celor mai multe dintre ele s-au pierdut.

Verdi, spre deosebire de mulți muzicieni ai secolului al XNUMX-lea, nu și-a proclamat principiile creative în discursurile de program din presă, nu și-a asociat munca cu aprobarea esteticii unei anumite direcții artistice. Cu toate acestea, drumul său creator lung, dificil, nu întotdeauna impetuos și încununat de victorii a fost îndreptat către un scop profund suferit și conștient - atingerea realismului muzical într-un spectacol de operă. Viața în toată varietatea ei de conflicte este tema generală a operei compozitorului. Gama întruchipării sale a fost neobișnuit de largă - de la conflicte sociale până la confruntarea sentimentelor în sufletul unei persoane. În același timp, arta lui Verdi poartă un sentiment de frumusețe și armonie deosebită. „Îmi place tot ce este frumos în artă”, a spus compozitorul. Muzica sa a devenit, de asemenea, un exemplu de artă frumoasă, sinceră și inspirată.

În mod clar conștient de sarcinile sale creative, Verdi a fost neobosit în căutarea celor mai perfecte forme de întruchipare a ideilor sale, extrem de exigent cu el însuși, cu librettiștii și interpreții. El a ales adesea el însuși baza literară pentru libret, a discutat în detaliu cu libretistii întregul proces de creare a acestuia. Cea mai fructuoasă colaborare l-a legat pe compozitor de libretiști precum T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi le cerea cântăreților adevăr dramatic, era intolerant la orice manifestare de fals pe scenă, virtuozitate fără sens, necolorat de sentimente profunde, nejustificat de acțiune dramatică. „...Talent mare, suflet și fler scenic” – acestea sunt calitățile pe care el le-a apreciat mai ales la interpreți. Interpretarea de opere „însemnată, reverentă” i s-a părut necesară; „… când operele nu pot fi interpretate în toată integritatea lor – așa cum au fost intenționate de compozitor – este mai bine să nu le interpretați deloc.”

Verdi a trăit o viață lungă. S-a născut în familia unui cârciumar țăran. Profesorii săi au fost organistul bisericii din sat P. Baistrocchi, apoi F. Provezi, care a condus viața muzicală în Busseto, și dirijorul teatrului din Milano La Scala V. Lavigna. Deja un compozitor matur, Verdi scria: „Am învățat unele dintre cele mai bune lucrări ale timpului nostru, nu studiindu-le, ci ascultându-le la teatru... Aș minți dacă aș spune că în tinerețe nu am trecut printr-un studiu lung și riguros... mâna mea este suficient de puternică pentru a gestiona nota după cum doresc și suficient de încrezătoare pentru a obține efectele pe care mi le-am dorit de cele mai multe ori; iar dacă scriu ceva care nu este conform regulilor, este pentru că regula exactă nu îmi dă ceea ce vreau și pentru că nu consider necondiționat bune toate regulile adoptate până în prezent.

Primul succes al tânărului compozitor a fost asociat cu producția operei Oberto la teatrul La Scala din Milano în 1839. Trei ani mai târziu, în același teatru a fost pusă în scenă opera Nabucodonosor (Nabucco), care i-a adus autorului faimă largă ( 3). Primele opere ale compozitorului au apărut în timpul ascensiunii revoluționare din Italia, care a fost numită epoca Risorgimento (în italiană – renaștere). Lupta pentru unificarea și independența Italiei a cuprins întregul popor. Verdi nu putea sta deoparte. A trăit profund victoriile și înfrângerile mișcării revoluționare, deși nu se considera politician. Operele eroico-patriotice din anii 1841. – „Nabucco” (40), „Lombarzii în prima cruciadă” (1841), „Bătălia de la Legnano” (1842) – au fost un fel de răspuns la evenimentele revoluționare. Intrigile biblice și istorice ale acestor opere, departe de a fi moderne, au cântat eroism, libertate și independență și, prin urmare, au fost aproape de mii de italieni. „Maestru al Revoluției Italiene” – așa l-au numit contemporanii pe Verdi, a cărui operă a devenit neobișnuit de populară.

Cu toate acestea, interesele creative ale tânărului compozitor nu s-au limitat la tema luptei eroice. În căutarea unor noi intrigi, compozitorul apelează la clasicii literaturii mondiale: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Extinderea temelor creativității a fost însoțită de căutarea unor noi mijloace muzicale, de creșterea aptitudinii compozitorului. Perioada de maturitate creativă a fost marcată de o remarcabilă triadă de opere: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). În opera lui Verdi, pentru prima dată, un protest împotriva nedreptății sociale a sunat atât de deschis. Eroii acestor opere, înzestrați cu sentimente arzătoare, nobile, intră în conflict cu normele de moralitate general acceptate. A trece la astfel de comploturi a fost un pas extrem de îndrăzneț (Verdi a scris despre La Traviata: „Intriga este modernă. Altul nu ar fi preluat acest complot, poate, din cauza decenței, din cauza epocii și din cauza altor o mie de prejudecăți stupide. … O fac cu cea mai mare plăcere).

Pe la mijlocul anilor 50. Numele lui Verdi este cunoscut pe scară largă în întreaga lume. Compozitorul încheie contracte nu numai cu teatrele italiene. În 1854 creează opera „Vecernia siciliană” pentru Marea Operă din Paris, câțiva ani mai târziu au fost scrise operele „Simon Boccanegra” (1857) și Un ballo in maschera (1859, pentru teatrele italiene San Carlo și Appolo). În 1861, la ordinul direcției Teatrului Mariinsky din Sankt Petersburg, Verdi a creat opera Forța destinului. În legătură cu producția sa, compozitorul călătorește de două ori în Rusia. Opera nu a avut un mare succes, deși muzica lui Verdi a fost populară în Rusia.

Printre operele anilor '60. Cea mai populară a fost opera Don Carlos (1867) bazată pe drama cu același nume de Schiller. Muzica lui „Don Carlos”, saturată de psihologism profund, anticipează vârfurile creativității operistice a lui Verdi – „Aida” și „Othello”. Aida a fost scrisă în 1870 pentru deschiderea unui nou teatru în Cairo. Realizările tuturor operelor anterioare s-au îmbinat organic în ea: perfecțiunea muzicii, culoarea strălucitoare și claritatea dramaturgiei.

În urma „Aidei” a fost creat „Requiem” (1874), după care a urmat o lungă (mai mult de 10 ani) tăcere cauzată de o criză în viața publică și muzicală. În Italia, a existat o pasiune larg răspândită pentru muzica lui R. Wagner, în timp ce cultura națională era în uitare. Situația actuală nu a fost doar o luptă de gusturi, diferite poziții estetice, fără de care practica artistică este de neconceput, și dezvoltarea întregii arte. A fost o perioadă în care scăderea priorității tradițiilor artistice naționale, care a fost trăită în special de patrioții artei italiene. Verdi a raționat astfel: „Arta aparține tuturor popoarelor. Nimeni nu crede în asta mai ferm decât mine. Dar se dezvoltă individual. Și dacă nemții au o practică artistică diferită de noi, arta lor este fundamental diferită de a noastră. Nu putem să compunem ca nemții…”

Gândindu-se la soarta viitoare a muzicii italiene, simțind o responsabilitate uriașă pentru fiecare pas următor, Verdi s-a apucat să implementeze conceptul operei Othello (1886), care a devenit o adevărată capodopera. „Othello” este o interpretare de neegalat a poveștii shakespeariane în genul operistic, un exemplu perfect de dramă muzicală și psihologică, creația căreia compozitorul a mers toată viața.

Ultima operă a lui Verdi – opera comică Falstaff (1892) – surprinde prin veselia și priceperea impecabilă; se pare că deschide o nouă pagină în opera compozitorului, care, din păcate, nu a fost continuată. Întreaga viață a lui Verdi este luminată de o convingere profundă în corectitudinea căii alese: „În ceea ce privește arta, am propriile gânduri, propriile convingeri, foarte clare, foarte precise, din care nu pot, și nu trebuie, refuza." L. Escudier, unul dintre contemporanii compozitorului, l-a descris foarte potrivit: „Verdi nu avea decât trei pasiuni. Dar au atins cea mai mare putere: dragostea pentru artă, sentimentul național și prietenia. Interesul pentru munca pasională și veridică a lui Verdi nu slăbește. Pentru noile generații de iubitori de muzică, acesta rămâne invariabil un standard clasic care combină claritatea gândirii, inspirația sentimentului și perfecțiunea muzicală.

A. Zolotykh

• Calea creativă a lui Giuseppe Verdi →
• Cultura muzicală italiană în a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea →

Opera a fost în centrul intereselor artistice ale lui Verdi. În cea mai timpurie etapă a operei sale, la Busseto, a scris multe lucrări instrumentale (manuscrisele lor s-au pierdut), dar nu s-a întors niciodată la acest gen. Excepție este cvartetul de coarde din 1873, care nu a fost destinat de către compozitor pentru interpretare publică. În aceiași ani de tinerețe, prin natura activității sale de organist, Verdi a compus muzică sacră. Spre sfârșitul carierei – după Requiem – a mai realizat câteva lucrări de acest gen (Stabat mater, Te Deum și altele). Câteva romanțe aparțin, de asemenea, perioadei creative timpurii. Și-a dedicat toate energiile operei timp de mai bine de jumătate de secol, de la Oberto (1839) la Falstaff (1893).

Verdi a scris douăzeci și șase de opere, șase dintre ele le-a prezentat într-o versiune nouă, semnificativ modificată. (Pe decenii, aceste lucrări sunt plasate astfel: sfârșitul anilor 30 – 40 – 14 opere (+1 în noua ediție), anii 50 – 7 opere (+1 în noua ediție), anii 60 – 2 opere (+2 în noua ediție). ediție), anii 70 – 1 operă, anii 80 – 1 operă (+2 în noua ediție), anii 90 – 1 operă.) De-a lungul vieții sale lungi, a rămas fidel idealurilor sale estetice. „Poate că nu sunt suficient de puternic pentru a realiza ceea ce îmi doresc, dar știu la ce mă străduiesc”, scria Verdi în 1868. Aceste cuvinte pot descrie toată activitatea sa creatoare. Dar, de-a lungul anilor, idealurile artistice ale compozitorului au devenit mai distincte, iar priceperea lui a devenit mai perfectă, perfecționată.

Verdi a căutat să întruchipeze drama „puternic, simplu, semnificativ”. În 1853, scriind La Traviata, el a scris: „Visez la noi comploturi mari, frumoase, variate, îndrăznețe și la altele extrem de îndrăznețe”. Într-o altă scrisoare (din același an) citim: „Dă-mi un complot frumos, original, interesant, cu situații magnifice, pasiuni – mai presus de toate pasiunile! ..”

Situații dramatice veridice și în relief, personaje clar definite - asta, potrivit lui Verdi, este principalul complot într-o operă. Și dacă în lucrările perioadei romantice timpurii, dezvoltarea situațiilor nu a contribuit întotdeauna la dezvăluirea consecventă a personajelor, atunci până în anii '50 compozitorul și-a dat seama în mod clar că aprofundarea acestei conexiuni servește ca bază pentru crearea unui veridic vital. dramă muzicală. De aceea, după ce a luat ferm calea realismului, Verdi a condamnat opera italiană modernă pentru comploturi monotone, monotone, forme de rutină. Pentru amploarea insuficientă a arătării contradicțiilor vieții, a condamnat și lucrările sale scrise anterior: „Au scene de mare interes, dar nu există diversitate. Ele afectează doar o latură – sublim, dacă vrei – dar întotdeauna la fel.

În înțelegerea lui Verdi, opera este de neconceput fără ascuțirea finală a contradicțiilor conflictuale. Situațiile dramatice, a spus compozitorul, ar trebui să expună pasiunile umane în forma lor caracteristică, individuală. Prin urmare, Verdi s-a opus ferm oricărei rutine din libret. În 1851, începând să lucreze la Il trovatore, Verdi a scris: „Cammarano mai liber (libretistul operei.— MD) va interpreta forma, cu atât mai bine pentru mine, cu atât voi fi mai mulțumit. Cu un an înainte, după ce a conceput o operă bazată pe complotul Regelui Lear al lui Shakespeare, Verdi a subliniat: „Learul nu trebuie transformat într-o dramă în forma general acceptată. Ar fi necesar să se găsească o nouă formă, una mai mare, lipsită de prejudecăți.”

Intriga pentru Verdi este un mijloc de a dezvălui în mod eficient ideea unei opere. Viața compozitorului este pătrunsă de căutarea unor astfel de intrigi. Începând cu Ernani, el caută cu insistență surse literare pentru ideile sale operistice. Un excelent cunoscător al literaturii italiene (și latine), Verdi cunoștea bine dramaturgia germană, franceză și engleză. Autorii săi preferați sunt Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Despre Shakespeare, Verdi a scris în 1865: „Este scriitorul meu preferat, pe care îl cunosc încă din copilărie și îl recitesc constant.” A scris trei opere pe intrigile lui Shakespeare, a visat la Hamlet și Furtuna și s-a întors să lucreze la patru ori King. Lear ”(în 1847, 1849, 1856 și 1869); două opere bazate pe comploturile lui Byron (planul neterminat al lui Cain), Schiller – patru, Hugo – două (planul lui Ruy Blas).)

Inițiativa creativă a lui Verdi nu s-a limitat la alegerea intrigii. El a supravegheat activ munca libretistului. „Nu am scris niciodată opere pe librete gata făcute făcute de cineva de lângă”, a spus compozitorul, „pur și simplu nu pot înțelege cum se poate naște un scenarist care poate ghici exact ce pot întruchipa într-o operă”. Corespondența vastă a lui Verdi este plină de instrucțiuni creative și sfaturi pentru colaboratorii săi literari. Aceste instrucțiuni se referă în primul rând la planul de scenariu al operei. Compozitorul a cerut concentrarea maximă a dezvoltării intrigii a sursei literare, iar pentru aceasta – reducerea liniilor laterale ale intrigii, comprimarea textului dramei.

Verdi le-a prescris angajaților săi turele verbale de care avea nevoie, ritmul versurilor și numărul de cuvinte necesare muzicii. El a acordat o atenție deosebită frazelor „cheie” din textul libretului, menite să dezvăluie în mod clar conținutul unei anumite situații sau personaj dramatice. „Nu contează dacă acesta sau acel cuvânt este, este nevoie de o frază care să emoționeze, să fie scenic”, i-a scris el în 1870 libretistului Aidei. Îmbunătățind libretul lui „Othello”, a eliminat, în opinia sa, fraze și cuvinte inutile, a cerut diversitate ritmică în text, a spart „netezimea” versului, care a împiedicat dezvoltarea muzicală, a obținut cea mai mare expresivitate și concizie.

Ideile îndrăznețe ale lui Verdi nu au primit întotdeauna o exprimare demnă de la colaboratorii săi literari. Astfel, apreciind foarte mult libretul „Rigoletto”, compozitorul a notat versuri slabe în el. Multe nu l-au mulțumit în dramaturgia din Il trovatore, Vecernia siciliană, Don Carlos. Nefiind realizat un scenariu complet convingător și o întruchipare literară a ideii sale inovatoare în libretul Regelui Lear, a fost forțat să renunțe la finalizarea operei.

În munca grea cu libretistii, Verdi a maturizat în cele din urmă ideea compoziției. De obicei a început muzica abia după ce a elaborat un text literar complet al întregii opere.

Verdi a spus că cel mai dificil lucru pentru el a fost „să scrie suficient de repede pentru a exprima o idee muzicală în integritatea cu care s-a născut în minte”. Și-a amintit: „Când eram tânăr, lucram adesea non-stop de la patru dimineața până la șapte seara”. Chiar și la o vârstă înaintată, la crearea partiturii lui Falstaff, a instrumentat imediat pasajele mari finalizate, deoarece îi era „frică să uite unele combinații orchestrale și combinații de timbre”.

Atunci când a creat muzică, Verdi a avut în vedere posibilitățile de întruchipare a sa scenic. Conectat până la mijlocul anilor '50 cu diverse teatre, a rezolvat adesea anumite probleme de dramaturgie muzicală, în funcție de forțele interpretative pe care grupul dat le avea la dispoziție. Mai mult, Verdi a fost interesat nu numai de calitățile vocale ale cântăreților. În 1857, înainte de premiera filmului „Simon Boccanegra”, el a subliniat: „Rolul lui Paolo este foarte important, este absolut necesar să găsim un bariton care să fie un actor bun”. În 1848, în legătură cu producția planificată a lui Macbeth la Napoli, Verdi a respins cântăreața pe care i-a oferit-o Tadolini, deoarece abilitățile ei vocale și scenice nu se potriveau cu rolul propus: „Tadolini are o voce magnifică, clară, transparentă, puternică, iar eu aş vrea o voce pentru o doamnă, surdă, aspră, mohorâtă. Tadolini are ceva angelic în voce, iar eu aș vrea ceva diabolic în vocea doamnei.

În învățarea operelor sale, până la Falstaff, Verdi a participat activ, intervenind în munca dirijorului, acordând o atenție deosebită cântăreților, parcurgând cu atenție părțile cu ei. Astfel, cântăreața Barbieri-Nini, care a interpretat rolul Lady Macbeth la premiera din 1847, a mărturisit că compozitorul a repetat un duet cu ea de până la 150 de ori, obținând mijloacele de expresivitate vocală de care avea nevoie. A lucrat la fel de exigent la vârsta de 74 de ani cu celebrul tenor Francesco Tamagno, care a jucat rolul lui Othello.

Verdi a acordat o atenție deosebită interpretării scenice a operei. Corespondența sa conține multe declarații valoroase cu privire la aceste probleme. „Toate forțele scenei oferă expresivitate dramatică”, a scris Verdi, „și nu doar transmiterea muzicală a cavatinelor, duetelor, finalelor etc.” În legătură cu producția Forței destinului din 1869, s-a plâns de critic, care a scris doar despre latura vocală a interpretului: se spune...”. Remarcând muzicalitatea interpreților, compozitorul a subliniat: „Operă — înțelegeți-mă corect — adică, dramă muzicală de scenă, a fost dat foarte mediocru. Este împotriva acestui lucru luând muzica de pe scenă iar Verdi a protestat: participând la învățarea și punerea în scenă a operelor sale, a cerut adevărul sentimentelor și acțiunilor atât în ​​cânt, cât și în mișcarea scenic. Verdi a susținut că doar în condiția unității dramatice a tuturor mijloacelor de exprimare scenică muzicală poate fi un spectacol de operă complet.

Astfel, plecând de la alegerea intrigii în munca asiduă cu libretistul, la crearea muzicii, în timpul întruchipării sale scenice – în toate etapele lucrului la o operă, de la concepție până la punere în scenă, s-a manifestat voința imperioasă a maestrului, care a condus cu încredere italianul. arta nativa lui la inaltimi. realism.

* * *

Idealurile operistice ale lui Verdi s-au format ca rezultat al multor ani de muncă creativă, o mare muncă practică și o căutare persistentă. Cunoștea bine starea teatrului muzical contemporan în Europa. Petrecând mult timp în străinătate, Verdi a făcut cunoștință cu cele mai bune trupe din Europa – de la Sankt Petersburg la Paris, Viena, Londra, Madrid. Era familiarizat cu operele celor mai mari compozitori contemporani. (Probabil că Verdi a auzit operele lui Glinka la Sankt Petersburg. În biblioteca personală a compozitorului italian se afla un clavier din „Oaspetele de piatră” de Dargomyzhsky.). Verdi le-a evaluat cu același grad de criticitate cu care și-a abordat propria lucrare. Și adesea nu a asimilat atât de mult realizările artistice ale altor culturi naționale, ci le-a prelucrat în felul său, depășindu-le influența.

Așa a tratat tradițiile muzicale și scenice ale teatrului francez: îi erau bine cunoscute, fie și doar pentru că trei dintre lucrările sale („Vecernia siciliană”, „Don Carlos”, a doua ediție a „Macbeth”) au fost scrise. pentru scena pariziană. Aceeași a fost atitudinea lui față de Wagner, ale cărui opere, în mare parte din perioada de mijloc, le cunoștea, iar unele dintre ele foarte apreciate (Lohengrin, Valkyrie), dar Verdi s-a certat creativ atât cu Meyerbeer, cât și cu Wagner. El nu le-a slăbit importanța pentru dezvoltarea culturii muzicale franceze sau germane, dar a respins posibilitatea imitării sclave a lor. Verdi a scris: „Dacă nemții, pornind de la Bach, ajung la Wagner, atunci se comportă ca niște germani autentici. Dar noi, descendenții Palestrinei, imitându-l pe Wagner, comitem o crimă muzicală, creând artă inutilă și chiar dăunătoare. „Ne simțim diferit”, a adăugat el.

Problema influenței lui Wagner a fost deosebit de acută în Italia încă din anii 60; multi tineri compozitori i-au cedat (Cei mai zeloși admiratori ai lui Wagner în Italia au fost elevul lui Liszt, compozitorul J. Sgambatti, conductorul G. Martucci, A. Boito (la începutul carierei sale creative, înainte de a-l întâlni pe Verdi) și alții.). Verdi a remarcat cu amărăciune: „Noi toți – compozitori, critici, public – am făcut tot posibilul pentru a abandona naționalitatea noastră muzicală. Iată-ne într-un port liniștit... încă un pas și vom fi germanizați în asta, ca și în orice altceva. I-a fost greu și dureros să audă de pe buzele tinerilor și ale unor critici cuvintele că fostele sale opere erau depășite, nu corespundeau cerințelor moderne, iar cele actuale, începând cu Aida, merg pe urmele lui Wagner. „Ce onoare, după o carieră creativă de patruzeci de ani, să ajungi ca un aspirant!” a exclamat Verdi furios.

Dar nu a respins valoarea cuceririlor artistice ale lui Wagner. Compozitorul german l-a făcut să se gândească la multe lucruri și, mai ales, la rolul orchestrei în operă, care a fost subestimat de compozitorii italieni din prima jumătate a secolului al XNUMX-lea (inclusiv Verdi însuși într-un stadiu incipient al lucrării sale), despre creșterea importanței armoniei (și a acestui important mijloc de exprimare muzicală neglijat de autorii operei italiene) și, în sfârșit, despre dezvoltarea principiilor dezvoltării end-to-end pentru a depăși dezmembrarea formelor structurii numerelor.

Cu toate acestea, pentru toate aceste întrebări, cele mai importante pentru dramaturgia muzicală a operei din a doua jumătate a secolului, Verdi a găsit lor alte soluţii decât cele ale lui Wagner. În plus, le-a schițat chiar înainte de a se familiariza cu lucrările genialului compozitor german. De exemplu, folosirea „dramaturgiei timbrului” în scena apariției spiritelor din „Macbeth” sau în reprezentarea unei furtuni de rău augur din „Rigoletto”, folosirea corzilor divisi într-un registru înalt în introducerea ultimului act de „La Traviata” sau tromboni în Miserere de „Il Trovatore” – acestea sunt îndrăznețe, metode individuale de instrumentare se găsesc indiferent de Wagner. Și dacă vorbim despre influența cuiva asupra orchestrei Verdi, atunci ar trebui să ne gândim mai degrabă la Berlioz, pe care l-a apreciat foarte mult și cu care a fost în relații amicale de la începutul anilor 60.

Verdi a fost la fel de independent în căutarea unei fuziuni a principiilor cântec-ariose (bel canto) și declamatorie (parlante). Și-a dezvoltat propriul „mod mixt” special (stilo misto), care i-a servit drept bază pentru a crea forme libere de monolog sau scene dialogice. Aria lui Rigoletto „Curtezane, diavolul viciului” sau duelul spiritual dintre Germont și Violetta au fost scrise și înainte de a cunoaște operele lui Wagner. Desigur, familiarizarea cu ele l-a ajutat pe Verdi să dezvolte cu îndrăzneală noi principii de dramaturgie, care i-au afectat în special limbajul armonic, care a devenit mai complex și mai flexibil. Dar există diferențe cardinale între principiile creative ale lui Wagner și Verdi. Sunt vizibili clar în atitudinea lor față de rolul elementului vocal din operă.

Cu toată atenția pe care Verdi a acordat-o orchestrei în ultimele sale compoziții, a recunoscut factorul vocal și melodic ca fiind lider. Deci, referitor la operele timpurii ale lui Puccini, Verdi scria în 1892: „Mi se pare că aici predomină principiul simfonic. Acest lucru în sine nu este rău, dar trebuie să fii atent: o operă este o operă, iar o simfonie este o simfonie.

„Vocea și melodia”, a spus Verdi, „pentru mine vor fi întotdeauna cel mai important lucru”. El a apărat cu ardoare această poziție, crezând că trăsăturile naționale tipice ale muzicii italiene își găsesc expresie în ea. În proiectul său de reformă a învățământului public, prezentat guvernului în 1861, Verdi a pledat pentru organizarea de școli gratuite de canto seara, pentru orice posibilă stimulare a muzicii vocale acasă. Zece ani mai târziu, el a făcut apel la tinerii compozitori să studieze literatura vocală italiană clasică, inclusiv lucrările lui Palestrina. În asimilarea particularităților culturii cântece a poporului, Verdi a văzut cheia dezvoltării cu succes a tradițiilor naționale de artă muzicală. Cu toate acestea, conținutul pe care l-a investit în conceptele de „melodie” și „melodiozitate” sa schimbat.

În anii de maturitate creativă, el s-a opus aspru celor care au interpretat aceste concepte în mod unilateral. În 1871, Verdi scria: „Nu se poate fi doar melodist în muzică! Există ceva mai mult decât melodie, decât armonie – de fapt – muzica însăși! .. „. Sau într-o scrisoare din 1882: „Melodia, armonia, recitarea, cântatul pasionat, efectele orchestrale și culorile nu sunt altceva decât mijloace. Faceți muzică bună cu aceste instrumente!...” În plină controversă, Verdi și-a exprimat chiar judecăți care sunau paradoxal în gura lui: „Melodiile nu se fac din cântare, triluri sau groupetto... Există, de exemplu, melodii în bard. cor (din Norma lui Bellini.— MD), rugăciunea lui Moise (din opera cu același nume de Rossini.— MD), etc., dar nu sunt în cavatinele Bărbierului din Sevilla, Magpie-ul hoț, Semiramis etc. — Ce este? „Orice vrei, doar nu melodii” (dintr-o scrisoare din 1875.)

Ce a provocat un atac atât de puternic împotriva melodiilor operistice ale lui Rossini de către un susținător atât de consecvent și propagandist ferm al tradițiilor muzicale naționale din Italia, care a fost Verdi? Alte sarcini care au fost propuse de noul conținut al operelor sale. În cânt, a vrut să audă „o combinație a vechiului cu o recitare nouă”, iar în operă – o identificare profundă și multifațetă a trăsăturilor individuale ale imaginilor specifice și ale situațiilor dramatice. Pentru asta s-a străduit, actualizând structura intonațională a muzicii italiene.

Dar în abordarea lui Wagner și Verdi a problemelor dramaturgiei operistice, pe lângă naţional diferențe, altele stil direcție artistică. Începând ca un romantic, Verdi a apărut ca cel mai mare maestru al operei realiste, în timp ce Wagner a fost și a rămas un romantic, deși în operele sale din diferite perioade de creație trăsăturile realismului au apărut într-o măsură mai mare sau mai mică. Acest lucru determină în cele din urmă diferența dintre ideile care i-au entuziasmat, temele, imaginile, care l-au forțat pe Verdi să se opună lui Wagner „dramă muzicală" intelegerea ta "dramă de scenă muzicală".

* * *

Nu toți contemporanii au înțeles măreția faptelor creatoare ale lui Verdi. Cu toate acestea, ar fi greșit să credem că majoritatea muzicienilor italieni din a doua jumătate a secolului 1834 se aflau sub influența lui Wagner. Verdi și-a avut susținătorii și aliații în lupta pentru idealurile operistice naționale. Contemporanul său mai vechi, Saverio Mercadante, a continuat să lucreze, ca adept al lui Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, cea mai bună operă Gioconda – 1851; a fost profesorul lui Puccini) a obținut un succes semnificativ. O galaxie strălucită de cântăreți s-a îmbunătățit prin interpretarea operelor lui Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) și alții. În aceste lucrări a fost crescut remarcabilul dirijor Arturo Toscanini (1957-90). În cele din urmă, în anii 1863, o serie de tineri compozitori italieni au ieșit în prim-plan, folosind tradițiile lui Verdi în felul lor. Este vorba despre Pietro Mascagni (1945-1890, opera Onoare rurală – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, opera Pagliacci – 1858) și cel mai talentat dintre ei – Giacomo Puccini (1924-1893; primul succes semnificativ este opera „Manon”, 1896; cele mai bune lucrări: „La Boheme” – 1900, „Tosca” – 1904, „Cio-Cio-San” – XNUMX). (Li se alătură Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea și alții.)

Opera acestor compozitori se caracterizează printr-un apel la o temă modernă, care îi deosebește de Verdi, care după La Traviata nu a dat o întruchipare directă a subiectelor moderne.

Baza căutărilor artistice ale tinerilor muzicieni a fost mișcarea literară din anii 80, condusă de scriitorul Giovanni Varga și numită „verismo” (verismo înseamnă „adevăr”, „adevăr”, „încredere” în italiană). În lucrările lor, veriștii au înfățișat în principal viața țărănimea ruinată (în special sudul Italiei) și săracii urbani, adică clasele sociale inferioare sărace, zdrobite de cursul progresiv al dezvoltării capitalismului. În denunțarea fără milă a aspectelor negative ale societății burgheze s-a relevat semnificația progresivă a operei veriștilor. Dar dependența de comploturi „sângeroase”, transferul de momente senzuale enfatice, expunerea calităților fiziologice, bestiale ale unei persoane au dus la naturalism, la o reprezentare epuizată a realității.

Într-o anumită măsură, această contradicție este caracteristică și compozitorilor veriști. Verdi nu putea simpatiza cu manifestările naturalismului din operele lor. În 1876, el a scris: „Nu este rău să imiteți realitatea, dar este și mai bine să creați realitatea... Copiând-o, puteți face doar o fotografie, nu o imagine.” Dar Verdi nu a putut să nu salută dorința tinerilor autori de a rămâne fideli preceptelor școlii de operă italiene. Noul conținut spre care s-au îndreptat a cerut alte mijloace de exprimare și principii ale dramaturgiei – mai dinamice, extrem de dramatice, emoționați nervos, impetuoase.

Totuși, în cele mai bune lucrări ale veriștilor, continuitatea cu muzica lui Verdi se simte clar. Acest lucru este vizibil în special în opera lui Puccini.

Astfel, într-o nouă etapă, în condițiile unei teme diferite și a altor intrigi, idealurile extrem de umaniste, democratice ale marelui geniu italian au luminat căile pentru dezvoltarea ulterioară a artei operei rusești.

M. Druskin

Compozitii:

opere – Oberto, Contele de San Bonifacio (1833-37, pus în scenă în 1839, Teatrul La Scala, Milano), Rege pentru o oră (Un giorno di regno, numit mai târziu Stanislau Imaginar, 1840, acolo cei), Nabucodonosor (Nabucco, 1841, pusă în scenă în 1842, ibid), Lombardii în prima cruciadă (1842, montată în 1843, ibid; ediția a II-a, sub titlul Ierusalim, 2, Teatrul Marelui Operă, Paris), Ernani (1847, teatrul La Fenice, Veneția), Două Foscari (1844, teatrul Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1844, teatrul La Scala, Milano), Alzira (1845, teatrul San Carlo, Napoli), Attila (1845, Teatrul La Fenice, Veneția), Macbeth (1846, Teatrul Pergola, Florența; ediția a II-a, 1847, Teatrul Liric, Paris), Robbers (2, Teatrul Haymarket, Londra), The Corsair (1865, Teatro Grande, Trieste), Bătălia de la Legnano (1847, Teatro Argentina, Roma; cu revizuire libret, intitulat The Siege of Harlem, 1848), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1861, Grande Theatre, Trieste; ediția a II-a, sub titlul Garol d, 1849, Tea). tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1850, Teatro La Fenice, Veneția), Troubadour (2, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1857, Teatro La Fenice, Veneția), Vecernia siciliană (libret francez de E. Scribe și Ch. Duveyrier, 1851, pusă în scenă în 1853, Grand Opera, Paris; Ediția a II-a intitulată „Giovanna Guzman”, libret italian de E. Caimi, 1853, Milano), Simone Boccanegra (libret de FM Piave, 1854, Teatro La Fenice, Veneția; ediția a II-a, libret revizuit de A Boito, 1855, Teatrul La Scala , Milano), Un ballo in maschera (2, Teatrul Apollo, Roma), Forța destinului (libret de Piave, 1856, Teatrul Mariinsky, Petersburg, trupă italiană; ediția a II-a, libret revizuit de A. Ghislanzoni, 1857, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (libret francez de J. Mery și C. du Locle, 2, Grand Opera, Paris; ediția a II-a, libret italian, revizuit A. Ghislanzoni, 1881, Teatrul La Scala, Milano), Aida (1859). , montat în 1862, Teatrul de Operă, Cairo), Otello (2, montat în 1869, Teatrul La Scala, Milano), Falstaff (1867, montat în 2, ibid.), pentru cor și pian – Sunet, trompetă (cuvinte de G. Mameli, 1848), Imnul Națiunilor (cantată, cuvinte de A. Boito, interpretată în 1862, Teatrul Covent Garden, Londra), lucrări spirituale – Requiem (pentru 4 soliști, cor și orchestră, interpretat în 1874, Milano), Pater Noster (text de Dante, pentru cor de 5 voci, interpretat în 1880, Milano), Ave Maria (text de Dante, pentru soprană și orchestră de coarde). , interpretat în 1880, Milano), Four Sacred Pieces (Ave Maria, pentru cor cu 4 voci; Stabat Mater, pentru cor și orchestră cu 4 voci; Le laudi alla Vergine Maria, pentru cor feminin cu 4 voci; Te Deum, pentru cor și orchestră; 1889-97, interpretată în 1898, Paris); pentru voce și pian – 6 romanțe (1838), Exile (balada pentru bas, 1839), Seduction (balada pentru bas, 1839), Album – șase romanțe (1845), Stornell (1869) și altele; ansambluri instrumentale – cvartet de coarde (e-moll, interpretat în 1873, Napoli), etc.