Abatere |
Deviere (germană: Ausweichung) este de obicei definită ca o plecare pe termen scurt către o altă cheie, nefixată de o cadență (micromodulație). Totuși, în același timp, fenomenele sunt puse pe un rând. ordine – gravitația către un centru tonal comun și o gravitație mult mai slabă către o fundație locală. Diferența este că tonicul cap. tonalitate exprimă stabilitate tonală în propria. sensul cuvântului, iar tonicul local în abatere (deși într-o zonă îngustă este asemănător cu fundamentul tonal) în raport cu cel principal își păstrează complet funcția de instabilitate. Astfel, introducerea dominantelor secundare (uneori a subdominante) – modalitatea obișnuită de formare a O. – nu înseamnă, în esență, trecerea la o altă cheie, deoarece este directă. rămâne senzația de atracție față de tonicul general. O. intensifică tensiunea inerentă acestei armonii, adică adâncește instabilitatea acesteia. De aici și contradicția în definiție (eventual acceptabilă și justificată în cursurile de pregătire pentru armonie). O definiție mai corectă a lui O. (venită din ideile lui GL Catoire și IV Sosobin) ca celulă (subsistem) tonală secundară în cadrul sistemului general al acestui mod de ton. O utilizare tipică a lui O. este într-o propoziție, un punct.
Esența lui O. nu este modularea, ci extinderea tonalității, adică o creștere a numărului de armonii subordonate direct sau indirect centrului. tonic. Spre deosebire de O., modulare în proprie. sensul cuvântului duce la stabilirea unui nou centru de greutate, care îi subjugă și pe localnici. O. îmbogăţeşte armonia unei tonalităţi date prin atragerea nediatonice. sunete și acorduri, care în sine aparțin altor chei (vezi diagrama din exemplul de pe banda 133), dar în condiții specifice sunt atașate celei principale ca zonă mai îndepărtată (de unde una dintre definițiile lui O .: „ Lăsând în tonalitate secundară, executată în cadrul tonului principal ”- VO Berkov). La delimitarea O. de modulaţii trebuie să se ţină cont de: funcţia unei construcţii date în formă; lățimea cercului tonal (volumul tonalității și, în consecință, limitele acestuia) și prezența relațiilor subsistemului (imitând structura principală a modului la periferia sa). Conform metodei de interpretare, cântatul este împărțit în autentic (cu relații subsistemice DT; aceasta include și SD-T, vezi un exemplu) și plagal (cu relații ST; corul „Glorie” din opera „Ivan Susanin”).
NA Rimski-Korsakov. „Povestea orașului invizibil Kitezh și a Fecioarei Fevronia”, Actul IV.
O. sunt posibile atât în zonele tonale apropiate (vezi exemplul de mai sus), cât și (mai rar) în cele îndepărtate (L. Beethoven, concert pentru vioară, partea 1, partea finală; des întâlnit în muzica modernă, de exemplu, în C . S. Prokofiev). O. poate fi, de asemenea, parte a procesului de modulație propriu-zis (L. Beethoven, conectând o parte din prima parte a sonatei a 1-a pentru pian: O. în Fisdur la modularea de la E-dur la H-dur).
Din punct de vedere istoric, dezvoltarea O. este asociată în principal cu formarea și întărirea sistemului tonal major-minor centralizat în Europa. muzica (arr. principal în secolele XVII-XIX). Un fenomen înrudit în Nar. și prof. european antic. muzica (corală, cântarea rusă Znamenny) – variabilitate modală și tonală – este asociată cu absența unei atracții puternice și continue pentru un singur centru (prin urmare, spre deosebire de O. propriu-zis, aici în tradiția locală nu există atracție pentru general) . Dezvoltarea sistemului de tonuri introductive (musica ficta) poate conduce deja la O. real (mai ales în muzica secolului al XVI-lea) sau, cel puțin, la preformele acestora. Ca fenomen normativ, O. s-au înrădăcinat în secolele XVII-XIX. și sunt păstrate în acea parte a muzicii secolului al XX-lea, unde tradițiile continuă să se dezvolte. categorii ale gândirii tonale (SS Prokofiev, DD Șostakovici, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok și parțial P. Hindemith). În același timp, implicarea armoniilor din cheile subordonate în sfera celei principale a contribuit istoric la cromatizarea sistemului tonal, transformat în non-diatonic. armonia lui O. în centrul direct subordonat. tonic (F. Liszt, ultimele bare ale sonatei în h-moll; AP Borodin, cadano final al „Danselor polovțene” din opera „Prințul Igor”).
Fenomene asemănătoare cu O. (precum și modulațiile) sunt caracteristice anumitor forme dezvoltate ale estului. muzică (găsită, de exemplu, în mughams azerbai „Shur”, „Chargah”, vezi cartea „Fundamentals of Azerbaid Folk Music” de U. Hajibekov, 1945).
Ca teoretic conceptul de O. este cunoscut de la etajul 1. al XIX-lea, când s-a ramificat de la conceptul de „modulație”. Termenul antic „modulație” (de la modus, mod – fret) așa cum este aplicat la armonică. secvențele au însemnat inițial desfășurarea unui mod, mișcare în cadrul acestuia („urmărirea unei armonii după alta” – G. Weber, 19). Aceasta ar putea însemna o îndepărtare treptată de la Ch. cheile altora și revenirea la ea la sfârșit, precum și trecerea de la o cheie la alta (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), denumind întreaga structură tonală a unei piese modulație, în același timp distinge între tranziție (în terminologia noastră, modulația însăși) și abatere („evitare”). E. Richter (1839) distinge două tipuri de modulație – „de trecere” („nu părăsește complet sistemul principal”, adică O.) și „prelungită”, pregătită treptat, cu o cadență într-o tonalitate nouă. X. Riemann (1853) consideră că tonicile secundare din vocale sunt simple funcții ale tonului principal, dar doar ca „dominante între paranteze” preliminare (așa desemnează el dominante și subdominante secundare). G. Schenker (1893) consideră O. un tip de secvenţe unitonale şi chiar desemnează o dominantă secundară după principalul său. ton ca pas în Ch. tonalitate. O. ia naștere, după Schenker, ca urmare a tendinței acordurilor de a se tonifica. Interpretarea lui O. conform lui Schenker:
L. Beethoven. Cvartet de coarde op. 59 nr. 1 partea I.
A. Schoenberg (1911) subliniază originea dominantelor laterale „din modurile bisericești” (de exemplu, în sistemul C-dur din modul dorian, adică din secolul II, secvențele ah-cis-dcb vin -a și înrudite). acorduri e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis etc.); ca și ale lui Schenker, dominantele secundare sunt desemnate prin principal. ton în tonul principal (de exemplu, în C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critică conceptul de O., argumentând că „semnele tonalității altcuiva nu pot fi un criteriu de abatere” (exemplu: tema laterală a primei părți a sonatei 1 a lui Beethoven, barele 21-35).
PI Ceaikovski (1871) distinge între „evaziune” și „modulație”; în contul din programele de armonie, el contrastează clar „O”. și „tranziția” ca diferite tipuri de modulație. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definește O. ca „modulație, în care un nou sistem nu este fixat, ci doar ușor afectat și lăsat imediat să revină la sistemul original sau pentru o nouă abatere”; prefixarea acordurilor diatonice. un număr de dominante ale acestora, el primește „modulații pe termen scurt” (adică O.); sunt tratați ca fiind „în interior” cap. clădire, tonicul to-rogo este stocat în memorie. Pe baza conexiunii tonale dintre tonice în abateri, SI Taneev își construiește teoria „tonalității unificatoare” (anii 90 ai secolului al XIX-lea). GL Catuar (19) subliniază că prezentarea muzelor. gândirea, de regulă, este asociată cu dominația unei singure tonalitate; de aceea, O. în tonul de rudenie diatonic sau major-minor sunt interpretate de el ca „mid-tonal”, principal. nu se abandonează tonalitatea; Catoire în cele mai multe cazuri raportează acest lucru la formele perioadei, simple în două și trei părți. IV Sosobin (în anii 1925) a considerat vorbirea ca fiind un fel de prezentare într-un singur ton (mai târziu a abandonat acest punct de vedere). Yu. N. Tyulin explică implicarea în principal. tonalitatea tonurilor introductive de alterare (semne ale tonalității înrudite) prin „tonitate variabilă” resp. triade.
Referinte: Ceaikovski PI, Ghid pentru studiul practic al armoniei, 1871 (ed. M., 1872), la fel, Poln. col. soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Sankt Petersburg, 1884-85, la fel, Poln. col. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Curs teoretic al armoniei, părțile 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, „Analiza modulațiilor în sonatele lui Beethoven” – SI Taneeva, în cartea: carte rusă despre Beethoven, M., 1927; Curs practic de armonie, partea 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curs practic de armonie, partea 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Învățătura despre armonie, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Scrisori către HH Amani, „SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentele muzicii populare azere, Baku, 1945, 1957; Sosobin IV, Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (traducere rusă, Richter E., Harmony Textbook, Sankt Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (traducere rusă, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Kholopov
