Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Fără Liszt în lume, întreaga soartă a muzicii noi ar fi diferită. V. Stasov

Opera de compoziție a lui F. Liszt este inseparabilă de toate celelalte forme ale activității variate și intense a acestui adevărat pasionat de artă. Pianist și dirijor, critic muzical și persoană publică neobosită, era „lacom și sensibil la tot ce este nou, proaspăt, vital; inamicul a tot ceea ce este convențional, mers, rutină” (A. Borodin).

F. Liszt s-a născut în familia lui Adam Liszt, păstor pe moșia prințului Esterhazy, un muzician amator care a condus primele lecții de pian ale fiului său, care a început să cânte în public la vârsta de 9 ani, iar în 1821- 22. a studiat la Viena cu K. Czerny (pian) şi A. Salieri (compoziţie). După concerte de succes la Viena și Pest (1823), A. Liszt și-a luat fiul la Paris, dar originea străină s-a dovedit a fi un obstacol în calea intrării la conservator, iar educația muzicală a lui Liszt a fost completată de lecții private de compoziție de la F. Paer și A. Reicha. Tânărul virtuoz cucerește Parisul și Londra cu spectacolele sale, compune mult (opera într-un act Don Sancho, sau Castelul Iubirii, piese pentru pian).

Moartea tatălui său în 1827, care l-a forțat pe Liszt devreme să se ocupe de propria existență, l-a adus față în față cu problema poziției umilitoare a artistului în societate. Viziunea despre lume a tânărului se formează sub influența ideilor de socialism utopic de A. Saint-Simon, socialismul creștin de Abbé F. Lamennay și filozofii francezi din secolul 1830. etc. Revoluția din iulie 1834 la Paris a dat naștere ideii „Simfoniei revoluționare” (rămas neterminată), răscoala țesătorilor de la Lyon (1835) – piesa pentru pian „Lyon” (cu epigrafe – motto-ul rebelilor „A trăi, a lucra sau a muri luptând”). Idealurile artistice ale lui Liszt se formează în conformitate cu romantismul francez, în comunicare cu V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, sub influența artei lui N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. Ele sunt formulate într-o serie de articole „Despre poziția oamenilor de artă și asupra condițiilor existenței lor în societate” (1837) și în „Scrisorile Licenței de Muzică” (39-1835), scrise în colaborare cu M. d'Agout (mai târziu ea a scris sub pseudonimul Daniel Stern), cu care Liszt a întreprins o lungă călătorie în Elveția (37-1837), unde a predat la Conservatorul din Geneva, și în Italia (39-XNUMX).

„Anii de rătăcire” care au început în 1835 au fost continuați în turnee intensive ale numeroaselor rase din Europa (1839-47). Sosirea lui Liszt în Ungaria natală, unde a fost onorat ca erou național, a fost un adevărat triumf (încasările din concerte au fost trimise în ajutorul celor afectați de inundația care a lovit țara). De trei ori (1842, 1843, 1847) Liszt a vizitat Rusia, stabilind prietenii pe viață cu muzicienii ruși, transcriind Marșul Cernomor din Ruslan și Lyudmila a lui M. Glinka, romantismul lui A. Alyabyev Privighetoarea etc. Numeroase transcripții, fantezii, create prin parafraze. În acești ani, Liszt a reflectat nu numai gusturile publicului, ci au fost și dovezi ale activităților sale muzicale și educaționale. La concertele pentru pian ale lui Liszt, simfoniile lui L. Beethoven și „Fantastic Symphony” de G. Berlioz, uverturi pentru „William Tell” de G. Rossini și „The Magic Shooter” de KM Weber, melodii de F. Schubert, preludii de orgă și fugi de JS Bach, precum și parafraze și fantezii de operă (pe teme din Don Giovanni de WA Mozart, opere de V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer, iar mai târziu de G. Verdi), transcripții de fragmente din operele Wagner și etc. Pianul în mâinile lui Liszt devine un instrument universal capabil să recreeze toată bogăția sunetului partiturii de operă și simfonie, puterea orgii și melodiozitatea vocii umane.

Între timp, triumfurile marelui pianist, care a cucerit toată Europa cu forța elementară a temperamentului său artistic furtunoasă, i-au adus din ce în ce mai puține adevărate satisfacții. Lui Liszt i-a fost din ce în ce mai greu să satisfacă gusturile publicului, pentru care virtuozitatea lui fenomenală și strălucirea exterioară a performanței au ascuns adesea intențiile serioase ale educatorului, care căuta să „stingă focul din inimile oamenilor”. După ce a susținut un concert de rămas bun la Elizavetgrad din Ucraina în 1847, Liszt s-a mutat în Germania, la Weimar liniștit, consacrat de tradițiile lui Bach, Schiller și Goethe, unde a ocupat funcția de director de orchestra la curtea domnească, a regizat orchestra și opera. casa.

Perioada Weimar (1848-61) – timpul „concentrarii gândirii”, așa cum a numit-o însuși compozitorul – este, înainte de toate, o perioadă de intensă creativitate. Liszt completează și reproșează multe compoziții create sau începute anterior și implementează idei noi. Deci de la creat în anii 30. „Albumul călătorului” crește „Anii de rătăcire” – cicluri de piese pentru pian (anul 1 – Elveția, 1835-54; anul 2 – Italia, 1838-49, cu adăugarea de „Veneția și Napoli”, 1840-59) ; să primească studiile finale de cea mai înaltă calificare („Etudes of transcendent performance”, 1851); „Studii mari despre capriciile lui Paganini” (1851); „Armonii poetice și religioase” (10 piese pentru pian, 1852). Continuând lucrările la melodiile maghiare (Melodii naționale maghiare pentru pian, 1840-43; „Rapsodii maghiare”, 1846), Liszt creează 15 „Rapsodii maghiare” (1847-53). Implementarea unor idei noi duce la apariția operelor centrale ale lui Liszt, întruchipând ideile sale în forme noi – Sonate în si minor (1852-53), 12 poezii simfonice (1847-57), „Simfonii Faust” de Goethe (1854). -57) și Simfonia la Divina Comedie a lui Dante (1856). Lor li se alătură 2 concerte (1849-56 și 1839-61), „Dansul morții” pentru pian și orchestră (1838-49), „Mephisto-Waltz” (pe baza „Faust” de N. Lenau, 1860), etc.

La Weimar, Liszt organizează reprezentarea celor mai bune lucrări de operă și clasice simfonice, cele mai recente compoziții. Mai întâi a pus în scenă Lohengrin de R. Wagner, Manfred de J. Byron cu muzică de R. Schumann, a dirijat simfonii și opere de G. Berlioz etc., scopul de a afirma noile principii ale artei romantice avansate (cartea F. Chopin, 1850; articolele Berlioz și simfonia lui Harold, Robert Schumann, Olandezul zburător al lui R. Wagner etc.). Aceleași idei stau la baza organizării „Noii Uniri de la Weimar” și a „Uniunii Generale Muzicale Germane”, în timpul creării cărora Liszt s-a bazat pe sprijinul muzicienilor de seamă grupați în jurul său la Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow și alții).

Cu toate acestea, inerția filistină și intrigile curții de la Weimar, care au împiedicat tot mai mult implementarea planurilor grandioase ale lui List, l-au forțat să demisioneze. Din 1861, Liszt a locuit multă vreme la Roma, unde a încercat să reformeze muzica bisericească, a scris oratoriul „Hristos” (1866), iar în 1865 a primit gradul de stareț (parțial sub influența prințesei K. Wittgenstein). , cu care s-a apropiat încă din 1847 G.). Pierderile grele au contribuit și la starea de dezamăgire și scepticism – moartea fiului său Daniel (1860) și a fiicei Blandina (1862), care a continuat să crească de-a lungul anilor, un sentiment de singurătate și neînțelegere a aspirațiilor sale artistice și sociale. Ele s-au reflectat într-o serie de lucrări ulterioare – al treilea „Anul rătăcirii” (Roma; piesa „Chiparoșii din Villa d'Este”, 1 și 2, 1867-77), piese pentru pian („Nori gri”, 1881; „ Gondola funerară”, „Moartea Czardas”, 1882), a doua (1881) și a treia (1883) „Valsuri Mefisto”, în ultimul poem simfonic „De la leagăn la mormânt” (1882).

Cu toate acestea, în anii 60 și 80, Liszt dedică o cantitate deosebit de mare de forță și energie pentru construirea culturii muzicale maghiare. Locuiește regulat la Pest, își interpretează acolo lucrările, inclusiv cele legate de teme naționale (oratoriul Legenda Sfintei Elisabeta, 1862; Liturghia încoronării maghiare, 1867 etc.), contribuie la înființarea Academiei de Muzică din Pesta. (a fost primul său președinte), scrie ciclul de pian „Portrete istorice maghiare”, 1870-86), ultimele „Rapsodii maghiare” (16-19) etc. La Weimar, unde Liszt s-a întors în 1869, s-a angajat cu numeroase studenți din diferite țări (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer și alții). O vizitează și compozitori, în special Borodin, care a lăsat amintiri foarte interesante și vii despre Liszt.

Liszt a surprins și susținut mereu noul și originalul în artă cu o sensibilitate excepțională, contribuind la dezvoltarea muzicii școlilor naționale europene (cehă, norvegiană, spaniolă etc.), evidențiind în special muzica rusă – opera lui M. Glinka, A. Dargomyzhsky, compozitorii The Mighty Handful, artele spectacolului A. și N. Rubinsteinov. Timp de mulți ani, Liszt a promovat opera lui Wagner.

Geniul pianistic al lui Liszt a determinat primatul muzicii pentru pian, unde pentru prima dată s-au conturat ideile sale artistice, ghidate de ideea nevoii de influență spirituală activă asupra oamenilor. Dorința de a afirma misiunea educațională a artei, de a îmbina toate tipurile ei pentru aceasta, de a ridica muzica la nivelul filosofiei și literaturii, de a sintetiza în ea profunzimea conținutului filozofic și poetic cu pitoresc, a fost întruchipată în ideea lui Liszt de ​programabilitate în muzică. El a definit-o ca „reînnoirea muzicii prin legătura sa internă cu poezia, ca eliberarea conținutului artistic de schematism”, ducând la crearea de noi genuri și forme. Piesele lui Listov din Anii rătăcirilor, întruchipând imagini apropiate de opere de literatură, pictură, sculptură, legende populare (sonată-fantezie „După citirea lui Dante”, „Sonetele lui Petrarh”, „Lordiunea” după un tablou de Rafael, „Gânditorul”. ” bazată pe o sculptură a lui Michelangelo, „Capela lui William Tell”, asociată cu imaginea eroului național al Elveției), sau imagini ale naturii („Pe lacul Wallenstadt”, „La primăvară”), sunt poezii muzicale. de scări diferite. Liszt însuși a introdus acest nume în relație cu lucrările sale mari de program simfonic într-o singură mișcare. Titlurile lor îndreaptă ascultătorul către poeziile lui A. Lamartine („Preludii”), V. Hugo („Ce se aude pe munte”, „Mazeppa” – există și un studiu de pian cu același titlu), F. Schiller („Idealele”); la tragediile lui W. Shakespeare („Hamlet”), J. Herder („Prometeu”), la mitul antic („Orfeu”), tabloul de W. Kaulbach („Bătălia hunilor”), drama lui JW Goethe („Tasso”, poemul este apropiat de poemul lui Byron „Plângerea lui Tasso”).

Atunci când alege sursele, Liszt se oprește asupra lucrărilor care conțin idei consonante despre sensul vieții, misterele ființei („Preludii”, „Simfonia Faust”), soarta tragică a artistului și gloria sa postumă („Tasso”, cu subtitlu „Plângere și triumf”). Este atras și de imaginile elementului popular („Tarantella” din ciclul „Veneția și Napoli”, „Rapsodia spaniolă” pentru pian), mai ales în legătură cu Ungaria natală („Rapsodii maghiare”, poem simfonic „Ungaria” ). Tema eroică și eroic-tragică a luptei de eliberare națională a poporului maghiar, revoluția din 1848-49, a răsunat cu o forță extraordinară în opera lui Liszt. și înfrângerile ei („Marșul Rakoczi”, „Cortegiu funerar” pentru pian; poem simfonic „Plângerea eroilor”, etc.).

Liszt a intrat în istoria muzicii ca un inovator îndrăzneț în domeniul formei muzicale, al armoniei, a îmbogățit sunetul pianului și al orchestrei simfonice cu noi culori, a dat exemple interesante de rezolvare a genurilor de oratoriu, o melodie romantică („Lorelei” pe Arta lui H. Heine, „Ca Spiritul Laurei” pe Sf. V. Hugo, „Trei țigani” pe Sf. N. Lenau etc.), lucrări de orgă. Preluând multe din tradițiile culturale ale Franței și Germaniei, fiind un clasic național al muzicii maghiare, a avut un impact uriaș asupra dezvoltării culturii muzicale în toată Europa.

E. Tsareva

• Viața și calea creativă a lui Liszt →

Liszt este un clasic al muzicii maghiare. Legăturile sale cu alte culturi naționale. Aspectul creator, opiniile sociale și estetice ale lui Liszt. Programarea este principiul călăuzitor al creativității sale

Liszt – cel mai mare compozitor al secolului 30, un pianist și dirijor inovator strălucit, o personalitate muzicală și publică remarcabilă – este mândria națională a poporului maghiar. Dar soarta lui Liszt s-a dovedit a fi de așa natură încât și-a părăsit patria devreme, a petrecut mulți ani în Franța și Germania, vizitând doar ocazional Ungaria și abia spre sfârșitul vieții a trăit în ea mult timp. Aceasta a determinat complexitatea imaginii artistice a lui Liszt, legăturile sale strânse cu cultura franceză și germană, de la care a luat foarte mult, dar căruia i-a dăruit mult prin activitatea sa creativă viguroasă. Nici istoria vieții muzicale la Paris în secolul al XNUMX-a, nici istoria muzicii germane la mijlocul secolului al XNUMX-lea, nu ar fi completă fără numele de Liszt. Cu toate acestea, el aparține culturii maghiare, iar contribuția sa la istoria dezvoltării țării natale este enormă.

Liszt însuși spunea că, petrecându-și tinerețea în Franța, obișnuia să o considere țara natală: „Aici zace cenușa tatălui meu, aici, la mormântul sacru, prima mea durere și-a găsit refugiul. Cum să nu mă simt fiul unei țări în care am suferit atât de mult și am iubit atât de mult? Cum mi-aș putea imagina că m-am născut într-o altă țară? Că în venele mele curge alt sânge, că cei dragi locuiesc în altă parte? Aflând în 1838 despre teribilul dezastru – potopul care a lovit Ungaria, s-a simțit profund șocat: „Aceste experiențe și sentimente mi-au dezvăluit sensul cuvântului „patrie”.

Liszt era mândru de poporul său, de patria sa și a subliniat constant că este maghiar. „Dintre toți artiștii în viață”, a spus el în 1847, „eu sunt singurul care îndrăznește cu mândrie să arate mândra sa patrie. În timp ce alții vegetau în bazine puțin adânci, eu navigam mereu înainte pe marea curgătoare a unei mari națiuni. Cred cu tărie în steaua mea călăuzitoare; scopul vieții mele este ca Ungaria să mă arate cu mândrie într-o zi.” Și repetă același lucru un sfert de secol mai târziu: „Dați-mi voie să recunosc că, în ciuda regretata mea ignoranță a limbii maghiare, rămân maghiar din leagăn până în mormânt în trup și suflet și, în conformitate cu acest lucru foarte serios. Mă străduiesc să susțin și să dezvolt cultura muzicală maghiară”.

De-a lungul carierei, Liszt s-a orientat spre tema maghiară. În 1840 scrie Marșul Eroic în stil maghiar, apoi cantata Ungaria, celebra Cortigiu funerar (în cinstea eroilor căzuți) și, în final, mai multe caiete de Melodii și Rapsodii Naționale Maghiare (douăzeci și unu de piese în total) . În perioada centrală – anii 1850, au fost create trei poezii simfonice asociate cu imaginile patriei („Plângerea eroilor”, „Ungaria”, „Bătălia hunilor”) și cincisprezece rapsodii maghiare, care sunt aranjamente libere ale folcloricului. melodii. Temele maghiare pot fi auzite și în lucrările spirituale ale lui Liszt, scrise special pentru Ungaria – „Marea Liturghie”, „Legenda Sfintei Elisabeta”, „Liturghia încoronării maghiare”. Și mai des apelează la tema maghiară în anii 70-80 în cântecele sale, piesele pentru pian, aranjamentele și fanteziile pe temele operelor compozitorilor maghiari.

Dar aceste lucrări maghiare, numeroase în sine (numărul lor ajunge la o sută treizeci), nu sunt izolate în opera lui Liszt. Alte lucrări, în special cele eroice, au trăsături comune cu ele, întorsături specifice separate și principii similare de dezvoltare. Nu există o linie ascuțită între operele maghiare și „străine” ale lui Liszt – sunt scrise în același stil și îmbogățite cu realizările artei clasice și romantice europene. De aceea, Liszt a fost primul compozitor care a adus muzica maghiară pe lumea largă.

Cu toate acestea, nu numai soarta patriei l-a îngrijorat.

Chiar și în tinerețe, visa să ofere o educație muzicală celor mai largi categorii ale poporului, astfel încât compozitorii să creeze cântece după modelul Marsiliezei și alte imnuri revoluționare care au ridicat masele să lupte pentru eliberarea lor. Liszt a avut premoniția unei revolte populare (a cântat-o ​​în piesa pentru pian „Lyon”) și i-a îndemnat pe muzicieni să nu se limiteze la concerte în folosul săracilor. „Prea mult timp în palate s-au uitat la ei (la muzicieni.— MD) ca slujitori ai curţii şi paraziţi, prea multă vreme au slăvit relaţiile de dragoste ale celor puternici şi bucuriile celor bogaţi: a venit în sfârşit ceasul să trezească curaj în cei slabi şi să aline suferinţa celor asupriţi! Arta ar trebui să insufle frumusețe în oameni, să inspire decizii eroice, să trezească omenirea, să se arate!” De-a lungul anilor, această credință în rolul etic înalt al artei în viața societății a provocat o activitate educațională la o scară grandioasă: Liszt a acționat ca pianist, dirijor, critic – un propagandist activ al celor mai bune opere din trecut și prezent. Același lucru era subordonat muncii lui de profesor. Și, firesc, prin munca sa, și-a dorit să stabilească idealuri artistice înalte. Aceste idealuri, însă, nu i-au fost întotdeauna prezentate clar.

Liszt este cel mai strălucit reprezentant al romantismului în muzică. Ardent, entuziast, instabil emoțional, căutător cu pasiune, el, ca și alți compozitori romantici, a trecut prin multe încercări: drumul său creator a fost complex și contradictoriu. Liszt a trăit vremuri dificile și, la fel ca Berlioz și Wagner, nu a scăpat de ezitare și îndoială, opiniile sale politice erau vagi și confuze, îi plăcea filozofia idealistă, uneori chiar și-a căutat alinare în religie. „Vârsta noastră este bolnavă, iar noi suntem bolnavi de ea”, a răspuns Liszt reproșurilor pentru variabilitatea opiniilor sale. Dar natura progresivă a muncii și activităților sale sociale, noblețea morală extraordinară a aspectului său ca artist și persoană au rămas neschimbate de-a lungul vieții sale lungi.

„A fi întruchiparea purității morale și a umanității, dobândind aceasta cu prețul greutăților, sacrificiilor dureroase, să servească drept țintă pentru ridicol și invidie – aceasta este lotul obișnuit al adevăraților maeștri ai artei”, au scris cei douăzeci și patru. -Liszt de ani. Și așa a fost întotdeauna. Căutări intense și luptă grea, munca titanică și perseverența în depășirea obstacolelor l-au însoțit toată viața.

Gândurile despre scopul social înalt al muzicii au inspirat opera lui Liszt. S-a străduit să facă operele sale accesibile pentru cea mai largă gamă de ascultători, iar asta explică atracția lui încăpățânată pentru programare. În 1837, Liszt susține succint necesitatea programării în muzică și principiile de bază la care va adera pe parcursul lucrării sale: „Pentru unii artiști, munca lor este viața lor... În special un muzician care se inspiră din natură, dar nu copiază. ea, exprimă în sunete cele mai lăuntrice secrete ale destinului său. El gândește în ele, întruchipează sentimente, vorbește, dar limbajul lui este mai arbitrar și mai nedefinit decât oricare altul și, asemenea norilor frumoși de aur care iau la apus orice formă dată lor de fantezia unui rătăcitor singuratic, se pretează și el. uşor la cele mai variate interpretări. Prin urmare, nu este deloc inutil și în nici un caz deloc amuzant – așa cum le place adesea să spună – dacă un compozitor conturează o schiță a operei sale în câteva rânduri și, fără a cădea în detalii și detalii mărunte, exprimă ideea care a servit. el ca bază pentru compunere. Atunci critica va fi liberă să laude sau să învinovăţească întruchiparea mai mult sau mai puţin reuşită a acestei idei.

Rândul lui Liszt către programare a fost un fenomen progresiv, datorită întregii direcții a aspirațiilor sale creative. Liszt a vrut să vorbească prin arta sa nu cu un cerc restrâns de cunoscători, ci cu masele de ascultători, pentru a entuziasma milioane de oameni cu muzica sa. Adevărat, programarea lui Liszt este contradictorie: într-un efort de a întruchipa gânduri și sentimente mari, el a căzut adesea în abstracție, într-o filosofare vagă și, prin urmare, a limitat involuntar sfera lucrărilor sale. Dar cei mai buni dintre ei depășesc această incertitudine abstractă și vag al programului: imaginile muzicale create de Liszt sunt concrete, inteligibile, temele sunt expresive și în relief, forma este clară.

Pe baza principiilor programării, afirmând conținutul ideologic al artei prin activitatea sa creatoare, Liszt a îmbogățit neobișnuit resursele expresive ale muzicii, cronologic înaintea chiar și lui Wagner în acest sens. Cu descoperirile sale colorate, Liszt a extins domeniul de aplicare al melodiei; în același timp, el poate fi considerat pe drept unul dintre cei mai îndrăzneți inovatori ai secolului al XNUMX-lea în domeniul armoniei. Liszt este, de asemenea, creatorul unui nou gen de „poem simfonic” și a unei metode de dezvoltare muzicală numită „monotematism”. În cele din urmă, realizările sale în domeniul tehnicii și texturii pianului sunt deosebit de semnificative, pentru că Liszt a fost un pianist strălucit, pe al cărui egal istoria nu l-a cunoscut.

Moștenirea muzicală pe care a lăsat-o în urmă este enormă, dar nu toate lucrările sunt egale. Principalele domenii ale operei lui Liszt sunt pianul și simfonia – aici aspirațiile sale ideologice și artistice inovatoare erau în plină forță. De o valoare incontestabilă sunt compozițiile vocale ale lui Liszt, printre care se remarcă melodiile; a arătat puțin interes pentru operă și muzica instrumentală de cameră.

Teme, imagini ale creativității lui Liszt. Semnificația sa în istoria artei muzicale maghiare și mondiale

Moștenirea muzicală a lui Liszt este bogată și variată. El a trăit după interesele timpului său și s-a străduit să răspundă creativ la cerințele reale ale realității. De aici depozitul eroic al muzicii, drama ei inerentă, energia de foc, patosul sublim. Trăsăturile idealismului inerente viziunii lui Liszt asupra lumii au afectat însă o serie de lucrări, dând naștere unei anumite nedefinite de expresie, vag sau abstractizare a conținutului. Dar în cele mai bune lucrări ale sale, aceste momente negative sunt depășite – în ele, pentru a folosi expresia lui Cui, „viața adevărată fierbe”.

Stilul puternic individual al lui Liszt a topit multe influențe creative. Eroismul și drama puternică a lui Beethoven, alături de romantismul violent și coloratul lui Berlioz, demonismul și virtuozitatea strălucitoare a lui Paganini, au avut o influență decisivă asupra formării gusturilor artistice și vederilor estetice ale tânărului Liszt. Evoluția sa creativă ulterioară a decurs sub semnul romantismului. Compozitorul a absorbit cu avid impresii de viață, literare, artistice și de fapt muzicale.

O biografie neobișnuită a contribuit la faptul că în muzica lui Liszt au fost combinate diverse tradiții naționale. De la școala romantică franceză, a luat contraste strălucitoare în juxtapunerea imaginilor, pitorescul lor; din muzica de operă italiană a secolului al XNUMX-lea (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – pasiune emoțională și beatitudine senzuală a cantilenei, recitare vocală intensă; din școala germană – aprofundarea și extinderea mijloacelor de expresivitate a armoniei, experimentarea în domeniul formei. Trebuie adăugat la cele spuse că în perioada de maturitate a operei sale, List a experimentat și influența unor școli naționale tinere, în primul rând rusești, ale căror realizări le-a studiat cu mare atenție.

Toate acestea au fost contopite organic în stilul artistic al lui Liszt, care este inerent structurii național-maghiare a muzicii. Are anumite sfere de imagini; Dintre acestea, se pot distinge cinci grupuri principale:

1) Imaginile eroice ale unui personaj strălucitor major, invocator sunt marcate de o mare originalitate. Se caracterizează printr-un depozit cavaleresc cu mândrie, strălucire și strălucire a prezentării, sunet ușor de cupru. Melodia elastică, ritmul punctat este „organizat” printr-un mers în marș. Așa apare în mintea lui Liszt un erou curajos, luptă pentru fericire și libertate. Originile muzicale ale acestor imagini se află în temele eroice ale lui Beethoven, parțial Weber, dar, cel mai important, aici, în acest domeniu, se vede cel mai clar influența melodiei naționale maghiare.

Printre imaginile procesiunilor solemne se numără și teme mai improvizate, minore, percepute ca o poveste sau o baladă despre trecutul glorios al țării. Juxtapunerea dintre minor – paralel major și utilizarea pe scară largă a melismaticii subliniază bogăția sunetului și varietatea culorilor.

2) Imaginile tragice sunt un fel de paralelă cu cele eroice. Acestea sunt procesiunile de doliu sau cântecele de lamentare preferate ale lui Liszt (așa-numitele „trenody”), a căror muzică este inspirată de evenimentele tragice ale luptei de eliberare a poporului din Ungaria sau de moartea marilor sale personalități politice și publice. Ritmul de marș aici devine mai ascuțit, devine mai nervos, mai sacadat și, adesea, în loc de

acolo

or

(de exemplu, a doua temă din prima mișcare a celui de-al doilea Concert pentru pian). Ne amintim marșurile funerare ale lui Beethoven și prototipurile lor în muzica Revoluției Franceze de la sfârșitul secolului al XNUMX-lea (vezi, de exemplu, faimosul Marș funerar al lui Gossek). Dar Liszt este dominat de sunetul trombonelor, basurile profunde, „jos”, clopotele funerare. După cum notează muzicologul maghiar Bence Szabolczy, „aceste lucrări tremură de o pasiune sumbră, pe care o găsim doar în ultimele poezii ale lui Vörösmarty și în ultimele tablouri ale pictorului Laszlo Paal”.

Originile național-maghiare ale unor astfel de imagini sunt incontestabile. Pentru a vedea acest lucru, este suficient să ne referim la poemul orchestral „Lament for the Heroes” („Heroi’de funebre”, 1854) sau la piesa populară pentru pian „The Funeral Procession” („Funerailles”, 1849). Deja prima temă, care se desfășoară încet, a „Cortegiului funerar” conține o întorsătură caracteristică de secundă mărită, care conferă o întuneric aparte marșului funerar. Astringenta sunetului (armonica majora) se pastreaza in cantilena lirica jaluitoare ulterioara. Și, ca de multe ori în cazul lui Liszt, imaginile de doliu sunt transformate în unele eroice – la o mișcare populară puternică, la o nouă luptă, moartea unui erou național cheamă.

3) O altă sferă emoțională și semantică este asociată cu imaginile care transmit sentimente de îndoială, o stare de anxietate. Acest set complex de gânduri și sentimente în rândul romanticilor a fost asociat cu ideea Faustului lui Goethe (comparați cu Berlioz, Wagner) sau Manfred al lui Byron (comparați cu Schumann, Ceaikovski). Hamletul lui Shakespeare a fost adesea inclus în cercul acestor imagini (comparați cu Ceaikovski, cu propriul poem al lui Liszt). Întruchiparea unor astfel de imagini a necesitat noi mijloace expresive, mai ales în domeniul armoniei: Liszt folosește adesea intervale mărite și micșorate, cromatisme, chiar armonii în afara tonului, combinații de quart, modulații îndrăznețe. „Un fel de nerăbdare febrilă, agonizantă arde în această lume a armoniei”, subliniază Sabolci. Acestea sunt frazele de deschidere ale ambelor sonate pentru pian sau ale Simfoniei Faust.

4) Adesea sunt folosite mijloace de exprimare apropiate ca sens în sfera figurată unde predomină batjocura și sarcasmul, se transmite spiritul de negare și distrugere. Acel „satanic” care a fost conturat de Berlioz în „Sabatul vrăjitoarelor” din „Simfonia fantastică” capătă un caracter și mai spontan irezistibil la Liszt. Aceasta este personificarea imaginilor răului. Baza genului – dansul – apare acum într-o lumină distorsionată, cu accente ascuțite, în consonanțe disonante, subliniate de note de grație. Cel mai evident exemplu în acest sens sunt cele trei valsuri Mephisto, finalul Simfoniei Faust.

5) Foaia a surprins, de asemenea, expresiv o gamă largă de sentimente amoroase: intoxicare cu pasiune, un impuls extatic sau beatitudine visătoare, langourare. Acum este o cantilenă de respirație tensionată în spiritul operelor italiene, acum o recitare emoționată din punct de vedere oratoric, acum o lângurie rafinată de armonii „Tristan”, abundent aprovizionată cu modificări și cromatism.

Desigur, nu există delimitări clare între sferele figurative marcate. Temele eroice sunt aproape de tragic, motivele „faustiene” sunt adesea transformate în „Mefistofel”, iar temele „erotice” includ atât sentimente nobile, cât și sublime și tentațiile seducției „satanice”. În plus, paleta expresivă a lui Liszt nu se epuizează prin aceasta: în „Rapsodiile maghiare” predomină imaginile de dans de gen folclor, în „Anii rătăcirilor” sunt multe schițe de peisaj, în studii (sau concerte) sunt viziuni fantastice scherzo. Cu toate acestea, realizările lui List în aceste domenii sunt cele mai originale. Ei au fost cei care au avut o influență puternică asupra operei următoarelor generații de compozitori.

* * *

În perioada de glorie a activității lui List – în anii 50-60 – influența sa s-a limitat la un cerc restrâns de studenți și prieteni. Cu toate acestea, de-a lungul anilor, realizările de pionierat ale lui Liszt au fost din ce în ce mai recunoscute.

Desigur, în primul rând, influența lor a afectat performanța la pian și creativitatea. De bunăvoie sau involuntar, toți cei care au apelat la pian nu au putut trece pe lângă cuceririle gigantice ale lui Liszt în acest domeniu, care s-au reflectat atât în ​​interpretarea instrumentului, cât și în textura compozițiilor. De-a lungul timpului, principiile ideologice și artistice ale lui Liszt au câștigat recunoaștere în practica compozitorului și au fost asimilate de reprezentanții diferitelor școli naționale.

Principiul generalizat al programării, propus de Liszt ca contrabalansare a lui Berlioz, care este mai caracteristic interpretării picturale-„teatrale” a intrigii alese, a devenit larg răspândit. În special, principiile lui Liszt au fost folosite mai pe scară largă de compozitorii ruși, în special de Ceaikovski, decât de cele ale lui Berlioz (deși acestea din urmă nu au fost ratate, de exemplu, de Mussorgski în Night on Bald Mountain sau Rimski-Korsakov în Scheherazade).

A devenit la fel de răspândit și genul poemului simfonic al programului, ale căror posibilități artistice le-au dezvoltat compozitorii până în prezent. Imediat după Liszt, în Franța au fost scrise poezii simfonice de Saint-Saens și Franck; în Cehia – Smântână; în Germania, R. Strauss a obținut cele mai mari realizări în acest gen. Adevărat, astfel de lucrări erau departe de a fi întotdeauna bazate pe monotematism. Principiile dezvoltării unui poem simfonic în combinație cu o sonată allegro au fost adesea interpretate diferit, mai liber. Totuși, principiul monotematic – în interpretarea sa mai liberă – a fost totuși folosit, de altfel, în compozițiile neprogramate („principiul ciclic” în simfonia și lucrările camerale instrumentale ale lui Frank, simfonia c-moll a lui Taneyev și altele). În cele din urmă, compozitorii următori au apelat adesea la tipul poetic al concertului pentru pian al lui Liszt (vezi Concertul pentru pian al lui Rimski-Korsakov, Primul Concert pentru pian al lui Prokofiev, Al doilea Concert pentru pian al lui Glazunov și altele).

Nu doar principiile compoziționale ale lui Liszt au fost dezvoltate, ci și sferele figurative ale muzicii sale, în special eroicul, „faustian”, „Mefistofel”. Să ne amintim, de exemplu, mândrele „teme ale autoafirmării” din simfoniile lui Scriabin. În ceea ce privește denunțarea răului în imaginile „mefistofelice”, parcă distorsionate de batjocură, susținute în spiritul „dansurilor morții” frenetice, dezvoltarea lor ulterioară se găsește chiar și în muzica timpului nostru (vezi lucrările lui Șostakovici). Este răspândită și tema îndoielilor „faustiene”, a seducțiilor „diavolești”. Aceste diverse sfere se reflectă pe deplin în opera lui R. Strauss.

Limbajul muzical colorat al lui Liszt, bogat în nuanțe subtile, a primit și el o dezvoltare semnificativă. În special, strălucirea armoniilor sale a servit drept bază pentru căutarea impresioniștilor francezi: fără realizările artistice ale lui Liszt, nici Debussy, nici Ravel nu sunt de neconceput (cel din urmă, în plus, a folosit pe scară largă realizările pianismului lui Liszt în lucrările sale). ).

„Introspecțiile” lui Liszt despre perioada târzie a creativității în domeniul armoniei au fost susținute și stimulate de interesul său crescând pentru școlile naționale tinere. Printre ei – și mai ales printre kuchkisti – Liszt a găsit oportunități de a îmbogăți limbajul muzical cu noi întorsături modale, melodice și ritmice.

M. Druskin

• Lucrările pentru pian ale lui Liszt →
• Lucrări simfonice ale lui Liszt →

• Opera vocală a lui Liszt →

• Lista lucrărilor lui Liszt →