Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Misterios, diavolesc, feminin, curajos, de neînțeles, toată lumea îl înțelege pe tragicul Chopin. S. Richter

Potrivit lui A. Rubinstein, „Chopin este un bard, rapsod, spirit, suflet al pianului”. Cel mai unic lucru din muzica lui Chopin este legat de pianul: tremuratul său, rafinamentul, „cântarea” de toată textura și armonia, învăluind melodia cu o „ceată” irizată aerisit. Toată multicoloritatea viziunii romantice asupra lumii, tot ceea ce necesita de obicei compoziții monumentale (simfonii sau opere) pentru întruchiparea sa, a fost exprimată de marele compozitor și pianist polonez în muzică pentru pian (Chopin are foarte puține lucrări cu participarea altor instrumente, voce umană). sau orchestră). Contrastele și chiar contrariile polare ale romantismului la Chopin s-au transformat în cea mai înaltă armonie: entuziasm înflăcărat, „temperatură” emoțională crescută – și logica strictă a dezvoltării, confidențialitatea intimă a versurilor – și conceptualitatea scalelor simfonice, arta, adusă la sofisticarea aristocratică și, în continuare, pentru aceasta – puritatea primordială a „fotografiilor populare”. În general, originalitatea folclorului polonez (modurile, melodiile, ritmurile sale) a pătruns în întreaga muzică a lui Chopin, care a devenit clasicul muzical al Poloniei.

Chopin s-a născut lângă Varșovia, în Zhelyazova Wola, unde tatăl său, originar din Franța, a lucrat ca profesor acasă în familia unui conte. La scurt timp după nașterea lui Fryderyk, familia Chopin s-a mutat la Varșovia. Talentul muzical fenomenal se manifestă deja în copilărie, la vârsta de 6 ani băiatul compune prima sa lucrare (poloneză), iar la 7 ani interpretează pentru prima dată ca pianist. Chopin primește studii generale la Liceu, ia și lecții de pian de la V. Zhivny. Formarea unui muzician profesionist se finalizează la Conservatorul din Varșovia (1826-29) sub conducerea lui J. Elsner. Talentul lui Chopin s-a manifestat nu numai în muzică: din copilărie a compus poezie, a jucat în spectacole acasă și a desenat minunat. Pentru tot restul vieții, Chopin și-a păstrat darul caricaturistului: putea să deseneze sau chiar să înfățișeze pe cineva cu expresii faciale în așa fel încât toată lumea să recunoască în mod inconfundabil această persoană.

Viața artistică din Varșovia a dat multe impresii muzicianului debutant. Opera națională italiană și poloneză, turneele unor artiști mari (N. Paganini, J. Hummel) l-au inspirat pe Chopin, i-au deschis noi orizonturi. Adesea, în vacanța de vară, Fryderyk vizita moșiile de țară ale prietenilor săi, unde nu numai că asculta piesa muzicienilor din sat, dar uneori cânta el însuși la vreun instrument. Primele experimente de compoziție ale lui Chopin au fost dansuri poetizate ale vieții poloneze (poloneză, mazurcă), valsuri și nocturne – miniaturi cu caracter liric-contemplativ. De asemenea, apelează la genurile care au stat la baza repertoriului virtuozilor pianiști de atunci – variații de concert, fantezii, rondouri. Materialul pentru astfel de lucrări a fost, de regulă, teme din opere populare sau melodii populare poloneze. Variațiunile pe o temă din opera lui WA Mozart „Don Giovanni” au primit un răspuns cald din partea lui R. Schumann, care a scris un articol entuziast despre ele. Schumann mai deține următoarele cuvinte: „... Dacă un geniu ca Mozart se naște în timpul nostru, el va scrie concerte mai mult ca Chopin decât Mozart.” Două concerte (în special în mi minor) au fost cea mai mare realizare a operei timpurii a lui Chopin, reflectând toate fațetele lumii artistice a compozitorului în vârstă de douăzeci de ani. Versurile elegiace, asemănătoare romantismului rusesc din acei ani, sunt puse în evidență de strălucirea virtuozității și a temelor strălucitoare ale genului popular, ca de primăvară. Formele perfecte ale lui Mozart sunt impregnate de spiritul romantismului.

În timpul unui turneu la Viena și orașele Germaniei, Chopin a fost depășit de vestea înfrângerii revoltei poloneze (1830-31). Tragedia Poloniei a devenit cea mai puternică tragedie personală, combinată cu imposibilitatea de a se întoarce în patria lor (Chopin a fost prieten cu unii participanți la mișcarea de eliberare). După cum a remarcat B. Asafiev, „coliziunile care l-au îngrijorat s-au concentrat pe diferite etape ale languirii amoroase și pe cea mai strălucitoare explozie de disperare în legătură cu moartea patriei”. De acum încolo, în muzica sa pătrunde o adevărată dramă (Balada în sol minor, Scherzo în si minor, Etude în do minor, numită adesea „Revoluționar”). Schumann scrie că „... Chopin a introdus spiritul lui Beethoven în sala de concerte”. Balada și scherzo sunt genuri noi pentru muzica de pian. Baladele erau numite romante detaliate de natură narativ-dramatică; pentru Chopin, acestea sunt lucrări mari de tip poem (scrise sub impresia baladelor lui A. Mickiewicz și dumame poloneze). De asemenea, scherzo (de obicei o parte a ciclului) este regândit – acum a început să existe ca gen independent (deloc comic, dar mai des – conținut spontan demonic).

Viața ulterioară a lui Chopin este legată de Paris, unde ajunge în 1831. În acest centru fierbinte al vieții artistice, Chopin întâlnește artiști din diferite țări europene: compozitorii G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, pianistul F. Kalkbrenner, scriitorii G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, artistul E. Delacroix, care a pictat un portret al compozitorului. Parisul în anii 30 secolul XIX – unul dintre centrele artei noi, romantice, s-a afirmat în lupta împotriva academismului. Potrivit lui Liszt, „Chopin s-a alăturat deschis în rândurile romanticilor, scriind totuși numele lui Mozart pe steagul său”. Într-adevăr, indiferent cât de departe a mers Chopin în inovația sa (chiar Schumann și Liszt nu l-au înțeles întotdeauna!), opera sa era în natura unei dezvoltări organice a tradiției, transformarea ei, parcă magică. Idolii romanticului polonez au fost Mozart și, în special, JS Bach. Chopin a dezaprobat în general muzica contemporană. Probabil că aici i-a afectat gustul clasic strict, rafinat, care nu permitea nicio asprime, grosolănie și extreme de exprimare. Cu toată sociabilitatea și prietenia seculară, era reținut și nu-i plăcea să-și deschidă lumea interioară. Așadar, despre muzică, despre conținutul lucrărilor sale, a vorbit rar și cumpătat, cel mai adesea deghizat într-un fel de glumă.

În studiile create în primii ani ai vieții pariziene, Chopin își oferă înțelegerea virtuozității (spre deosebire de arta pianiștilor la modă) ca mijloc care servește la exprimarea conținutului artistic și este inseparabil de acesta. Chopin însuși, totuși, a jucat rar în concerte, preferând atmosfera de cameră, mai confortabilă a unui salon laic, în locul unei săli mari. Veniturile din concerte și publicații muzicale au lipsit, iar Chopin a fost nevoit să dea lecții de pian. La sfârşitul anilor 30. Chopin completează ciclul preludiilor, care au devenit o adevărată enciclopedie a romantismului, reflectând principalele ciocniri ale viziunii romantice asupra lumii. În preludii se realizează cele mai mici piese, o „densitate” deosebită, o concentrare a expresiei. Și din nou vedem un exemplu de atitudine nouă față de gen. În muzica antică, preludiul a fost întotdeauna o introducere în unele lucrări. Cu Chopin, aceasta este o piesă valoroasă în sine, păstrând în același timp o oarecare subestimare a aforismului și a libertății „improvizaționale”, care este atât de consonantă cu viziunea romantică asupra lumii. Ciclul de preludii s-a încheiat pe insula Mallorca, unde Chopin a întreprins o călătorie împreună cu George Sand (1838) pentru a-și îmbunătăți sănătatea. În plus, Chopin a călătorit de la Paris în Germania (1834-1836), unde s-a întâlnit cu Mendelssohn și Schumann și și-a văzut părinții în Carlsbad și în Anglia (1837).

În 1840, Chopin a scris Sonata a doua în si bemol minor, una dintre cele mai tragice lucrări ale sale. Partea a treia a acesteia – „Marșul funerar” – a rămas până astăzi un simbol al doliu. Alte lucrări majore includ balade (3), scherzos (4), Fantasia în fa minor, Barcarolle, violoncel și sonata pentru pian. Dar nu mai puțin importante pentru Chopin au fost genurile de miniatură romantică; apar nocturne noi (în total circa 4), poloneze (20), valsuri (16), improvizate (17). Dragostea specială a compozitorului a fost mazurca. Cele 4 de mazurke ale lui Chopin, poetizând intonațiile dansurilor poloneze (mazur, kujawiak, oberek), au devenit o confesiune lirică, „jurnalul” compozitorului, o expresie dintre cele mai intime. Nu întâmplător ultima lucrare a „poetului pianului” a fost trista mazurcă în fa minor op. 52, nr. 68 – imaginea unei patrii îndepărtate, de neatins.

Punctul culminant al întregii lucrări a lui Chopin a fost Sonata a treia în si minor (1844), în care, ca și în alte lucrări ulterioare, strălucirea și culoarea sunetului sunt sporite. Compozitorul bolnav de terminal creează muzică plină de lumină, o îmbinare extatică entuziastă cu natura.

În ultimii ani ai vieții sale, Chopin a făcut un turneu major în Anglia și Scoția (1848), care, la fel ca ruptura relațiilor cu George Sand care a precedat-o, i-a subminat în cele din urmă sănătatea. Muzica lui Chopin este absolut unică, în timp ce a influențat mulți compozitori din generațiile următoare: de la F. Liszt la K. Debussy și K. Szymanowski. Muzicienii ruși A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov au avut sentimente speciale, „înrudite” pentru ea. Arta lui Chopin a devenit pentru noi o expresie excepțional de integrală, armonioasă a idealului romantic și o străduință îndrăzneață, plină de luptă pentru el.

K. Zenkin

În anii 30 și 40 ai secolului al XNUMX-lea, muzica mondială a fost îmbogățită de trei fenomene artistice majore care au venit din estul Europei. Odată cu creativitatea lui Chopin, Glinka, Liszt, s-a deschis o nouă pagină în istoria artei muzicale.

Cu toată originalitatea lor artistică, cu o diferență notabilă în soarta artei lor, acești trei compozitori sunt uniți printr-o misiune istorică comună. Ei au fost inițiatorii acelei mișcări de creare a școlilor naționale, care formează cel mai important aspect al culturii muzicale paneuropene din a doua jumătate a secolului al 30-lea (și începutul secolului al XNUMX-lea). Pe parcursul celor două secole și jumătate care au urmat Renașterii, creativitatea muzicală de clasă mondială s-a dezvoltat aproape exclusiv în jurul a trei centre naționale. Toate curentele artistice semnificative care au intrat în curentul principal al muzicii paneuropene au venit din Italia, Franța și principatele austro-germane. Până la mijlocul secolului al XNUMX-lea, hegemonia în dezvoltarea muzicii mondiale le-a aparținut în mod nedivizat. Și dintr-o dată, începând din anii XNUMX, la „periferia” Europei Centrale, una după alta, au apărut mari școli de artă, aparținând acelor culturi naționale care până acum nici nu au intrat pe „drumul” al dezvoltării artei muzicale la totul, sau a lăsat-o cu mult timp în urmă. și a rămas în umbră multă vreme.

Aceste noi școli naționale – în primul rând rusă (care a ocupat în curând dacă nu primul, apoi unul dintre primele locuri în arta muzicală mondială), poloneză, cehă, maghiară, apoi norvegiană, spaniolă, finlandeză, engleză și altele – au fost chemate. pentru a turna un curent proaspăt în tradițiile străvechi ale muzicii europene. I-au deschis noi orizonturi artistice, i-au reînnoit și i-au îmbogățit imens resursele expresive. Imaginea muzicii paneuropene din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea este de neconceput fără școli naționale noi, care înfloresc rapid.

Fondatorii acestei mișcări au fost cei trei compozitori mai sus numiți care au intrat în același timp pe scena mondială. Conturând noi drumuri în arta profesională paneuropeană, acești artiști au acționat ca reprezentanți ai culturilor lor naționale, dezvăluind valori enorme, necunoscute până acum, acumulate de popoarele lor. Arta la o asemenea amploare precum opera lui Chopin, Glinka sau Liszt nu s-a putut forma decât pe un pământ național pregătit, matur ca rodul unei culturi spirituale străvechi și dezvoltate, propriile tradiții de profesionalism muzical, care nu s-a epuizat și s-a născut continuu. folclor. Pe fundalul normelor predominante ale muzicii profesionale în Europa de Vest, originalitatea strălucitoare a folclorului încă „neatins” al țărilor din Europa de Est a făcut în sine o impresie artistică enormă. Dar legăturile lui Chopin, Glinka, Liszt cu cultura țării lor, desigur, nu s-au încheiat aici. Idealurile, aspirațiile și suferințele poporului lor, structura lor psihologică dominantă, formele istorice stabilite ale vieții lor artistice și ale modului de viață - toate acestea, nu mai puțin decât dependența de folclorul muzical, au determinat trăsăturile stilului creativ al acestor artiști. Muzica lui Fryderyk Chopin a fost o astfel de întruchipare a spiritului poporului polonez. În ciuda faptului că compozitorul și-a petrecut cea mai mare parte a vieții creative în afara patriei sale, cu toate acestea, el a fost destinat să joace rolul principalului reprezentant general recunoscut al culturii țării sale în ochii lumii întregi până la noi. timp. Acest compozitor, a cărui muzică a intrat în viața spirituală de zi cu zi a oricărei persoane cultivate, este perceput în primul rând ca fiul poporului polonez.

Muzica lui Chopin a primit imediat recunoașterea universală. Compozitori romantici de frunte, conducând lupta pentru o nouă artă, au simțit în el o persoană cu gânduri asemănătoare. Opera sa a fost inclusă în mod natural și organic în cadrul căutărilor artistice avansate ale generației sale. (Să ne amintim nu numai articolele critice ale lui Schumann, ci și „Carnavalul”, în care Chopin apare ca unul dintre „Davidsbündlers”.) Noua temă lirică a artei sale, caracteristică refracției ei acum romantic-visătoare, acum exploziv dramatice, izbitoare de îndrăzneala limbajului muzical (și mai ales armonic), inovația în domeniul genurilor și formelor – toate acestea au făcut ecou căutărilor lui Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Și, în același timp, arta lui Chopin s-a caracterizat printr-o originalitate îndrăzneață care l-a deosebit de toți contemporanii săi. Desigur, originalitatea lui Chopin provine din originile național-polone ale operei sale, pe care contemporanii săi le-au simțit imediat. Dar oricât de mare ar fi rolul culturii slave în formarea stilului lui Chopin, nu numai acesta îi datorează originalității sale cu adevărat uimitoare, Chopin, ca niciun alt compozitor, a reușit să îmbine și să contopească fenomene artistice care la prima vedere. par a se exclude reciproc. S-ar putea vorbi de contradicțiile creativității lui Chopin dacă nu ar fi lipită între ele de un stil uimitor de integral, individual, extrem de convingător, bazat pe cele mai diverse curente, uneori chiar extreme.

Deci, desigur, cea mai caracteristică trăsătură a operei lui Chopin este accesibilitatea sa enormă, imediată. Este ușor să găsești un alt compozitor a cărui muzică ar putea rivaliza cu cea a lui Chopin prin puterea sa de influență instantanee și profund pătrunzătoare? Milioane de oameni au venit la muzică profesională „prin Chopin”, mulți alții care sunt indiferenți față de creativitatea muzicală în general, percep totuși „cuvântul” lui Chopin cu o emoție acută. Doar lucrările individuale ale altor compozitori – de exemplu, Simfonia a cincea sau Sonata Patetică a lui Beethoven, Simfonia a șasea a lui Ceaikovski sau „Neterminat” de Schubert – pot suporta comparații cu farmecul enorm imediat al fiecărui bar Chopin. Chiar și în timpul vieții compozitorului, muzica lui nu a trebuit să-și lupte drumul către public, să învingă rezistența psihologică a unui ascultător conservator – o soartă pe care o împărtășeau toți inovatorii curajoși dintre compozitorii din Europa de Vest din secolul al XIX-lea. În acest sens, Chopin este mai aproape de compozitorii noilor școli național-democratice (înființate mai ales în a doua jumătate a secolului) decât de romanticii contemporani vest-europeni.

Între timp, opera sa este în același timp izbitoare în independența sa față de tradițiile care s-au dezvoltat în școlile naționale democratice ale secolului al XNUMX-lea. Tocmai acele genuri care au jucat rolul principal și de susținere pentru toți ceilalți reprezentanți ai școlilor național-democratice – opera, romantismul de zi cu zi și muzică simfonică de program – fie sunt complet absente din moștenirea lui Chopin, fie ocupă un loc secundar în ea.

Visul de a crea o operă națională, care a inspirat alți compozitori polonezi – predecesorii și contemporanii lui Chopin – nu s-a concretizat în arta sa. Chopin nu era interesat de teatrul muzical. Muzica simfonică în general, și muzica de program în special, nu a intrat deloc în ea. gama de interese ale sale artistice. Cântecele create de Chopin sunt de un anumit interes, dar ocupă o poziție pur secundară în comparație cu toate lucrările sale. Muzica sa este străină de simplitatea „obiectivă”, strălucirea „etnografică” a stilului, caracteristică artei școlilor național-democratice. Chiar și în mazurcă, Chopin se deosebește de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka și alți compozitori care au lucrat și în genul dansului popular sau de zi cu zi. Iar în mazurke, muzica lui este saturată de acel talent artistic nervos, acel rafinament spiritual care distinge fiecare gând pe care îl exprimă.

Muzica lui Chopin este chintesența rafinamentului în cel mai bun sens al cuvântului, eleganță, frumusețe fin șlefuită. Dar se poate nega că această artă, care aparține în exterior unui salon aristocratic, subjugă sentimentele maselor de multe mii și le poartă împreună cu nu mai puțină forță decât este dată unui mare orator sau tribun popular?

„Salonismul” muzicii lui Chopin este cealaltă latură a acesteia, care pare a fi în contradicție acută cu imaginea generală creativă a compozitorului. Legăturile lui Chopin cu salonul sunt incontestabile și evidente. Nu este o coincidență că în secolul al XNUMX-lea a luat naștere acea interpretare îngustă de salon a muzicii lui Chopin, care, sub formă de supraviețuiri provinciale, a fost păstrată în unele locuri din Occident chiar și în secolul al XNUMX-lea. Ca interpret, lui Chopin nu i-a plăcut și i-a fost frică de scena concertului, în viață s-a mutat mai ales într-un mediu aristocratic, iar atmosfera rafinată a salonului secular l-a inspirat și inspirat invariabil. Unde, dacă nu într-un salon laic, ar trebui să se caute originile rafinamentului inimitabil al stilului lui Chopin? Strălucirea și frumusețea „luxoasă” a virtuozității caracteristice muzicii sale, în absența completă a efectelor actoricești strălucitoare, și-au luat naștere nu doar într-un cadru cameral, ci și într-un mediu aristocratic ales.

Dar, în același timp, opera lui Chopin este antipodul complet al salonismului. Superficialitatea sentimentelor, virtuozitate falsă, nu autentică, postură, accent pe eleganța formei în detrimentul profunzimii și conținutului - aceste atribute obligatorii ale salonismului secular sunt absolut străine lui Chopin. În ciuda eleganței și rafinamentului formelor de exprimare, declarațiile lui Chopin sunt întotdeauna impregnate cu atâta seriozitate, saturate cu o putere atât de extraordinară de gândire și de simțire, încât pur și simplu nu excită, dar adesea șochează ascultătorul. Impactul psihologic și emoțional al muzicii sale este atât de mare încât în ​​Occident a fost chiar comparat cu scriitorii ruși – Dostoievski, Cehov, Tolstoi, crezând că împreună cu ei a dezvăluit adâncurile „sufletului slav”.

Să remarcăm încă o contradicție aparentă caracteristică lui Chopin. Un artist cu un talent de geniu, care a lăsat o amprentă profundă asupra dezvoltării muzicii mondiale, reflectând în opera sa o gamă largă de idei noi, a găsit posibil să se exprime complet doar prin intermediul literaturii pianistice. Niciun alt compozitor, nici dintre predecesorii sau adepții lui Chopin, nu s-a limitat în întregime, ca el, la cadrul muzicii pentru pian (operele create de Chopin nu pentru pian ocupă un loc atât de nesemnificativ în moștenirea sa creativă, încât nu schimbă imaginea ca un întreg) .

Oricât de mare ar fi rolul inovator al pianului în muzica vest-europeană a secolului al XNUMX-lea, oricât de mare ar fi fost tributul adus acestuia de toți compozitorii de frunte din vestul Europei, începând cu Beethoven, nici unul dintre ei, inclusiv cel mai mare pianist al său. secolului, Franz Liszt, nu a fost pe deplin mulțumit de posibilitățile sale expresive. La prima vedere, angajamentul exclusiv al lui Chopin pentru muzica de pian poate da impresia de a fi îngust la minte. Dar, de fapt, sărăcia de idei nu i-a permis să fie mulțumit de capacitățile unui singur instrument. După ce a înțeles în mod ingenios toate resursele expresive ale pianului, Chopin a reușit să extindă la infinit limitele artistice ale acestui instrument și să-i dea o semnificație atotcuprinzătoare care nu a mai fost văzută până acum.

Descoperirile lui Chopin în domeniul literaturii pentru pian nu au fost inferioare realizărilor contemporanilor săi în domeniul muzicii simfonice sau de operă. Dacă tradițiile virtuoziste ale pianismului pop l-au împiedicat pe Weber să găsească un nou stil creativ, pe care l-a găsit doar în teatrul muzical; dacă sonatele pentru pian ale lui Beethoven, cu toată semnificația lor artistică enormă, ar fi abordări către înălțimi creative și mai înalte ale genialului simfonis; dacă Liszt, ajuns la maturitatea creativă, aproape că a abandonat compunerea pentru pian, dedicându-se în principal lucrării simfonice; chiar dacă Schumann, care s-a arătat cel mai deplin ca compozitor de pian, a adus un omagiu acestui instrument doar un deceniu, atunci pentru Chopin, muzica de pian a fost totul. A fost atât laboratorul de creație al compozitorului, cât și zona în care s-au manifestat cele mai înalte realizări generalizatoare ale sale. A fost atât o formă de afirmare a unei noi tehnici virtuoase, cât și o sferă de exprimare a celor mai profunde stări intime. Aici, cu o plenitudine remarcabilă și o imaginație creativă uimitoare, atât latura „senzuală” colorată și coloristică a sunetelor, cât și logica unei forme muzicale la scară largă au fost realizate cu un grad egal de perfecțiune. Mai mult decât atât, unele dintre problemele puse de întregul curs al dezvoltării muzicii europene în secolul al XNUMX-lea, Chopin a rezolvat în lucrările sale pentru pian cu o mai mare persuasivitate artistică, la un nivel mai înalt decât a fost atins de alți compozitori din domeniul genurilor simfonice.

Aparenta inconsecvență poate fi văzută și atunci când discutăm despre „tema principală” a operei lui Chopin.

Cine a fost Chopin – un artist național și popular, care glorifica istoria, viața, arta țării și a poporului său, sau un romantic, cufundat în experiențe intime și percepând întreaga lume într-o refracție lirică? Și aceste două părți extreme ale esteticii muzicale a secolului al XNUMX-lea au fost combinate cu el într-un echilibru armonios.

Desigur, principala temă creativă a lui Chopin a fost tema patriei sale. Imaginea Poloniei – imagini ale trecutului său maiestuos, imagini ale literaturii naționale, viața poloneză modernă, sunetele dansurilor și cântecelor populare – toate acestea trec prin opera lui Chopin într-un șir nesfârșit, formând conținutul ei principal. Cu o imaginație inepuizabilă, Chopin a putut varia această temă, fără de care opera sa și-ar pierde imediat toată individualitatea, bogăția și puterea artistică. Într-un anumit sens, el ar putea fi numit chiar un artist al unui depozit „monotematic”. Nu este de mirare că Schumann, ca muzician sensibil, a apreciat imediat conținutul patriotic revoluționar al operei lui Chopin, numindu-și lucrările „arme ascunse în flori”.

„… Dacă un monarh autocrat puternic de acolo, în Nord, ar fi știut ce dușman periculos stă pentru el în operele lui Chopin, în melodiile simple ale mazurcilor sale, ar fi interzis muzica…” – a scris compozitorul german.

Și, totuși, în întreaga înfățișare a acestui „cântăreț popular”, în modul în care a cântat despre măreția țării sale, există ceva profund asemănător cu estetica textiștilor romantici occidentali contemporani. Gândurile și gândurile lui Chopin despre Polonia erau îmbrăcate sub forma unui „vis romantic de neatins”. Soarta dificilă (și în ochii lui Chopin și ai contemporanilor săi aproape fără speranță) a Poloniei a dat sentimentului său pentru patria sa atât caracterul unei dorințe dureroase pentru un ideal de neatins, cât și o nuanță de admirație exagerată cu entuziasm pentru trecutul său frumos. Pentru romanticii vest-europeni, protestul împotriva vieții gri de zi cu zi, împotriva lumii reale a „filistenilor și comercianților” era exprimat în dor de lumea inexistentă a fanteziei frumoase (pentru „floarea albastră” a poetului german Novalis, pt. „lumină nepământească, nevăzută de nimeni pe uscat sau pe mare” de romanticul englez Wordsworth, conform tărâmului magic al lui Oberon în Weber și Mendelssohn, după fantoma fantastică a unei iubite inaccesibile din Berlioz etc.). Pentru Chopin, „visul frumos” de-a lungul vieții a fost visul unei Polonii libere. În opera sa nu există motive sincer încântătoare, de altă lume, de basm-fantastice, atât de caracteristice romanticilor vest-europeni în general. Chiar și imaginile baladelor sale, inspirate din baladele romantice ale lui Mickiewicz, sunt lipsite de orice aromă de basm clar perceptibilă.

Imaginile lui Chopin despre dor pentru lumea nedefinită a frumuseții s-au manifestat nu sub forma unei atracție pentru lumea fantomatică a viselor, ci sub forma unui dor de casă nestins.

Faptul că, de la vârsta de douăzeci de ani, Chopin a fost forțat să trăiască într-o țară străină, că timp de aproape douăzeci de ani următori piciorul nu a călcat niciodată piciorul pe pământ polonez, i-a întărit inevitabil atitudinea romantică și visătoare față de tot ce ținea de patrie. În opinia sa, Polonia a devenit din ce în ce mai mult ca un ideal frumos, lipsit de trăsăturile aspre ale realității și perceput prin prisma experiențelor lirice. Chiar și „imaginile de gen” care se găsesc în mazurcile sale, sau imaginile aproape programatice ale procesiilor artistice în poloneze sau pânzele largi dramatice ale baladelor sale, inspirate din poemele epice ale lui Mickiewicz – toate, în aceeași măsură ca pur și simplu schițele psihologice, sunt interpretate de Chopin în afara „tangibilității” obiective. Acestea sunt amintiri idealizate sau vise răpite, acestea sunt tristețe elegiacă sau proteste pasionale, acestea sunt viziuni trecătoare sau credință fulgerătoare. Iată de ce Chopin, în ciuda legăturilor evidente ale operei sale cu genul, muzica cotidiană, populară a Poloniei, cu literatura și istoria sa națională, este totuși perceput nu ca un compozitor al unui gen obiectiv, epic sau depozit teatral-dramatic, ci ca textier și visător. De aceea motivele patriotice și revoluționare care formează principalul conținut al operei sale nu au fost întruchipate nici în genul de operă, asociat cu realismul obiectiv al teatrului, nici în cântec, bazat pe tradițiile gospodărești ale solului. Tocmai muzica de pian corespundea în mod ideal depozitului psihologic al gândirii lui Chopin, în care el însuși a descoperit și dezvoltat oportunități enorme de exprimare a imaginilor de vise și stări lirice.

Niciun alt compozitor, până în vremea noastră, nu a depășit farmecul poetic al muzicii lui Chopin. Cu toată varietatea stărilor de spirit – de la melancolia „luminii” până la drama explozivă a pasiunilor sau eroismul cavaleresc – declarațiile lui Chopin sunt mereu impregnate de înaltă poezie. Poate că tocmai combinația uimitoare a fundamentelor populare ale muzicii lui Chopin, pământul său național și stările de spirit revoluționare cu inspirație poetică incomparabilă și frumusețe rafinată explică popularitatea sa enormă. Până astăzi, ea este percepută ca întruchiparea spiritului poeziei în muzică.

* * *

Influența lui Chopin asupra creativității muzicale ulterioare este mare și versatilă. Ea afectează nu numai sfera pianismului, ci și în domeniul limbajului muzical (tendința de a emancipa armonia de legile diatonicității) și în domeniul formei muzicale (Chopin, în esență, a fost primul din muzica instrumentală care a creați o formă liberă de romantici), și în sfârșit – în estetică. Contopirea principiului național-sol realizată de el cu cel mai înalt nivel de profesionalism modern poate servi totuși drept criteriu pentru compozitorii școlilor național-democratice.

Apropierea lui Chopin de căile dezvoltate de compozitorii ruși din secolul 1894 s-a manifestat în înalta apreciere a operei sale, care a fost exprimată de reprezentanți de seamă ai gândirii muzicale a Rusiei (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev a luat inițiativa de a deschide un monument lui Chopin în Zhelyazova Vola în XNUMX. Un interpret remarcabil al muzicii lui Chopin a fost Anton Rubinstein.

V. Konen

Compozitii:

pentru pian și orchestră:

concerte — Nr. 1 e-moll op. 11 (1830) și nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variații pe o temă din opera lui Mozart Don Giovanni op. 2 („Dă-mi mâna, frumusețe” – „La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantezie pe teme poloneze A-dur op. 13 (1829), Andante spianato și poloneză Es-dur op. 22 (1830-32);

ansambluri instrumentale de camera:

sonata pentru pian si violoncel g-moll op. 65 (1846), variații pentru flaut și pian pe o temă din Cenușăreasa de Rossini (1830?), introducere și poloneză pentru pian și violoncel C-dur op. 3 (1829), Mare duet de concert pentru pian și violoncel pe o temă din Robert the Devil de Meyerbeer, cu O. Franchomme (1832?), trio cu pian g-moll op. 8 (1828);

pentru pian:

sonate c minor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantezie în fa minor op. 49 (1841), 4 balade – Sol minor op. 23 (1831-35), Fa major op. 38 (1839), La major op. 47 (1841), în fa minor op. 52 (1842), 4 scherzo – Si minor op. 20 (1832), si minor op. 31 (1837), Do diesis minor op. 39 (1839), mi major op. 54 (1842), 4 improvizat — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantezie-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 nocturne (1827-46) – 3 op. 9 (si minor, mi bemol major, si major), 3 op. 15 (fa major, fa major, sol minor), 2 op. 27 (do diesis minor, re major), 2 op. 32 (H major, La bemol major), 2 op. 37 (sol minor, sol major), 2 op. 48 (do minor, fa diez minor), 2 op. 55 (Fa minor, Mi bemol major), 2 op.62 (H major, Mi major), op. 72 în mi minor (1827), do minor fără op. (1827), do diesis minor (1837), 4 rondo – Do minor op. 1 (1825), Fa major (stil mazurki) Or. 5 (1826), mi bemol major op. 16 (1832), do major op. mail 73 (1840), studii 27 – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „nou” (fa minor, la major, re major, 1839); preludiu – 24 op. 28 (1839), Do diesis minor op. 45 (1841); valsuri (1827-47) — La bemol major, Mi bemol major (1827), Mi bemol major op. 18, 3 op. 34 (La bemol major, La minor, Fa major), La bemol major op. 42, 3 op. 64 (Re major, Do diesis minor, La bemol major), 2 op. 69 (la bemol major, si minor), 3 op. 70 (sol major, fa minor, re major), mi major (aprox. 1829), la minor (con. 1820-х гг.), mi minor (1830); Mazurcile – 4 op. 6 (fa diesis minor, do diesis minor, mi major, mi bemol minor), 5 op. 7 (Si major, La minor, Fa minor, La major, Do major), 4 op. 17 (Si major, Mi minor, La major, La minor), 4 op. 24 (sol minor, do major, la major, si minor), 4 op. 30 (do minor, si minor, re major, do diesis minor), 4 op. 33 (sol minor, re major, do major, si minor), 4 op. 41 (do diesis minor, mi minor, si major, la bemol major), 3 op. 50 (sol major, la bemol major, do diesis minor), 3 op. 56 (Si major, Do major, Do minor), 3 op. 59 (La minor, La major, Fa dies minor), 3 op. 63 (Si major, Fa minor, Do diesis minor), 4 op. 67 (sol major și do major, 1835; sol minor, 1845; la minor, 1846), 4 op. 68 (do major, la minor, fa major, fa minor), poloneze (1817-1846) — sol major, si major, As major, gis-minor, Ges-major, si minor, 2 op. 26 (cis-mic, es-mic), 2 op. 40 (la major, do minor), a cincea minor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (pur-muscular) op. 61, 3 op. 71 (re minor, si major, fa minor), flaut As major op. 43 (1841), 2 contra dansuri (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecosaze (Re major, Sol major și Des major, 1830), Bolero Do major op. 19 (1833); pentru pian cu 4 mâini – variații în D-dur (pe o temă de Moore, neconservată), F-dur (ambele cicluri din 1826); pentru două piane — Rondo în do major op. 73 (1828); 19 cântece pentru voce și pian – op. 74 (1827-47, la versuri de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński și alții), variații (1822-37) – pe tema cântecului german E-dur (1827), Reminiscența lui Paganini (pe tema cântecului napolitan „Carnaval la Veneția”, A-dur, 1829), pe tema din opera lui Herold „Louis” (B-dur op. 12, 1833), pe tema Marșului puritanilor din opera lui Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), cântec de leagăn Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Marșul funerar (c-moll op. 72, 1829).