Flăcău |

armonia grecească, lat. modulatio, modus, franceza si engleza. mod, ital. modo, germ. Tongeschlecht; glorie. armonie – armonie, pace, armonie, ordine

Cuprins:

I. Definiția modului II. Etimologie III. Esența modului IV. Natura intonațională a materialului sonor al modului V. Principalele categorii și tipuri ale sistemului modal, geneza lor VI. Organism și dialectică VII. Mecanismul de formare a fretului VIII. Clasificarea fretului IX. Fret istorie X. Istoria Învățăturilor asupra modului

I. Definiția modului. 1) L. în estetică. simț – acord cu urechea consistența dintre sunetele sistemului de înălțime (adică, în esență, la fel ca armonia în sensul muzical-estetic); 2) L. în sensul teoretic-muzical – natura sistemică a legăturilor de mare altitudine, unite printr-un sunet sau consonanță centrală, precum și un sistem sonor specific care îl întruchipează (de obicei sub formă de scară). Astfel, se poate vorbi despre L. ca despre orice sistem intonațional ordonat oportun și despre moduri ca despre separat. astfel de sisteme. Termenul „L”. este, de asemenea, folosit pentru a desemna major sau minor (mai corect, înclinație), pentru a desemna un sistem de sunete asemănător unei scale (mai corect, o scară). Estetic și muzical-teoretic. aspectele constituie două laturi ale unui singur concept de L., și estetic. momentul conduce în această unitate. În sensul larg al conceptului „L”. și „armonia” sunt foarte apropiate. Mai precis, armonia este asociată mai des cu consonanțele și succesiunile acestora (predominant cu aspectul vertical al sistemului de înălțime), iar liniaritatea cu interdependența și diferențierea semantică a sunetelor sistemului (adică, predominant cu aspectul orizontal). componente rusești. conceptul de „L”. răspunde la cele de mai sus greacă, lat., franceză, engleză, italiană, germană. termeni, precum și termeni precum „tonalitate”, „scală” și alții.

II. Etimologia termenului „L”. nu este complet clar. flăcău ceh – comandă; flăcău polonez – armonie, ordine; Ucrainean L. – consimțământ, ordin. Rusă înrudite. „înțelegeți”, „bine”, „bine”, alt rus. „laditi” – a împăca; „Lada” – soț (soție), de asemenea iubit (amant). Poate că termenul este asociat cu cuvintele „lagoda” (pace, ordine, aranjament, adaptare), cehă. lahoda (plăcere, farmec), alt rus. lagoditi (a face ceva frumos). Semnificațiile complexe ale cuvântului „L”. apropiată de armonia grecească (fixare, legătură; armonie, pace, ordine; ordine, armonie; coerență; armonie, armonie); în consecință, un cuplu se formează prin „înțelegere” (ajustare, potrivire, aranjare, așezare a unui instrument muzical; trăire liniștită, a fi de acord) și armozo, armotto (potrivire, fixare, reglare, reglare, acomodare strânsă, căsătorie). Rus. conceptul de „L”. include și greaca. categoria „gen” (genos), de exemplu. genurile diatonice, cromatice, „enarmonice” (și grupurile corespunzătoare, calitățile modurilor).

III. Esența armoniei. L. ca acord între sunete aparţine esteticii indigene. categorii de muzică, coincid în acest sens cu conceptul de „armonie” (germană: Harmonie; în contrast cu Harmonik și Harmonielehre). Orice muzică. o operă, indiferent de conținutul ei specific, trebuie să fie în primul rând muzică, adică interacțiunea armonioasă a sunetelor; aceeasi estetica. sensul categoriei L. (și armonia) este inclus ca o parte esențială în ideea muzicii ca fiind frumoasă (muzica nu este o construcție sonoră, ci ca un fel de coerență care dă plăcere urechii). L. ca estetic. categoria (“coerența”) stă la baza apariției și consolidării în societăți. constiinta definita. relaţii sistemice între sunete. „Strălucirea ordinii” (latura logică a lui L.) exprimată de sunetele lui L. se referă la mijloacele principale ale esteticii sale. impact. Prin urmare, L. într-un anumit produs. reprezintă întotdeauna punctul central al musicalului. Puterea lexicului (respectiv, impactul său estetic) este legată de capacitatea sa estetizantă de a organiza materialul sonor „brut”, în urma căruia se transformă în forme armonioase de „sunete consoane”. În ansamblu, L. se dezvăluie în plinătatea structurii, acoperind întregul complex al componentelor sale – de la material sonor la logic. ordonarea elementelor la cristalizare specific estetică. relații sistemice de măsură, proporționalitate, corespondență reciprocă (în sens larg – simetrie). De asemenea, importantă este concretizarea individuală a unui anumit L. într-o compoziție dată, dezvăluind bogăția posibilităților sale și desfășurându-se firesc într-o construcție modală extinsă. Din esența estetică a lui L. decurge un cerc de probleme teoretice de bază: întruchiparea lui L. într-o construcție sonoră; structura fretului și tipurile acesteia; logic și istoric legătura lor între ele; problema unității evoluției modale; funcţionarea lui L. ca bază materială şi sonoră a muzelor. compozitii. Forma primară de întruchipare a relațiilor modale în concretețea sonoră a muzicii este melodică. motivul (în expresia sonoră – o formulă pe scară orizontală) – rămâne întotdeauna cea mai simplă (și, prin urmare, cea mai importantă, fundamentală) prezentare a esenței lui L. De aici și sensul particular al termenului „L”. asociat cu melodii. cântare, care sunt adesea numite frete.

IV. Natura intonațională a materialului sonor al modului. Materialul sonor din care este construită felinarul este esențial pentru oricare dintre structurile sale și pentru orice tip de felinar. d1-c1, d1-e1, f1-e1 etc.) și consonanța (în primul rând c1-e1-g1 ca central), întruchipează caracterul („ethos”), expresia, colorarea și alte calități estetice.

La rândul său, materialul sonor este determinat de istoric concret. condițiile de existență a muzicii, conținutul ei, formele de realizare a muzicii determinate social. Un fel de „naștere” a lui L. (adică momentul tranziției muzicii ca experiență emoțională în forma sa sonoră) este acoperit de conceptul de intonație (și intonație) introdus de BV Asafiev. Fiind „de frontieră” în esență (stătând la locul contactului direct dintre viața naturală și cea artistică și muzicală), conceptul de „intonație” surprinde astfel influența socio-istorice. factori de evoluţie a materialului sonor – intonaţie. complexe şi formele de organizare modală care depind de acestea. De aici interpretarea formulelor modale ca o reflectare a conținutului determinat istoric al muzicii: „geneza și existența... complexelor intonaționale se datorează în mod necesar funcțiilor lor sociale”, așadar, sistemul intonațional (și modal) al unui anumit istoric. epoca este determinată de „structura acestei formațiuni sociale” (BV Asafiev). Astfel, conţinând intonaţie în embrion. sfera epocii sale, formula lui L. este intonația. un complex asociat cu viziunea asupra lumii a vremii sale (de exemplu, Evul Mediu. frets în final – o reflectare a conștiinței epocii feudale cu izolarea, rigiditatea sa; sistemul dur-moll este o expresie a dinamismului conștiința muzicală a așa-zisului timp modern european etc.). În acest sens, formula modală este un model extrem de concis al lumii în reprezentarea epocii sale, un fel de „cod genetic al muzicii”. Potrivit lui Asafiev, L. este „organizarea tonurilor care alcătuiesc sistemul muzical dat de o epocă în interacțiunea lor” și „acest sistem nu este niciodată absolut complet”, ci „este întotdeauna într-o stare de formare și transformare. ”; L. fixează și generalizează „dicționarul de intonație al epocii” caracteristic fiecărei istorii, perioade („suma muzicii care s-a așezat ferm în conștiința publică” – Asafiev). Așa se explică și „crizele de intonație”, care reînnoiesc mai mult sau mai puțin radical atât intonația sonoră. material, deci, urmând aceasta, și structura generală a peisajului (mai ales la limita unor epoci mari, de exemplu, la cumpăna dintre secolele XVI-XVII sau XIX-XX). De exemplu, accentuarea romantică preferată a armoniilor disonante de tip dominant (materialul sonor al lui L.) în lucrările ulterioare ale lui Scriabin a dat un nou rezultat calitativ și a condus la o restructurare radicală a întregului sistem L. în muzica sa. Faptul istoric – schimbarea formulelor modale – este, așadar, o expresie externă (fixată în scheme teoretice) a proceselor profunde ale evoluției lingvisticii ca formare vie și continuă a intonației. modele ale lumii.

V. Principalele categorii și tipuri ale sistemului modal, geneza acestora. Principalele categorii și tipuri de muzică se formează sub influența dezvoltării muzicii. conștiință (parte a procesului general de dezvoltare progresivă a conștiinței, în cele din urmă sub influența activităților sociale practice ale omului în dezvoltarea lumii). O condiție indispensabilă a sonorizării este „consimțământul” ordonator al sunetelor (un fel de constantă funcțională a sunetului) cu o creștere progresivă (în general) cantitativă a volumului materialului sonor și a limitelor acoperite de acesta. Acest lucru face necesară potrivirea. puncte de reper în evoluția modificărilor calitative fundamentale în formele de existență ale L. și creează posibilitatea apariției unor noi tipuri de structuri modale. În același timp, conform esenței L. în cele trei aspecte principale ale sale – sonor (intonație), logic (conexiune) și estetic (coerență, frumusețe) – există un intern. perestroika (în realitate, această trinitate este una și aceeași esență indivizibilă: consimțământ, L., dar considerată doar sub diferite aspecte). Momentul conducător este reînnoirea intonației. sistem (până la „criza intonațiilor” care stă la baza L.), ceea ce face necesare modificări ulterioare. Concret, tipurile și tipurile de fonetică sunt realizate ca sisteme de intervale și rândurile orizontale și grupurile verticale (acorduri) alcătuite din acestea (vezi Sistem de sunet). „Modul este o afișare a tuturor manifestărilor intonațiilor epocii, redusă la un sistem de intervale și scări” (Asafiev). L. ca un anumit sistem sonor se formează pe baza utilizării fizice. proprietățile (acustice) ale materialului sonor, în primul rând, relațiile de rudenie sonoră inerente acestuia, relevate prin intervale. Cu toate acestea, intervalul, scara melodică și alte relații nu funcționează ca pur matematic. sau fizice. dat, ci ca „chintesența” „afirmațiilor sonore” ale unei persoane generalizate de acestea (Asafiev). (De aici și inexactitatea fundamentală în raport cu L. așa-numitele metode exacte, adică de măsurare cantitativă, „măsurarea artei”.)

Prima dintre cele mai importante etape în evoluția categoriilor de liniare — formarea fundațiilor în cadrul alunecării primitive „ecmelice” (adică, fără un anumit pas). Persistența ca categorie de gândire modală este genetic prima stabilire a certitudinii liniarității în înălțime (tonul dominant ca element central ordonator logic) și în timp (identitatea persistenței față de sine, păstrată în ciuda fluidității timpului de către revenirea la același ton rămas în memorie); odată cu apariția categoriei de fundație, se naște însuși conceptul de L. ca un fel de structură sonoră. Tipul lui L. istoric – tonul cântării (corespunzător „stadiului de stabilitate” din evoluția lui L.) se regăsește la etnic. grupuri aflate într-un stadiu relativ scăzut de dezvoltare. Următorul tip (logic și istoric) de lirism este lirismul monodic cu un stil melodic dezvoltat și definit. Rândul de sunet (tip modal, sistem modal) este tipic pentru cântecele europene vechi. popoare, incl. iar rusă, Evul Mediu. Coral european, altul rusesc. proces chanter; întâlnit şi în folclorul multor neeuropeni. popoarele. Tipul de „cântare a tonului”, aparent, este adiacent modalului (deoarece este și monodic). Un tip modal special este așa-numitul. acordeon h. tonalitate europ. muzica noului timp. Numele celor mai mari genii ale muzicii mondiale sunt asociate cu acesta. armonic tonalitatea diferă puternic de polifonia cimpoiului sau a depozitului heterofon (între popoarele antice, în muzica populară, extraeuropeană). În secolul al XX-lea (în special în țările de cultură europeană) s-au răspândit tipuri de structuri de mare altitudine care diferă de toate cele anterioare (în muzică serială, sonoră, electronică). Însăși posibilitatea de a le clasifica ca L. este subiect de controversă; această problemă este încă departe de a fi rezolvată. Pe lângă principalele tipuri de L., există multe tipuri intermediare, relativ stabile și independente (de exemplu, armonia modală a Renașterii europene, în special secolele XV-XVI).

VI. Organismul și dialectica procesului de evoluție a modului. Procesul de evoluție a fenomenului și conceptul de „L”. organic și, în plus, posedă o dialectică. caracter. Natura organică a procesului constă în păstrarea și dezvoltarea acelorași categorii primare de liniaritate, apariția altor categorii pe baza acestora. categorii şi dezvoltarea lor ca relativ independentă, supunând toată evoluţia aceloraşi principii generale. Cea mai importantă dintre ele este creșterea (numărul. crestere, de ex. creșterea scalei de la tetracord la hexacord), complicarea formelor de acord, trecerea cantităților. modificări calitative, unicitatea întregii evoluții. Astfel, cântarea unui ton definit calitativ, constant reînnoit, răspândindu-se la un grup de alții. tonuri (creștere), necesită noi forme de coordonare – izolarea tonurilor adiacente și selectarea celei mai apropiate melodii ca a doua bază. consonanțe (complicarea formelor de acord; vezi. Consonanţă); în tipul superior L rezultat. deja toate tonurile (prima calitate) se dovedesc a fi definite calitativ și reînnoite periodic; totuși, independența celor mai mulți dintre ei se limitează la dominația unuia, uneori a doi sau trei (o calitate nouă). Întărirea quart-ului sau a quintei, ca tonuri unice funcționale ale tijei de fret, maturând în cadrul modalității, face posibilă transformarea acestor consonanțe orizontale în cele verticale. Din punct de vedere istoric, aceasta corespunde Evului Mediu. Da, în V. Oddington (cca. 1300) egalitatea consonanțelor orizontale și verticale ca categorii ale L. fixate în definiția lor prin același termen „armonie” (harmonia simplex și harmonia multiplex). Conceptul de consonanță ca expresie a identității funcționale se extinde mai departe la următoarele intervale de complexitate – treimi (creștere); de aici reorganizarea întregului sistem al lui L. (complicarea formelor de acord). La 20 in. se face un nou pas în aceeași direcție: următorul grup de intervale este introdus în cercul intervalelor optime din punct de vedere estetic – secunde, șapte și tritonuri (creștere), iar utilizarea de noi mijloace sonore este, de asemenea, asociată cu aceasta (consonanțe interpretate sonor). , serie de una sau alta compoziție de interval etc.) și modificări corespunzătoare în formele de armonizare a elementelor sonore între ele. Dialectica evoluției L. constă în faptul că tipul de organizare modală ulterioară genetic, superioară, în ultimă instanţă, nu este altceva decât cea anterioară, dezvoltată în condiţii noi. Deci, modalitatea este, parcă, un „cântat” de ordin superior: tonul de bază este împodobit cu o mișcare prin alta. tonurile, to-rye, la rândul lor, pot fi interpretate ca fundații; in armonie. Mai multe sisteme joacă un rol similar în tonalitate (la diferite niveluri ale structurii modale): tonul acordului de referință și sunetele adiacente (auxiliare), acordurile tonice și netonice, ch local. tonalitate și abateri, general cap. tonalitate și tonalități subordonate. Mai mult decât atât, formele modale tot mai înalte continuă să fie modificări structurale ale unei singure forme primare, de natură melodică – intonația („esența intonației este melodică” – Asafiev). Coarda este și intonațională (consonanța, formată ca verticalizare a unei unități temporare, își păstrează calitatea inițială într-o formă „pliată” – melodică. mișcare), și un complex timbru-sonor (nu „desfășurat” ca un acord, ci interpretat pe baza unui acord în noua sa calitate). Același lucru este valabil și pentru alte componente ale L. De aici metamorfoza principală dialectică. categoria L.

REZISTENTA: – principala. sunet de bază. principal interval conson. acordul principal. insulta. serie de acorduri – centru tonic finalis. sunet sau consonanță – ton (=mod) tonalitate anumită intonație. sferă – cheie principală intonație principală. sferă

De aici dialectica conceptului de „L”. (absoarbe și conține în sine, ca diferite straturi semantice, întreaga istorie a formării-desfășurării sale de secole):

1) raportul dintre stabilitate și instabilitate (din stadiul de „cântare a tonului”; de aici tradiția de a reprezenta sunetul L. ch., de exemplu, „tonul bisericesc IV”, adică tonul Mi),

2) un sistem melodico-sunet de relații tonale diferențiate calitativ (din stadiul modalității; de aici tradiția de a reprezenta fonația în primul rând sub forma unui tabel de scară, de a distinge între două fonetice cu un ton de bază, adică tonalitate propriu-zisă și tonalitate) ,

3) încadrarea în categoria L. a sistemelor și tipului armonico-acordurilor, nediferențiate neapărat în raport cu caracterul precis al scalei și neechivocitatea principalului. tonuri (de exemplu, în lucrările ulterioare ale lui Scriabin; modelate pe tonalitate armonică). Formulele sonore reprezentând L. evoluează de asemenea dialectic. Prototipul (prea primitiv) este tonul-stand central, înconjurat de melismatic. țesătură („variație” de ton). Principiul străvechi al modelului de melodie (în diverse culturi: nom, raga, maci, patet etc.; cântatul vocal rusesc) ar trebui considerat un exemplu autentic de L.. Principiul modelului de melodie este caracteristic în primul rând pentru estul. moduri (India, Orientul Sovietic, regiunea Orientului Mijlociu). În armonică. tonalitate – mișcare la scară, centru reglabil. triadă (dezvăluită în lucrările lui G. Schenker). Seria dodecafonelor, care determină intonația, poate fi considerată analogă. structura și structura înălțimii unei compoziții în serie (vezi Dodecafonie, Seria).

VII. Mecanismul de formare a fretului. Mecanismul de acţiune al factorilor care formează L. nu este acelaşi în decomp. sisteme. Principiul general al formării fretului poate fi reprezentat ca implementare a creativității. acționează prin mijloace înalte, folosind posibilitățile de ordonare cuprinse în acest sunet, intonație. material. De la tehnologie. Pe de altă parte, scopul este de a realiza o coerență semnificativă a sunetelor, care este resimțită ca ceva armonios din punct de vedere muzical, adică L. Cel mai vechi principiu al compoziției lui L. se bazează pe proprietățile primei consonanțe – unison (1 : 1; formarea bontului şi cântarea lui melismatică). În vechiul L. melodic factorul principal în structură, de regulă, devin și următoarele intervale simple. Dintre cei care dau sunete de altă calitate, acestea sunt a cincea (3:2) și a patra (4:3); graţie interacţiunii cu melodia liniară. regularități în care își schimbă locul; ca urmare, al patrulea devine mai important decât al cincilea. Coordonarea sfertului (ca și a cincea) a tonurilor organizează scara; reglementează, de asemenea, stabilirea și fixarea altor tonuri de referință ale L. (tipic pentru multe cântece populare). De aici și structura diatonica asemănătoare cu L. Tonul de referință poate fi constant, dar și deplasant (variabilitate modală), care se datorează parțial naturii de gen a melodiilor. Prezența unui ton de referință și repetarea lui este nucleul principal al L.; diatonica a patra este o expresie a celei mai simple conexiuni modale a întregii structuri.

Manuscrisul „Opekalovskaya” (secolul al XVII-lea?). „Vino, să-i facem pe plac lui Iosif.”

Stand – sunet g1; a1 – adiacent cu g1 și strâns legat de acesta prin d1 (g:d=d:a). Mai mult, a1 și g1 produc un tetracord a1-g1-f1-e1 și un al doilea sunet cântând mai scăzut f1 (suport local). Continuarea liniei gamma dă tetracordul f1-e1-d1-c1 cu stop local d1. Interacțiunea fundațiilor g1-d1 constituie cadrul L. La sfârșitul exemplului este schema generală a L. a întregii stichere (din care doar 1/50 din partea sa este dată aici). Specificul structurii modale este în caracterul „plutitor”, absența energiei de mișcare și gravitație (absența gravitației nu anulează liniaritatea, deoarece prezența stabilității și a gravitației este proprietatea principală a nu fiecărui tip de liniaritate).

L. de tip major-minor se bazează pe relația nu a „troicii” (3:2, 4:3), ci a celor „cinci” (5:4, 6:5). Un pas pe scara relațiilor sonore (după sfert de quint, tertul este cel mai apropiat) înseamnă, totuși, o diferență gigantică în structura și expresia lui L., o schimbare în muzical-istoric. epoci. Așa cum fiecare ton al vechiului L. era reglementat de relații consoane perfecte, aici este reglementat de relații consoane imperfecte (vezi exemplul de mai jos; n este un sunet trecere, c este un sunet auxiliar).

În muzica clasicilor vienezi, aceste relații sunt subliniate și de regularitatea ritmurilor. deplasări și simetrie a accentelor (măsură 2 și armonia sa D – hard time, 4th – its T – dublu greu).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Proporțiile modale reale vorbesc așadar despre predominanța tonicului. armonie peste dominantă. (În acest caz, nu există S; pentru clasicii vienezi, este tipic să se evite treptele laterale care îmbogățesc L., dar în același timp îl privează de mobilitate.) Particularitatea lui L. – elimină. centralizare, dinamică, eficiență; gravitații puternic definite și puternice; natura multistratificată a sistemului (de exemplu, într-un strat o coardă dată este stabilă în raport cu sunetele care gravitează în el; în celălalt, este instabilă, gravitând ea însăși către tonica locală etc.).

WA Mozart. Flautul Magic, aria lui Papageno.

În muzica modernă se observă o tendinţă de individualizare a L., adică de a-l identifica cu un complex specific individual de intonaţii (melodice, acorde, timbro-coloristice etc.) caracteristic unei piese sau teme date. Spre deosebire de formulele modale tipice (model de melodie în L. antic, secvențe melodice sau de acorduri tipizate în L. Evul Mediu, în sistemul modal clasic major-minor), un model complex individual este luat ca bază, uneori complet. înlocuind tradiționalul . elemente de L., chiar și în rândul compozitorilor care în general aderă la principiul tonal. În acest fel, se formează structuri modale care combină orice elemente modale în orice proporție (de exemplu, mod major + scale de ton întreg + progresii de acorduri ușor disonante în afara sistemului major-minor). Astfel de structuri în ansamblu pot fi clasificate ca polimodale (nu numai în simultaneitate, ci și în succesiune și în combinarea elementelor lor constitutive).

Caracterul individual al fragmentului este dat nu de triada T C-dur, ci de acordul cgh-(d)-f (comparați cu acordul 1 al temei principale: chdfgc, numărul 3). Selectarea armoniilor doar cu bază majoră și cu disonanțe ascuțite, precum și colorarea sonoră (timbre-coloristică) a consonanțelor care dublează melodia, rezultă într-un anumit efect, totuși specific doar acestui fragment – ​​un extrem de intens și ascuțit. major, unde nuanța deschisă a sunetului inerentă majorului este adusă la o luminozitate orbitoare.

WA Mozart. Flautul Magic, aria lui Papageno.

VIII. Clasificarea modurilor este extrem de complexă. Factorii săi determinanți sunt: ​​stadiul genetic de dezvoltare a gândirii modale; complexitatea intervalului a structurii; caracteristici etnice, istorice, culturale, stilistice. Numai în ansamblu și în ultimă analiză linia de evoluție a lui L. se dovedește a fi unidirecțională. Numeroase exemple de trecere la o genetică generală superioară. pași înseamnă în același timp pierderea unei părți din valorile celui precedent și, în acest sens, o mișcare înapoi. Deci, cucerirea polifoniei Europei de Vest. civilizația este cel mai mare pas înainte, dar a fost însoțit (timp de 1000-1500 de ani) de pierderea bogăției cromatice. și „enarmonic”. genuri de antichitate monodic. sistem fret. Complexitatea sarcinii se datorează și faptului că multe categorii se dovedesc a fi strâns legate, nesupuse unei separări complete: L., tonalitate (sistem tonal), sistem sonor, scară etc. Este indicat să ne limităm la punctând cele mai importante tipuri de sisteme modale ca puncte de concentrare a principalului. modele de formare a fretului: ecmelica; anhemitonici; diatonic; cromaticitate; microcromatic; tipuri speciale; sisteme mixte (diviziunea în aceste tipuri coincide practic cu diferențierea genurilor, grecește genn).

Ekmelika (din grecescul exmelns – extra-melodic; un sistem în care sunetele nu au o anumită înălțime exactă) ca sistem în sensul propriu al cuvântului nu este aproape niciodată găsit. Este folosit doar ca tehnică în cadrul unui sistem mai dezvoltat (intonație glisante, elemente de intonație a vorbirii, o manieră de performanță deosebită). Ekmelik include, de asemenea, cântatul melismatic (altitudine nedefinită) cu un ton precis fixat – upstoi (după Yu. N. Tyulin, în cântarea kurzilor armeni „un ton susținut… este învăluit cu diverse grații saturate cu o energie ritmică extraordinară”; imposibil; ”).

Anhemitonica (mai precis, pentatonica anhemitonica), caracteristica multora. la culturile antice din Asia, Africa și Europa, aparent, constituie o etapă generală în dezvoltarea gândirii modale. Principiul constructiv al anhemitoniciei este comunicarea prin cele mai simple consonanțe. Limita structurală este un semiton (de aici limitarea de cinci trepte într-o octava). O intonație tipică este tricordul (ex. ega). Anhemitonicele pot fi incomplete (3-4, uneori chiar 2 pași), complete (5 pași), variabile (de exemplu, tranziții de la cdega la cdfga). Pentatonic semiton (de exemplu, tipul hcefg) clasifică forma de tranziție în diatonic. Un exemplu de anhemitonic este cântecul „Paradis, Paradise” („50 de cântece ale poporului rus” de AK Lyadov).

Diatonic (în forma sa pură – un sistem în 7 trepte, unde tonurile pot fi aranjate în ore de cincimi) – cel mai important și comun sistem de L. Limita structurală este cromatismul (2 semitonuri la rând). Principiile de proiectare sunt diferite; cele mai importante sunt a cincea (pitagoreică) diatonica (un element structural este o quinta pură sau un quart) și triadic (un element structural este o coardă a treia consoană), exemple sunt modurile grecești antice, modurile medievale, modurile europene. nar. muzica (de asemenea multe alte popoare non-europene); biserica polifonică L. europ. muzica Renașterii, L. sistem major-minor (fără cromatizare). Intonațiile tipice sunt tetracordul, pentacordul, hexacordul, umplerea golurilor dintre tonurile acordurilor terțiane etc. Diatonica este bogată în tipuri. Poate fi incomplet (3-6 pași; vezi, de exemplu, hexacorde guidon, tetracorde populare și grecești; un exemplu de diatonic în 6 pași este imnul „Ut queant laxis”), complet (tip hcdefga în 7 pași sau octava cdefgahc; exemplele sunt nenumărate), variabile (de exemplu, fluctuații ale ahcd și dcba în primul ton bisericesc), compozit (de ex. L. rusă de zi cu zi: GAHcdefgab-c1-d1), condițional (de ex. freturi „hemiol” cu secundă incrementală – armonică minoră și major, scară „maghiară” etc.; „Scara podgaliană”: gah-cis-defg; minor și major melodic etc.), polidiatonică (de exemplu, o piesă de B. Bartok „În stilul rusesc” în colecția „Microcosmos”, nr. 1). Complicațiile ulterioare duc la cromatică.

Cromatica. Semn specific – succesiunea a două sau mai multe semitonuri la rând. Limita structurală este microcromatica. Principiile de proiectare sunt diferite; cel mai important – melodic. cromatic (de exemplu, în monodia estică), acord-armonic (alterare, latura D și S, acorduri cu tonuri cromatice liniare în sistemul european major-minor), enarmonic. Cromatica în muzica europeană (și mai departe în muzica non-europeană) a secolului al XX-lea. bazat pe temperament egal. Cromatica poate fi incompletă (cromatică greacă; alterare în armonia europeană; L. structură simetrică, adică împărțirea a 20 semitonuri ale unei octave în părți egale) și completă (polidiatonică complementară, unele tipuri de tonalitate cromatică, structuri dodecafonice, microseriale și în serie).

Microcromatic (microinterval, ultracromatic). Semn – utilizarea intervalelor mai mici de un semiton. Este folosit mai des ca o componentă a L. a celor trei sisteme anterioare; poate fuziona cu ecmelica. Microcromatic tipic – grecesc. gen enarmonic (de exemplu, în tonuri – 2, 1/4, 1/4), shruti indian. În muzica modernă este folosită pe o bază diferită (în special de A. Khaba; tot de V. Lutoslavsky, SM Slonimsky și alții).

De exemplu, slindro și pilog din Asia de Est (respectiv – 5 și 7 trepte, diviziunea relativ egală a octavei) pot fi atribuite L-ului special. Orice sisteme modale (în special anhemitonice, diatonice și cromatice) pot fi amestecate între ele. , atât în ​​simultaneitate cât și în succesiune (în cadrul aceleiași construcții).

IX. Istoria modurilor este în cele din urmă o dezvăluire succesivă a posibilităților de „acord” („L.”) între sunete; de fapt istoria nu este doar o alternanță de decomp. sisteme de L., și acoperirea treptată a relațiilor sonore din ce în ce mai îndepărtate și complexe. Deja în lumea Dr. au apărut (și într-o anumită măsură s-au păstrat) sistemele modale ale țărilor din Est: China, India, Persia, Egipt, Babilonia etc. (vezi articolele corespunzătoare). Scale pentatonice non-semitone (China, Japonia, alte țări din Orientul Îndepărtat, parțial India), fonetica în 7 trepte (diatonică și non-diatonică) au devenit larg răspândite; pentru multe culturi sunt specifice L. cu crestere. a doua (muzică arabă), microcromatică (India, țări arabe din Est). Expresivitatea modurilor a fost recunoscută ca o forță naturală (paralele între denumirile de tonuri și corpuri cerești, elemente naturale, anotimpuri, organe ale corpului uman, proprietăți etice ale sufletului etc.); s-a subliniat imediatul impactului L. asupra sufletului uman, fiecare L. era înzestrat cu o anumită expresie. sens (ca și în muzica modernă – majoră și minoră). A. Jami (a doua jumătate a secolului al XV-lea) a scris: „Fiecare dintre cei doisprezece (maqams), fiecare avaze și shu'be are propriul său efect special (asupra ascultătorilor), în plus față de proprietatea comună tuturor de a dă plăcere.” Cele mai importante etape din istoria lingvisticii europene sunt sistemul modal antic (nu atât european cât mediteranean; până la mijlocul mileniului I) și sistemul modal „propriu european” din secolele IX-XX, în istoric și cultural. termeni tipologici. sens – sistem „occidental”, german. abendländische, împărțit în Evul Mediu timpuriu. sistem modal (limitele istorice sunt nedefinite: își are originea în melodiile bisericii creștine timpurii, înrădăcinate în secolele VII-IX, apoi au crescut treptat în armonia modală a Renașterii; tipologic, aici aparține și celălalt sistem modal rus), cf. sistemul modal al secolelor IX-XIII, sistemul Renașterii (condițional secolele XIV-XVI), sistemul tonal (major-minor) (secolele XVII-XIX; într-o formă modificată este folosit și în secolul XX), sistemul nou sistem de înălțime al 2-lea . (Vezi articolele Cheie, Moduri naturale, Moduri simetrice).

Antich. sistemul modal se bazează pe tetracorduri, din combinarea cărora între ele se formează L-uri de octave. Între tonurile unui quart, sunt posibile cele mai variate tonuri medii în înălțime (trei tipuri de tetracorde: diatonă, crom, „enarmonie”). În L. se apreciază influența lor direct-senzorială (după cutare sau cutare „ethos”), diversitatea, variația tuturor varietăților posibile de L. (exemplu: Skoliya Seikila).

L. timpuriu vest-european. Evul Mediu datorită trăsăturilor istorice ale epocii au ajuns până la noi Ch. arr. în legătură cu biserica. muzică. Ca o reflectare a unui sistem de intonație diferit, ele sunt caracterizate de diatonicism sever (până la asceză) și par incolore și emoțional unilaterale în comparație cu plinătatea senzuală a celor antice. În același timp, Evul Mediu. L. se distinge printr-o concentrare mai mare asupra momentului interior (inițial, chiar în detrimentul laturii artistice propriu-zise a artei, conform îndrumărilor bisericii). Miercuri-secol. L. prezintă o complicaţie suplimentară a structurii diatonicei. L. (hexacordul guidonian în locul tetracordului antic; polifonia armonică vest-europeană dezvăluie o natură fundamental diferită în comparație cu heterofonia antică). Muzica populară și seculară a Evului Mediu, aparent, s-a distins printr-o structură și expresivitate diferită a lui L.

Aplicație similară. Miercuri-secol. cultura corala alt-rus. chanter art-va include, de asemenea, componente modale mai vechi (extra-octavă quart a „scării de zi cu zi”; o influență mai puternică a principiului antic al modelului-melodie este în cântări, voci).

În Evul Mediu (secolele IX-XIII) a apărut și a înflorit o nouă polifonie (comparativă cu cea antică), care a influențat semnificativ sistemul modal și categoriile sale și a pregătit istoricul. tip fundamental diferit. L. (L. ca structură polifonică).

Sistemul modal al Renașterii, deși păstrează mult din sistemul Evului Mediu, se distinge prin puritatea emoțională care s-a dezvoltat pe o bază nouă, căldura umanității și dezvoltarea bogată a specificului. trăsături ale L. (caracteristice în special: polifonie luxuriantă, ton introductiv, dominarea triadelor).

În epoca așa-zisului. timp nou (secolele 17-19), sistemul modal major-minor, care își are originea în Renaștere, ajunge la dominație. Din punct de vedere estetic, cel mai bogat în comparație cu toate sistemele anterioare (în ciuda limitării de către numărul minim de fonetice) major-minor este un alt tip de lirică, în care polifonia, acordul nu este doar o formă de prezentare, ci o componentă importantă a liricii. . principiul sistemului major-minor, ca și L., este schimbări distincte în „micromoduri” sau acorduri. De fapt, „tonalitatea armonică” se dovedește a fi o modificare specială a categoriei L., „modul unic” (Asafiev) cu două dispoziții (major și minor).

În paralel cu dezvoltarea continuă a tonalității armonice în secolele al XIX-lea și al XX-lea. are loc o renaștere ca independent. categorie şi L. melodică. tip. Din sistemul tonal major-minor în expansiune și modificare, L. diatonic special (conturat deja de Mozart și Beethoven, utilizat pe scară largă în secolul XIX și începutul secolului XX de romanticii și compozitorii noilor școli naționale – F. Chopin, E. Grieg, MP. Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky și alții), precum și scara pentatonică anhemitonică (de F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, în lucrările timpurii ale lui Stravinsky etc.). Cromatizarea crescândă a L. stimulează creșterea L. simetrică, a cărui scară împarte cele 19 semitonuri ale octavei în părți de dimensiuni egale; aceasta dă întregul sistem tonic, egal-termic și triton (în Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Ceaikovski, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin și alții ).

În muzica europeană a secolului al XX-lea tot felul de tipuri de L. și sisteme se alătură și se amestecă între ele până la microcromatice (A. Haba), utilizarea non-europeanului. modalitate (Messian, J. Cage).

X. Istoria învățăturilor despre mod. Teoria lui L., reflectând istoria lor, este cel mai vechi subiect de cercetare în muzică. ştiinţă. Problema lui L. intră în teoria armoniei și coincide parțial cu problema armoniei. Prin urmare, studiul problemei lui L. realizat inițial ca un studiu al problemei armoniei (armonia, harmonie). Prima explicație științifică L. (armonie) în Europa. muzicologia aparține școlii pitagoreice (secolele 6-4 î.Hr.). î.Hr.). Explicând armonia și L. Pe baza teoriei numerelor, pitagoreicii au subliniat importanța celor mai simple relații sonore (în cadrul așa-numitelor. tetradă) ca factor care reglează formarea gheții (reflectare în teoria lui L. fenomene de tetracorde și sunete „stabile” de consonanță a patra). Știința pitagoreică a fost interpretată de L. și muzică. armonia ca o reflectare a armoniei mondiale, fără de care lumea s-ar destrama (adică m-am uitat de fapt la L. ca model al lumii – un microcosmos). De aici s-a dezvoltat mai târziu (la Boethius, Kepler) cosmologic. идеи muzică lumească și muzică umană. Cosmosul însuși (după pitagoreeni și Platon) a fost reglat într-un anumit fel (corpurile cerești erau asemănate cu tonurile grecești. Mod dorian: e1-d1-c1-hagfe). Știința greacă (Pitagoreici, Aristoxen, Euclid, Bacchius, Cleonides etc.) a creat și dezvoltat muzica. teoria L. și moduri specifice. Ea a dezvoltat cele mai importante concepte ale lui L. – tetracord, rând de octave (armonia), fundații (nstotes), ton central (mediu) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (regiune a intervalelor cu relații complicate, precum și sunete fără o anumită înălțime) etc. De fapt, toată greacă teoria armoniei a fost teoria lui L. și freturi ca structuri monofonice înalte. Muzica. știința Evului Mediu timpuriu a reelaborat antichitatea pe o nouă bază. (Pitagoreice, Platonice, Neoplatonice) idei despre armonie și L. ca categorii estetice. Noua interpretare este legată de cea creștin-teologică. interpretarea armoniei universului. Evul Mediu a creat o nouă doctrină a freturilor. Apărând mai întâi în lucrările lui Alcuin, Aurelian din Reome și Regino din Prüm, ele au fost mai întâi înregistrate cu acuratețe în notație muzicală de către autorul anonim al tratatului „Alia musica” (c. al IX-lea). Împrumutată din greacă teoria numelui L. (Dorian, Frigian etc.), mijlocul secolului. știința le-a atribuit altor scale (o versiune omniprezentă; totuși, a fost exprimat și un punct de vedere diferit; vezi. opera lui M. Dabo-Peranycha, 1959). Cu structura Evului Mediu. L. originea termenilor „finalis”, „repercuție” (tenor, tubă; din secolul al XVII-lea la tot „dominant”), „ambitus”, care și-au păstrat semnificația pentru L monofonic de mai târziu. În paralel cu teoria octavelor L. din secolul al XI-lea (de la Guido d'Arezzo) s-a dezvoltat practic. un sistem de solmizare bazat pe hexacordul major ca unitate structurală în sistemul modal (vezi. Solmizare, Hexacord). Practica solmizării (a existat până în secolul al XVIII-lea. și a lăsat o amprentă notabilă în terminologia teoriei lui L.) a pregătit câteva categorii de urmărire istorică a modurilor din Evul Mediu și Renașterea sistemului modal major-minor. În tratatul lui Glarean „Dodecachord” (1547), două L. – Ionic și eolian (cu soiurile lor plagale). Din secolul al XVII-lea dominat de L. sistem tonal-funcţional major-minor. Prima versatilă o explicație sistematică a structurii majorului și minorului ca atare (în contrast și parțial în opoziție cu predecesorii lor – biserica ionică și eoliană. tonuri) este dat în lucrările lui J. F. Rameau, mai ales în „Tratat de armonie” (1722). Noua L. Europ.

hcdefga sună principalele tonuri GCCFCF. | – || – |

Modul (modul) este atât legea succesiunii sunetelor, cât și ordinea succesiunii lor.

Ca parte a doctrinei armoniei secolele 18-19. Teoria tonalității s-a dezvoltat ca o teorie a tonalității cu concepte și termeni caracteristici acesteia (termenul „tonalitate” a fost folosit pentru prima dată de FAJ Castile-Blaz în 1821).

Noi sisteme modale (atât nediatonice, cât și diatonice) în Europa de Vest. teoriile s-au reflectat în lucrările lui F. Busoni („113 scale diferite”, microcromatice), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba ș.a.

Teoria detaliată a lui L. dezvoltat în cercetare Nar. muzica V. F. Odoevski A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. LA. Bilete etc. În Rusia, una dintre primele lucrări care a acoperit fenomenele lui L. a fost „Muzician Ideagrammar...” de N. AP Diletsky (a doua repriză. al IX-lea). Autorul afirmă o triplă împărțire a muzicii („după sens”): în „vesel” (o paralelă evidentă cu denumirea de major introdusă de Zarlino – armonie „allegra”), „miloasă” (corespunde minorului; în Tsarlino – „mesta”; în exemplul muzical, Diletsky armonic minor) și „mixt” (unde ambele tipuri alternează). Baza „muzicii vesele” este „tone ut-mi-sol”, „plăcut” – „ton re-fa-la”. La primul sex. 19 inch M. D. Frisky (care, conform lui Odoevski, „a stabilit pentru prima dată limbajul nostru muzical tehnic”) asigurat în patrie. terminologia de gheață în sine termenul „L.”. Dezvoltarea sistemului modal în legătură cu rusul. biserică. muzica în secolele al XIX-lea și al XX-lea. făceau D. LA. Razumovski, I. ȘI. Voznesensky, V. M. Metalov, M. LA. Brajnikov, N. D. Uspenski. Razumovsky a sistematizat sistemele care evoluează istoric ale lui L. biserică. muzica, a dezvoltat teoria limbii ruse. acord în legătură cu categoriile de sunete „regiune”, „dominantă” și „finală” (analogia zap. «ambitus», «reperkusse» și «finalis»). Metallov a subliniat importanța totalității cântărilor în caracterizarea vocii. N. A. Lvov (1790) a atras atenția asupra onorurilor specifice aka L. din sistemul european. Odoevski (1863, 1869) a studiat trăsăturile caracteristice ale formării fretului în limba rusă. Muzica Nar (și biserică) și proprietăți care o deosebesc de aplicație. melodică (evitarea anumitor sărituri, absența gravitației tonului introductiv, diatonicism strict), sugerat folosind termenul „glamour” (diatonic. heptacord) în locul „tonului” occidental. Pentru armonizare în spiritul limbii ruse. Frets Odoevski a considerat triade pure potrivite, fără acorduri de șaptea. Discrepanța dintre structura scândurilor. performanță și „scara temperată urâtă” fp. l-a condus la ideea „amenajării unui pian netemperat” (instrumentul lui Odoevski a fost păstrat). Serov, studiind latura modală a Rusiei. Cântecele Nar „în opoziție cu muzica vest-europeană” (1869-71), s-au opus „prejudecăților” Occidentului. oamenii de știință consideră toată muzica doar „din punctul de vedere a două chei (adică moduri) – majoră și minoră. El a recunoscut egalitatea a două tipuri de „grupare” (structură) a scării – octava și a patra (cu referire la teoria greacă. L.). Rus. calitatea lui L. el (ca Odoevski) considera diatonicismul strict – spre deosebire de zap. major și minor (cu nota sa sensibilă), lipsă de modulare („Cântecul rusesc nu cunoaște nici major, nici minor și nu modulează niciodată”). Structura lui L. el a interpretat ca un clutch („bunchiuri”) de tetracorde; în loc de modulare, el credea „eliminarea liberă a tetracordurilor”. În armonizarea cântecelor de dragul de a observa limba rusă. caracter, a obiectat la utilizarea acordurilor tonice, dominante și subdominante (de ex pașii I, V și IV), recomandând triade laterale („minore”) (în pașii majori – II, III, VI). Famintsyn (1889) a studiat rămășițele celor mai vechi straturi (încă păgâne) din Nar. formarea muzicii și a modului (anticipând parțial în aceasta câteva idei ale lui B. Bartoka și Z. Kodaya). El a prezentat teoria a trei „straturi” în sistemul de formare a fretului în curs de dezvoltare – cel mai vechi – pentatonic, „mai nou” – diatonic în 7 trepte și „cel mai nou” – major și minor. Kastalsky (1923) a arătat „originalitatea și independența sistemului rus. Nar polifonie din regulile si dogmele Europei. sisteme.

BL Yavorskii a oferit o dezvoltare științifică specială a conceptului și teoriei liniarității. Meritul său a fost alegerea categoriei L. ca independentă. Muze. o lucrare, conform lui Yavorsky, nu este altceva decât desfășurarea ritmului în timp (numele conceptului lui Yavorsky este „Teoria ritmului modal”; vezi Ritmul modal). Spre deosebire de tradiționalul fret dual al Europei În sistemul major-minor, Yavorsky a fundamentat multiplicitatea lui L. (creștet, în lanț, variabil, diminuat, dublu major, dublu minor, dublu augmentat, X-moduri etc.). Din teoria ritmului modal provine tradiția limbii ruse. Muzicologia nu ar trebui să atribuie sistemele de înălțime care au depășit majorul și minorul unui fel de „atonalism” neorganizat, ci să le explice ca moduri speciale. Yavorsky a împărțit conceptele de liniaritate și tonalitate (o organizare specifică de mare altitudine și poziția sa la un anumit nivel de mare altitudine). BV Asafiev a exprimat o serie de idei profunde despre L. în scrierile sale. Legarea structurii L. cu intonația. natura muzicii, el a creat în esență nucleul conceptului original și fructuos al lui L. (vezi și secțiunile inițiale ale acestui articol).

Asafiev a dezvoltat și problemele introducerii tonalităților în Europa. L., evolutia lui; valoroase în teorie. în legătură cu dezvăluirea diversității modale a lui Glinka Ruslan și Lyudmila, interpretarea lui Asafiev a L. în 12 pași, înțelegerea L. ca un complex de intonații. Mijloace. contribuţia la studiul problemelor lui L. a fost adusă de munca altor bufniţe. teoreticieni – Belyaev (ideea unui ritm în 12 pași, sistematizarea modurilor muzicii orientale), Yu. secunde; teoria funcțiilor variabilelor modale etc.),

AS Ogolevets (independența – „diatonicitate” – 12 sunete ale sistemului tonal; semantica pașilor; teoria genezei modale), IV Sosobina (studiul rolului formativ al funcționalității tonale modale, armonia sistematică a modurilor pe lângă major și minor, interpretarea ritmului și metrului ca factori ai formării gheții), VO Berkova (sistematica unui număr de fenomene de formare a gheții). Problema lui L. dedicat. lucrări (și secțiuni de lucrări) de AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi și alții.

Referinte: Odoievski V. F., scrisoare către V. F. Odoevski către editura despre muzica primordială a Marii Ruse, în Sat: Crossing Kaliki. Sat. poezii și cercetări de P. Bessonova, h. 2, nr. 5, Moscova, 1863; propriul său, cântecul Mirskaya, scris în opt voci cu cârlige cu urme de cinabru, în colecția: Proceedings of the first archaeological congress in Moscow, 1869, vol. 2, M., 1871; al lui, („plebeul rus”). Fragment, anii 1860, în cartea: B. F. Odoievski. Patrimoniul muzical și literar, M., 1956 (cuprinde reeditări ale articolelor menționate mai sus); Razumovski D. V., Cântarea bisericească în Rusia, vol. 1-3, M., 1867-69; Serov A. N., Cântecul popular rusesc ca subiect de știință, „Sezonul muzical”, 1869-71, același, Izbr. articole etc. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Muzică populară rusă…, Har., 1888; Famintsyn A. S., gama antică indochineză în Asia și Europa…, St. Petersburg, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Yavorsky B. L., Structura vorbirii muzicale. Materiale și note, nr. 1-3, M., 1908; Kastalskiy A. D., Caracteristici ale sistemului muzical popular-rus, M.-P., 1923, M., 1961; Rimski-Korsakov G. M., Justificarea sistemului muzical sfert de ton, în cartea: De Musica, voi. 1, L., 1925; Nikolsky A., Sunete de cântece populare, în cartea: Culegere de lucrări a secțiunii etnografice a IMNULUI, voi. 1, M., 1926; Asafiev B. V., Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; al lui, Prefață. la rusă per. carte: Kurt E., Fundamentals of linear counterpoint, M., 1931; al său, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryzhkin I. Ya., Eseuri de istoria muzicologiei teoretice, voi. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., Doctrina armoniei, vol. 1, L., 1937, M., 1966; propriul său, Natural and alteration modes, M., 1971; Gruber R. I., Istoria culturii muzicale, voi. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Introducere în gândirea muzicală modernă, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Pe baza modală a compozițiilor lui Șostakovici, „SM”, 1947, nr. 4; Kushnarev X. S., Întrebări de istorie și teoria muzicii monodice armene, L., 1958; Belyaev V. M., Comentarii, în cartea: Jami Abdurakhman, Tratat de muzică, trad. din persană, ed. si cu comentarii. LA. M. Belyaeva, Tash., 1960; al lui, Eseuri despre istoria muzicii a popoarelor din URSS, voi. 1-2, Moscova, 1962-63; Berkov V. O., Harmony, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Simfoniile lui Prokofiev, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., Despre trei sisteme străine de armonie, în: Muzică și modernitate, voi. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Sistem cromatic, în: Muzicologie, voi. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., sistemul Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Sposobin I. V., Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1969; Alekseev E., Despre natura dinamică a modului, „SM”, 1969, nr. 11; Probleme de fret, Sat. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., Noua tonalitate în muzica secolului al XNUMX-lea, în: Problems of Musical Science, voi. 1, M., 1972; Biletul K. V., Esq. funcționează, adică 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Sistemul muzical popular-rus și problema: originea muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Silenok L., muzicianul-teoreticianul rus M. D. Rezvoy, „Muzician sovietic”, 1974, 30 aprilie; cm.

Yu. N. Kholopov