Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

Pentru cei care iubesc scena concertelor, recenziile concertelor lui Lazar Berman de la începutul și mijlocul anilor șaptezeci vor fi de neîndoielnic interes. Materialele reflectă presa din Italia, Anglia, Germania și alte țări europene; multe decupaje din ziare și reviste cu numele criticilor americani. Recenzii – unul mai entuziast decât celălalt. Vorbește despre „impresia copleșitoare” pe care pianistul o face publicului, despre „delicii de nedescris și bisuri nesfârșite”. Un muzician din URSS este un „adevărat titan”, scrie un anume critic milanez; este un „magician de tastatură”, adaugă colegul său din Napoli. Americanii sunt cei mai expansivi: un recenzor de ziar, de exemplu, „aproape înecat de uimire” când l-a întâlnit prima dată pe Berman – acest mod de a juca, este convins, „este posibil doar cu o mână a treia invizibilă”.

Între timp, publicul, familiarizat cu Berman încă de la începutul anilor cincizeci, s-a obișnuit să-l trateze, să recunoaștem, mai calm. Lui (așa cum se credea) i s-a dat cuvenitul, i s-a acordat un loc proeminent în pianismul de astăzi – și acest lucru a fost limitat. Nu s-au făcut senzații din clavirabenzii lui. Apropo, rezultatele prestațiilor lui Berman pe scena competiției internaționale nu au dat naștere la senzații. La concursul de la Bruxelles, numit după Regina Elisabeta (1956), a ocupat locul cinci, la Concursul Liszt de la Budapesta – al treilea. „Îmi amintesc de Bruxelles”, spune Berman astăzi. „După două runde ale competiției, am fost destul de încrezător înaintea rivalilor mei și mulți mi-au prezis atunci primul loc. Dar înainte de a treia rundă finală, am făcut o greșeală gravă: am înlocuit (și la propriu, în ultimul moment!) una dintre piesele care erau în programul meu.

Oricum ar fi, locurile cinci și trei... Realizările, desigur, nu sunt rele, deși nu sunt cele mai impresionante.

Cine este mai aproape de adevăr? Cei care cred că Berman a fost aproape redescoperit în al patruzeci și cincilea an de viață sau cei care sunt încă convinși că descoperirile, de fapt, nu s-au întâmplat și nu există motive suficiente pentru un „boom”?

Pe scurt despre câteva fragmente din biografia pianistului, aceasta va face lumină în ceea ce urmează. Lazar Naumovich Berman s-a născut la Leningrad. Tatăl său era muncitor, mama lui avea o educație muzicală – la un moment dat a studiat la departamentul de pian al Conservatorului din Sankt Petersburg. Băiatul devreme, aproape de la vârsta de trei ani, a dat dovadă de un talent extraordinar. A selectat cu grijă după ureche, bine improvizat. („Primele mele impresii în viață sunt legate de tastatura pianului”, spune Berman. „Mi se pare că nu m-am despărțit niciodată de ea... Probabil că am învățat să scot sunete la pian înainte de a putea vorbi.”) În acești ani , el a participat la un concurs de recenzii, numit „competiția la nivel de oraș a tinerelor talente”. El a fost remarcat, evidențiat de o serie de alții: juriul, prezidat de profesorul LV Nikolaev, a declarat „un caz excepțional de manifestare extraordinară a abilităților muzicale și pianistice la un copil”. Listat ca un copil minune, Lyalik Berman, în vârstă de patru ani, a devenit elevul celebrului profesor de la Leningrad Samariy Ilyich Savshinsky. „Un muzician excelent și un metodolog eficient”, îl caracterizează Berman pe primul său profesor. „Cel mai important, cel mai experimentat specialist în lucrul cu copiii.”

Când băiatul avea nouă ani, părinții lui l-au adus la Moscova. A intrat la Școala Centrală de Muzică de Zece Ani, la clasa lui Alexander Borisovich Goldenweiser. De acum și până la sfârșitul studiilor – în total aproximativ optsprezece ani – Berman nu s-a despărțit aproape niciodată de profesorul său. A devenit unul dintre elevii preferați ai lui Goldenweiser (în timpuri grele de război, profesorul l-a susținut pe băiat nu numai spiritual, ci și financiar), mândria și speranța lui. „Am învățat de la Alexander Borisovich cum să lucrez cu adevărat la textul unei lucrări. La clasă, am auzit adesea că intenția autorului a fost tradusă doar parțial în notație muzicală. Aceasta din urmă este întotdeauna condiționată, aproximativă... Intențiile compozitorului trebuie să fie dezlegate (aceasta este misiunea interpretului!) și reflectate cât mai exact în interpretare. Însuși Alexandru Borisovici a fost un maestru magnific, surprinzător de perspicace, al analizei unui text muzical – ne-a introdus pe noi, elevii săi, în această artă…”

Berman adaugă: „Puțini oameni ar putea egala cunoștințele profesorului nostru despre tehnologia pianistică. Comunicarea cu el a dat mult. Au fost adoptate cele mai raționale tehnici de joc, au fost dezvăluite cele mai lăuntrice secrete ale pedalării. Capacitatea de a contura o frază în relief și convex a venit - Alexander Borisovich a căutat neobosit acest lucru de la studenții săi... Am jucat, studiind cu el, o cantitate imensă din cea mai diversă muzică. Îi plăcea mai ales să aducă în clasă lucrările lui Scriabin, Medtner, Rachmaninoff. Alexander Borisovich a fost un egal al acestor compozitori minunați, în anii săi mai tineri s-a întâlnit adesea cu ei; și-au arătat piesele cu un entuziasm deosebit…”

Odată Goethe a spus: „Talentul este sârguință”; de mic, Berman a fost excepțional de harnic în munca sa. Multe ore de muncă la instrument – ​​zilnic, fără relaxare și răsfăț – au devenit norma vieții lui; odată într-o conversație, a aruncat fraza: „Știi, uneori mă întreb dacă am avut o copilărie...”. Cursurile erau supravegheate de mama lui. O natură activă și energică în atingerea obiectivelor ei, Anna Lazarevna Berman de fapt nu și-a lăsat fiul să iasă din grija ei. Ea a reglementat nu numai volumul și natura sistematică a studiilor fiului ei, ci și direcția muncii lui. Cursul sa bazat în principal pe dezvoltarea calităților tehnice virtuoase. Desenat „în linie dreaptă”, a rămas neschimbat câțiva ani. (Repetăm, cunoașterea detaliilor biografiilor artistice uneori spune multe și explică multe.) Desigur, Goldenweiser a dezvoltat și tehnica studenților săi, dar el, artist cu experiență, a rezolvat special probleme de acest gen într-un context diferit. – în lumina unor probleme mai ample și mai generale. . Întors acasă de la școală, Berman știa un lucru: tehnică, tehnică...

În 1953, tânărul pianist a absolvit cu onoare Conservatorul din Moscova, puțin mai târziu – studii postuniversitare. Începe viața sa artistică independentă. Face un tur în URSS, iar mai târziu în străinătate. În fața publicului se află un concertist cu o înfățișare pe scenă stabilită, care îi este doar inerentă.

Deja în acest moment, indiferent cine a vorbit despre Berman – un coleg de profesie, un critic, un iubitor de muzică – aproape întotdeauna se putea auzi cum cuvântul „virtuoz” era înclinat în toate privințele. Cuvântul, în general, este ambiguu ca sunet: uneori este pronunțat cu o conotație ușor disprețuitoare, ca sinonim pentru retorică performantă nesemnificativă, beteală pop. Virtuozitatea lui Bermanet – trebuie să fie clar în acest sens – nu lasă loc vreunei atitudini lipsite de respect. Ea este - fenomen în pianistă; acest lucru se întâmplă pe scena concertului doar ca excepție. Caracterizându-l, vrând-nevrând, trebuie să trageți din arsenalul de definiții la superlative: colosal, încântător etc.

Odată, AV Lunacharsky și-a exprimat opinia că termenul „virtuoz” nu trebuie folosit în „sens negativ”, așa cum se face uneori, ci pentru a se referi la „un artist de mare putere în sensul impresiei pe care o face asupra mediului. care îl percepe…” (Din discursul lui AV Lunacharsky la deschiderea unei întâlniri metodologice despre educația artistică din 6 aprilie 1925 // Din istoria educației muzicale sovietice. – L., 1969. P. 57.). Berman este un virtuoz de mare putere, iar impresia pe care o face asupra „mediului perceptiv” este într-adevăr grozavă.

Adevărații, marii virtuoși au fost întotdeauna iubiți de public. Jocul lor impresionează publicul (în latină virtus – bravura), trezește sentimentul de ceva luminos, festiv. Ascultătorul, chiar și cel neinițiat, este conștient că artistul, pe care acum îl vede și îl aude, face cu instrumentul ceea ce doar foarte, foarte puțini pot face; este întotdeauna întâmpinat cu entuziasm. Nu întâmplător concertele lui Berman se termină cel mai adesea cu ovație în picioare. Unul dintre critici, de exemplu, a descris performanța unui artist sovietic pe pământ american astfel: „la început l-au aplaudat stând, apoi în picioare, apoi au strigat și au călcat din picioare de încântare…”.

Un fenomen din punct de vedere al tehnologiei, Berman rămâne Berman în asta acea el joaca. Stilul său de interpretare a arătat întotdeauna deosebit de avantajos în cele mai dificile, „transcendentale” piese ale repertoriului pentru pian. La fel ca toți virtuozii născuți, Berman a gravitat de mult către astfel de piese. În locurile centrale, cele mai proeminente din programele sale, sonata în si minor și Rapsodia spaniolă a lui Liszt, Concertul al treilea al lui Rahmaninov și Toccatul lui Prokofiev, Țarul pădurii de Schubert (în celebra transcripție Liszt) și Ondine de Ravel, studiu de octavă (op. 25). ) de Chopin și studiul în do diez minor al lui Scriabin (Op. 42)… Astfel de colecții de „supercomplexități” pianistice sunt impresionante în sine; și mai impresionantă este libertatea și ușurința cu care toate acestea sunt interpretate de muzician: fără tensiune, fără greutăți vizibile, fără efort. „Dificultățile trebuie depășite cu ușurință și nu etalate”, a învățat odată Busoni. Cu Berman, în cel mai dificil – fără urme de travaliu...

Cu toate acestea, pianistul câștigă simpatie nu numai cu artificii de pasaje strălucitoare, ghirlande strălucitoare de arpegii, avalanșe de octave etc. Arta sa atrage prin lucruri mărețe – o cultură cu adevărat înaltă a performanței.

În memoria ascultătorilor există diferite lucrări în interpretarea lui Berman. Unii dintre ei au făcut o impresie cu adevărat strălucitoare, altora le-a plăcut mai puțin. Nu-mi amintesc un singur lucru – că interpretul undeva sau ceva a șocat urechea profesionistă cea mai strictă și capțioasă. Oricare dintre numerele programelor sale este un exemplu de „prelucrare” riguroasă și exactă a materialului muzical.

Peste tot, corectitudinea interpretării vorbirii, puritatea dicției pianistice, transmiterea extrem de clară a detaliilor și gustul impecabil sunt plăcute urechii. Nu este un secret: cultura unui concertist este întotdeauna supusă unor teste serioase în fragmentele culminante ale operelor interpretate. Care dintre obișnuiții petrecerilor cu pian nu a trebuit să se întâlnească cu piane răgușite, să tresară la fortissimo frenetic, să vadă pierderea autocontrolului pop. Asta nu se întâmplă la spectacolele lui Berman. Ne putem referi, ca exemplu, la punctul culminant al lui Momente muzicale a lui Rahmaninov sau Sonata a opta a lui Prokofiev: undele sonore ale pianistului se rotesc până în punctul în care pericolul de a cânta ciocănirea începe să apară și niciodată, nici măcar o iotă, nu stropește dincolo de această linie.

Odată într-o conversație, Berman a spus că de mulți ani s-a luptat cu problema sunetului: „După părerea mea, cultura interpretării la pian începe cu cultura sunetului. În tinerețe, am auzit uneori că pianul meu nu suna bine – plictisitor, decolorat… Am început să ascult cântăreți buni, îmi amintesc că am cântat discuri la gramofon cu înregistrări de „vedete” italiene; a început să gândească, să caute, să experimenteze… Profesorul meu avea un sunet destul de specific al instrumentului, era greu să-l imit. Am adoptat ceva în ceea ce privește timbrul și culoarea sunetului de la alți pianiști. În primul rând, cu Vladimir Vladimirovici Sofronitsky – l-am iubit foarte mult… ”Acum Berman are o atingere caldă, plăcută; mătăsos, parcă mângâia pianul, atingeri cu degetele. Aceasta informează atracția în transmiterea sa, pe lângă bravura, și versurile, către piesele depozitului cantilenei. Aplauze calde izbucnesc acum nu numai după interpretarea lui Berman din Wild Hunt sau Blizzard a lui Liszt, ci și după interpretarea pieselor cântece melodice ale lui Rahmaninov: de exemplu, Preludiile în fa diesis minor (Op. 23) sau Sol major (Op. 32) ; este ascultat îndeaproape în muzică precum Castelul vechi al lui Mussorgski (din Pictures at an Exhibition) sau Andante sognando din Sonata a opta a lui Prokofiev. Pentru unii, versurile lui Berman sunt pur și simplu frumoase, bune pentru designul lor sonor. Un ascultător mai perceptiv recunoaște altceva în ea – o intonație blândă, plină de inimă, uneori ingenuă, aproape naivă... Ei spun că intonația este ceva cum se pronunță muzica, – o oglindă a sufletului interpretului; oamenii care-l cunosc pe Berman intim ar fi probabil de acord cu asta.

Când Berman este „pe ritm”, el se ridică la mari înălțimi, acționând în astfel de momente ca gardianul tradițiilor unui stil virtuos de concert strălucit – tradiții care ne fac să amintim un număr de artiști remarcabili din trecut. (Uneori este comparat cu Simon Barere, alteori cu unul dintre ceilalți luminari ai scenei pianelor din ultimii ani. Pentru a trezi astfel de asociații, pentru a resuscita în memorie nume semi-legendare – câți oameni pot face asta?) și alții aspecte ale performanței sale.

Berman, cu siguranță, la un moment dat a primit mai mult din critici decât mulți dintre colegii săi. Acuzațiile păreau uneori grave – până la îndoieli cu privire la conținutul creativ al artei sale. Nu este deloc necesar să argumentăm astăzi cu astfel de judecăți – în multe privințe, ele sunt ecouri ale trecutului; de altfel, critica muzicală, uneori, aduce schematism și simplificare a formulărilor. Ar fi mai corect să spunem că lui Berman îi lipsea (și îi lipsește) un început de joc cu voință puternică și curajos. În primul rând, it; conținutul în performanță este ceva fundamental diferit.

De exemplu, interpretarea pianistului a Appassionata lui Beethoven este larg cunoscută. Din exterior: frazare, sunet, tehnică – totul este practic fără păcat… Și totuși, unii ascultători au uneori un reziduu de nemulțumire față de interpretarea lui Berman. Îi lipsește dinamica internă, elasticitatea în inversarea acțiunii principiului imperativ. În timp ce cântă, pianistul nu pare să insiste asupra conceptului său de performanță, așa cum alții insistă uneori: ar trebui să fie așa și nimic altceva. Iar ascultătorul iubește când îl iau din plin, îl conduc cu o mână fermă și imperioasă (KS Stanislavsky scrie despre marele tragedian Salvini: „Părea că a făcut-o cu un singur gest – și-a întins mâna către public, a prins pe toți în palmă și a ținut-o în ea, ca furnicile, pe tot parcursul spectacolului. pumn – moarte; se deschide, moare cu căldură – fericire. Eram deja în puterea lui, pentru totdeauna, pentru viață. 1954).).

… La începutul acestui eseu s-a spus despre entuziasmul provocat de jocul lui Berman în rândul criticilor străini. Desigur, trebuie să cunoașteți stilul lor de a scrie - nu are expansiune. Cu toate acestea, exagerările sunt exagerări, maniera este manieră, iar admirația celor care l-au auzit pentru prima dată pe Berman nu este încă greu de înțeles.

Căci pentru ei s-a dovedit a fi nou pentru ceea ce am încetat să fim surprinși și – să fiu sincer – să ne dăm seama de prețul real. Abilitățile tehnice unice ale lui Berman, ușurința, strălucirea și libertatea de a cânta – toate acestea pot influența cu adevărat imaginația, mai ales dacă nu ați mai întâlnit niciodată această extravaganță de pian de lux. Pe scurt, reacția la discursurile lui Berman în Lumea Nouă nu ar trebui să fie surprinzătoare – este firească.

Totuși, asta nu este tot. Există o altă circumstanță care este direct legată de „ghicitoria Berman” (o expresie a recenzenților de peste mări). Poate cel mai semnificativ și important. Cert este că în ultimii ani artista a făcut un nou și semnificativ pas înainte. Neobservată, aceasta a trecut doar de cei care nu-l cunoscuseră pe Berman de multă vreme, mulțumiți cu ideile obișnuite, bine stabilite despre el; pentru alții, succesele sale pe scena anilor șaptezeci și optzeci sunt destul de înțelese și firești. Într-unul dintre interviurile sale, el a spus: „Fiecare artist invitat se confruntă cu o perioadă de glorie și de decolare. Mi se pare că acum performanța mea a devenit oarecum diferită față de pe vremuri... „Adevărat, diferit. Dacă înainte avea o lucrare a mâinilor preponderent magnifică („Eram sclavul lor…”), acum vedeți în același timp intelectul artistului, care s-a impus în drepturile sale. Anterior, a fost atras (aproape neîngrădit, după cum spune el) de intuiția unui virtuoz înnăscut, care s-a scăldat cu abnegație în elementele motricității pianistice – astăzi este ghidat de o gândire creativă matură, de un sentiment aprofundat, de experiența scenică acumulată peste mai mult de trei decenii. Tempo-urile lui Berman au devenit acum mai restrânse, mai semnificative, marginile formelor muzicale au devenit mai clare, iar intențiile interpretului au devenit mai clare. Acest lucru este confirmat de o serie de lucrări interpretate sau înregistrate de pianist: Concertul în si bemol minor al lui Ceaikovski (cu orchestră dirijată de Herbert Karajan), ambele concerte Liszt (cu Carlo Maria Giulini), Sonata a optsprezecea a lui Beethoven, a treia a lui Scriabin, „Pictures at an”. Expoziție” Musorgski, preludii de Șostakovici și multe altele.

Berman își împărtășește de bunăvoie gândurile despre arta de a interpreta muzica. Tema așa-ziselor copii minune îl duce în special la repezi. A atins-o de mai multe ori atât în ​​conversații private, cât și pe paginile presei muzicale. Mai mult, a atins nu numai pentru că el însuși a aparținut cândva „copiilor minune”, personificând fenomenul unui copil minune. Mai este o împrejurare. Are un fiu, un violonist; conform unor legi misterioase, inexplicabile ale moștenirii, Pavel Berman în copilărie a repetat oarecum calea tatălui său. De asemenea, și-a descoperit devreme abilitățile muzicale, a impresionat cunoscătorii și publicul cu date tehnice rare de virtuozitate.

„Mi se pare, spune Lazar Naumovich, că tocilarii de astăzi sunt, în principiu, oarecum diferiți de tocilarii generației mele – de cei care erau considerați „copii minuni” în anii treizeci și patruzeci. În cele actuale, după părerea mea, cumva mai puțin de la „bună”, și mai mult de la un adult… Dar problemele, în general, sunt aceleași. Așa cum am fost împiedicați de hype, entuziasm, laude nemoderate – așa îi împiedică pe copiii de astăzi. Cum am suferit daune și considerabile din cauza spectacolelor frecvente, la fel au suferit și ei. In plus, copiii din ziua de azi sunt impiedicati de angajarea frecventa in diverse concursuri, probe, selectii competitive. La urma urmei, este imposibil să nu observi că totul este legat de concurs în profesia noastră, odată cu lupta pentru un premiu, se transformă inevitabil într-o mare suprasolicitare nervoasă, care epuizează atât fizic, cât și psihic. Mai ales un copil. Și cum rămâne cu trauma psihică pe care o primesc tinerii concurenți atunci când, dintr-un motiv sau altul, nu câștigă un loc înalt? Și stima de sine rănită? Da, și excursiile frecvente, tururile care se încadrează în mulțimea copiilor minune – când în esență nu sunt încă gata pentru asta – fac și ele mai mult rău decât bine. (Este imposibil să nu observăm în legătură cu afirmațiile lui Berman că există și alte puncte de vedere pe această temă. Unii experți, de exemplu, sunt convinși că cei care sunt sortiți de natură să evolueze pe scenă ar trebui să se obișnuiască din copilărie. Ei bine, și un exces de concerte – Indezirabil, desigur, ca orice exces, este totuși un rău mai mic decât lipsa acestora, căci cel mai important lucru în interpretare se învață încă pe scenă, în procesul de creare a muzicii publice. … Întrebarea, trebuie spus, este foarte dificilă, discutabilă prin natura ei. În orice caz, indiferent de poziţia pe care o iei, ceea ce a spus Berman merită atenţie, pentru că aceasta este părerea unei persoane care a văzut multe, care a experimentat-o ​​singur, care știe exact despre ce vorbește..

Poate că Berman are, de asemenea, obiecții față de „tururile” excesiv de frecvente și aglomerate ale artiștilor adulți – nu numai copiilor. Este posibil ca el să reducă de bunăvoie numărul propriilor spectacole... Dar iată că deja nu poate face nimic. Pentru a nu ieși din „distanță”, pentru a nu lăsa interesul publicului larg față de el să se răcească, el – ca orice concertist – trebuie să fie constant „la vedere”. Și asta înseamnă – să te joci, să te joci și să te joci… Să luăm, de exemplu, abia în 1988. Călătoriile au urmat una după alta: Spania, Germania, Germania de Est, Japonia, Franța, Cehoslovacia, Australia, SUA, ca să nu mai vorbim de diverse orașe ale țării noastre. .

Apropo, despre vizita lui Berman în SUA în 1988. A fost invitat, alături de alți artiști cunoscuți din lume, de compania Steinway, care a decis să comemora unele aniversari ale istoriei sale prin concerte solemne. La acest festival original Steinway, Berman a fost singurul reprezentant al pianiștilor din URSS. Succesul său pe scena de la Carnegie Hall a arătat că popularitatea lui în rândul publicului american, pe care o câștigase mai devreme, nu scăzuse deloc.

… Dacă s-a schimbat puțin în ultimii ani în ceea ce privește numărul de spectacole în activitățile lui Berman, atunci schimbările în repertoriu, în conținutul programelor sale sunt mai vizibile. În vremuri trecute, după cum sa menționat, cele mai dificile opere de virtuozitate ocupau de obicei locul central pe afișele sale. Nici astăzi nu le evită. Și să nu-ți fie frică deloc. Cu toate acestea, apropiindu-se de pragul aniversării a 60 de ani, Lazar Naumovich a simțit că înclinațiile și înclinațiile sale muzicale au devenit totuși oarecum diferite.

„Sunt din ce în ce mai atras să joc Mozart astăzi. Sau, de exemplu, un compozitor remarcabil precum Kunau, care și-a scris muzica la sfârșitul secolului al XNUMX-lea - începutul secolului al XNUMX-lea. El, din păcate, este complet uitat și o consider de datoria mea – o datorie plăcută! – pentru a reaminti ascultătorii noștri și străini despre asta. Cum să explici dorința pentru antichitate? Presupun că vârsta. Din ce în ce mai mult acum, muzica este laconică, transparentă ca textură – una în care fiecare notă, după cum se spune, își merită greutatea în aur. Unde puțin spune multe.

Apropo, pentru mine sunt interesante și unele compoziții pentru pian ale unor autori contemporani. În repertoriul meu, de exemplu, sunt trei piese de N. Karetnikov (programe de concerte din 1986-1988), o fantezie de V. Ryabov în memoria lui MV Yudina (aceeași perioadă). În 1987 și 1988 am interpretat public de mai multe ori un concert pentru pian de A. Schnittke. Eu joc doar ceea ce înțeleg și accept absolut.

… Se știe că două lucruri sunt cele mai dificile pentru un artist: să-și câștige un nume și să-l păstreze. Al doilea, după cum arată viața, este și mai dificil. „Gloria este o marfă neprofitabilă”, a scris odată Balzac. „Este scump, este prost conservat.” Berman a mers mult și greu spre recunoaștere – recunoaștere largă, internațională. Cu toate acestea, după ce a reușit, a reușit să păstreze ceea ce câștigase. Asta spune totul…

G. Tsypin, 1990