Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

La mijlocul anilor '70, presa a răspândit mesajul despre rezultatele unui sondaj realizat în rândul criticilor muzicali de top din lume. Li s-ar fi pus o singură întrebare: pe cine consideră ei cel mai bun pianist al timpului nostru? Și cu o majoritate covârșitoare (opt voturi din zece), palma i-a fost dată lui Maurizio Pollini. Apoi, totuși, au început să spună că nu era vorba despre cel mai bun, ci doar despre cel mai de succes pianist de înregistrare dintre toți (și asta schimbă semnificativ problema); dar într-un fel sau altul, numele tânărului artist italian a fost primul pe listă, care includea doar luminarii artei pianistice mondiale, iar prin vârstă și experiență l-a depășit cu mult. Și deși lipsa de sens a unor astfel de chestionare și stabilirea unui „tabel de ranguri” în artă este evidentă, acest fapt spune multe. Astăzi este clar că Mauritsno Pollini a intrat ferm în rândurile aleșilor... Și a intrat cu destul de mult timp în urmă - pe la începutul anilor '70.

• Muzică de pian în magazinul online Ozon →

Cu toate acestea, amploarea talentului artistic și pianistic al lui Pollini a fost evidentă pentru mulți chiar și mai devreme. Se spune că în 1960, când un italian foarte tânăr, în fața celor aproape 80 de rivali, a devenit câștigătorul Concursului Chopin de la Varșovia, Arthur Rubinstein (unul dintre cei ale căror nume erau pe listă) a exclamat: „Deja joacă mai bine decât oricare dintre noi – membrii juriului! Poate că niciodată în istoria acestei competiții – nici înainte, nici după – publicul și juriul au fost atât de uniți în reacția lor la jocul câștigătorului.

După cum s-a dovedit, doar o singură persoană nu a împărtășit un asemenea entuziasm - a fost însuși Pollini. În orice caz, nu părea să „dezvolte succesul” și să profite de cele mai largi oportunități pe care i le-a deschis o victorie nedivizată. După ce a susținut mai multe concerte în diferite orașe ale Europei și a înregistrat un singur disc (Concertul în mi-minor al lui Chopin), a refuzat contracte profitabile și turnee mari, apoi a încetat cu totul să cânte, declarând direct că nu se simte pregătit pentru o carieră de concert.

Această întorsătură a evenimentelor a provocat nedumerire și dezamăgire. La urma urmei, ascensiunea artistului la Varșovia nu a fost deloc neașteptată - se părea că, în ciuda tinereții sale, el avea deja suficientă pregătire și o anumită experiență.

Fiul unui arhitect din Milano nu a fost un copil minune, dar devreme a dat dovadă de o muzicalitate rară și de la vârsta de 11 ani a studiat la conservator sub îndrumarea profesorilor de seamă C. Lonati și C. Vidusso, a avut două premii secunde la Concursul Internațional de la Geneva (1957 și 1958) și primul – la concursul numit după E. Pozzoli din Seregno (1959). Compatrioții, care vedeau în el succesorul lui Benedetti Michelangeli, erau acum clar dezamăgiți. Totuși, în acest pas, a afectat și cea mai importantă calitate a lui Pollini, capacitatea de introspecție sobră, o evaluare critică a punctelor forte ale cuiva. A înțeles că pentru a deveni un muzician adevărat, mai avea un drum lung de parcurs.

La începutul acestei călătorii, Pollini a mers „pentru antrenament” la Benedetti Michelangeli însuși. Dar îmbunătățirea a fost de scurtă durată: în șase luni au fost doar șase lecții, după care Pollini, fără să explice motivele, a oprit cursurile. Mai târziu, întrebat ce i-au dat aceste lecții, el a răspuns succint: „Michelangeli mi-a arătat câteva lucruri utile”. Și deși în exterior, la prima vedere, în metoda creativă (dar nu în natura individualității creative) ambii artiști par să fie foarte apropiați, influența bătrânului asupra celor mai tineri nu a fost într-adevăr semnificativă.

De câțiva ani, Pollini nu a apărut pe scenă, nu a înregistrat; pe lângă munca în profunzime asupra lui însuși, motivul pentru aceasta a fost o boală gravă care a necesitat multe luni de tratament. Treptat, iubitorii de pian au început să uite de el. Dar când, la mijlocul anilor '60, artistul s-a întâlnit din nou cu publicul, a devenit clar pentru toată lumea că absența sa deliberată (deși parțial forțată) se justifica. Un artist matur a apărut în fața publicului, nu numai că stăpânește perfect meșteșugul, ci și știe ce și cum ar trebui să spună publicului.

Cum este el – acest nou Pollini, a cărui forță și originalitate nu mai sunt puse la îndoială, a cărui artă este astăzi subiect nu atât de critică, cât de studiu? Nu este atât de ușor să răspunzi la această întrebare. Poate că primul lucru care vă vine în minte atunci când încercați să determinați trăsăturile cele mai caracteristice ale aspectului său sunt două epitete: universalitatea și perfecțiunea; în plus, aceste calități se îmbină indisolubil, se manifestă în orice – în interesele repertoriului, în nemărginirea posibilităților tehnice, într-un fler stilistic inconfundabil care permite interpretarea la fel de fiabilă a celor mai polare opere în caracter.

Vorbind deja despre primele sale înregistrări (realizate după o pauză), I. Harden a remarcat că acestea reflectă o nouă etapă în dezvoltarea personalității artistice a artistului. „Personalul, individualul se reflectă aici nu în detalii și extravagante, ci în crearea întregului, sensibilitatea flexibilă a sunetului, în manifestarea continuă a principiului spiritual care conduce fiecare lucrare. Pollini demonstrează un joc extrem de inteligent, neatins de grosolănie. „Petrushka” al lui Stravinski ar fi putut fi jucat mai greu, mai dur, mai metalic; Studiile lui Chopin sunt mai romantice, mai colorate, în mod deliberat mai semnificative, dar este greu de imaginat aceste lucrări interpretate mai sufletist. Interpretarea în acest caz apare ca un act de recreare spirituală…”

În capacitatea de a pătrunde adânc în lumea compozitorului, de a-și recrea gândurile și sentimentele se află individualitatea unică a lui Pollini. Nu este o coincidență că multe, sau mai degrabă, aproape toate înregistrările sale sunt unanim numite referință de către critici, ele fiind percepute ca exemple de citire a muzicii, ca „edițiile sale sonore de încredere”. Acest lucru se aplică în egală măsură înregistrărilor și interpretărilor sale de concert – diferența nu este prea vizibilă aici, deoarece claritatea conceptelor și caracterul complet al implementării lor sunt aproape egale într-o sală aglomerată și într-un studio părăsit. Acest lucru se aplică și lucrărilor de diverse forme, stiluri, epoci - de la Bach la Boulez. Este de remarcat faptul că Pollini nu are autori preferați, orice „specializare”, chiar și un indiciu al acesteia, îi este străină din punct de vedere organic.

Însuși succesiunea lansării înregistrărilor sale spune multe. Programul lui Chopin (1968) este urmat de Sonata a șaptea a lui Prokofiev, fragmente din Petrușka a lui Stravinski, Chopin din nou (toate studiile), apoi întregul Schoenberg, concertele de Beethoven, apoi Mozart, Brahms și apoi Webern... Cât despre programele de concert, apoi acolo, Natural. , și mai multă varietate. Sonate de Beethoven și Schubert, cele mai multe compoziții de Schumann și Chopin, concerte de Mozart și Brahms, muzică a școlii „Noua vieneză”, chiar piese de K. Stockhausen și L. Nono – aceasta este gama sa. Iar criticul cel mai captios nu a spus niciodată că reușește într-un lucru mai mult decât în ​​altul, că cutare sau cutare sferă este în afara controlului pianistului.

Consideră foarte importantă pentru el însuși legătura timpurilor în muzică, în artele spectacolului, determinând în multe privințe nu numai natura repertoriului și construcția programelor, ci și stilul de interpretare. Credo-ul său este următorul: „Noi, interpreții, trebuie să aducem lucrările clasicilor și romanticilor mai aproape de conștiința omului modern. Trebuie să înțelegem ce a însemnat muzica clasică pentru timpul său. Poți, să zicem, să găsești un acord disonant în muzica lui Beethoven sau Chopin: astăzi nu sună deosebit de dramatic, dar pe vremea aceea era exact așa! Trebuie doar să găsim o modalitate de a reda muzica la fel de entuziasmat cum suna atunci. Trebuie să o „traducem””. O astfel de formulare a întrebării în sine exclude complet orice fel de interpretare muzeală, abstractă; da, Pollini se vede ca un intermediar între compozitor și ascultător, dar nu ca un intermediar indiferent, ci ca unul interesat.

Atitudinea lui Pollini față de muzica contemporană merită o discuție specială. Artistul nu se adresează pur și simplu la compozițiile create astăzi, ci se consideră fundamental obligat să facă acest lucru și alege ceea ce este considerat dificil, neobișnuit pentru ascultător, uneori controversat, și încearcă să dezvăluie adevăratele merite, sentimentele vii care determină valoarea orice muzica. În acest sens, interpretarea sa a muzicii lui Schoenberg, pe care ascultătorii sovietici s-au întâlnit, este orientativă. „Pentru mine, Schoenberg nu are nimic de-a face cu modul în care este pictat de obicei”, spune artistul (într-o traducere oarecum grosieră, aceasta ar trebui să însemne „diavolul nu este atât de groaznic pe cât este pictat”). Într-adevăr, „arma de luptă” a lui Pollini împotriva disonanței exterioare devine timbrul enorm al lui Pollini și diversitatea dinamică a paletei polliniene, ceea ce face posibilă descoperirea frumuseții emoționale ascunse în această muzică. Aceeași bogăție a sunetului, absența uscăciunii mecanice, care este considerată aproape un atribut necesar al interpretării muzicii moderne, capacitatea de a pătrunde într-o structură complexă, de a dezvălui subtextul din spatele textului, logica gândirii sunt, de asemenea, caracterizate. prin celelalte interpretări ale sale.

Să facem o rezervă: un cititor ar putea crede că Maurizio Pollini este cu adevărat cel mai desăvârșit pianist, din moment ce nu are defecte, nici slăbiciuni, și se dovedește că criticii au avut dreptate, punându-l pe primul loc în notoriul chestionar, și asta chestionarul în sine este doar o confirmare a stării dominante a lucrurilor. Bineînțeles că nu este. Pollini este un pianist minunat, și poate chiar cel mai chiar dintre minunații pianiști, dar asta nu înseamnă deloc că el este cel mai bun. La urma urmei, uneori însăși absența unor slăbiciuni vizibile, pur umane, se poate transforma și ea într-un dezavantaj. Luați, de exemplu, înregistrările sale recente ale Primului Concert al lui Brahms și ale celui de-al patrulea al lui Beethoven.

Apreciindu-i foarte mult, muzicologul englez B. Morrison a remarcat obiectiv: „Sunt mulți ascultători cărora le lipsește căldura și individualitatea în interpretarea lui Pollini; și e adevărat, are tendința de a ține ascultătorul la distanță”… Criticii, de exemplu, cei familiarizați cu interpretarea lui „obiectivă” a Concertului Schumann preferă în unanimitate interpretarea mult mai fierbinte, bogată emoțional, a lui Emil Gilels. Este personalul, cel câștigat cu greu, care lipsește uneori în jocul său serios, profund, șlefuit și echilibrat. „Echilibrul lui Pollini, desigur, a devenit o legendă”, a remarcat unul dintre experți la mijlocul anilor ’70, „dar devine din ce în ce mai clar că acum începe să plătească un preț mare pentru această încredere. Stăpânirea lui clară a textului are puțini egali, emanația sa argintie a sunetului, legato-ul melodios și fraza elegantă cu siguranță captivează, dar, la fel ca râul Leta, se pot adormi uneori până la uitare...”

Într-un cuvânt, Pollini, ca și alții, nu este deloc fără păcat. Dar, ca orice mare artist, își simte „punctele slabe”, arta lui se schimbă cu timpul. Direcția acestei dezvoltări este evidențiată și de trecerea în revistă a amintitului B. Morrison la unul dintre concertele artistului din Londra, unde s-au cântat sonatele lui Schubert: Mă bucur să raportez, așadar, că în această seară toate rezervele au dispărut ca prin farmec, iar ascultătorii au fost duşi de muzică care suna de parcă tocmai ar fi fost creată de adunarea zeilor de pe Muntele Olimp.

Nu există nicio îndoială că potențialul creativ al lui Maurizio Pollini nu a fost epuizat pe deplin. Cheia în acest sens nu este doar autocritica lui, ci, poate, într-o măsură și mai mare, poziția sa de viață activă. Spre deosebire de majoritatea colegilor săi, el nu își ascunde opiniile politice, participă la viața publică, văzând în artă una dintre formele acestei vieți, unul dintre mijloacele de schimbare a societății. Pollini se desfășoară în mod regulat nu numai în marile săli ale lumii, ci și în fabrici și fabrici din Italia, unde lucrătorii obișnuiți îl ascultă. Împreună cu ei, luptă împotriva nedreptății sociale și terorismului, fascismului și militarismului, folosind în același timp oportunitățile pe care i le deschide poziția de artist cu reputație mondială. La începutul anilor '70, el a stârnit o adevărată furtună de indignare în rândul reacționarilor când, în timpul concertelor sale, a făcut apel la public cu un apel la lupta împotriva agresiunii americane în Vietnam. „Acest eveniment”, după cum a remarcat criticul L. Pestalozza, „a schimbat ideea înrădăcinată a rolului muzicii și a celor care o fac”. Au încercat să-l împiedice, i-au interzis să joace la Milano, i-au turnat noroi în presă. Dar adevărul a câștigat.

Maurizio Pollini caută inspirație în drumul către ascultători; vede sensul și conținutul activității sale în democrație. Și asta îi fertiliză arta cu sucuri noi. „Pentru mine, muzica grozavă este întotdeauna revoluționară”, spune el. Și arta sa este democratică în esența ei – nu degeaba nu se teme să ofere unui public activ un program compus din ultimele sonate ale lui Beethoven și să le interpreteze în așa fel încât ascultătorii neexperimentați să asculte această muzică cu răsuflarea tăiată. „Mi se pare foarte important să extindem audiența concertelor, să atragem mai mulți oameni către muzică. Și cred că un artist poate susține această tendință... Adresându-mă unui nou cerc de ascultători, aș vrea să cânt în programe în care muzica contemporană este pe primul loc, sau cel puțin este prezentată la fel de complet; și muzica secolelor al XNUMX-lea și al XNUMX-lea. Știu că sună ridicol când un pianist care se dedică în principal muzicii clasice și romantice grozave spune așa ceva. Dar cred că drumul nostru se află în această direcție.”

Grigoriev L., Platek Ya., 1990