Tonalitate |

tonalitate franceză, germană. Tonalitatea, tot Tonart

1) Poziția de altitudine a modului (determinată de IV Sosobina, 1951, pe baza ideii lui BL Yavorsky; de exemplu, în C-dur „C” este desemnarea înălțimii tonului principal al modului și „dur” – „major” – caracteristica modului).

2) Ierarhic. sistem centralizat de conexiuni de înălțime diferențiate funcțional; T. în acest sens este unitatea modului și T. propriu-zis, adică tonalitatea (se presupune că T. este localizat la o anumită înălțime, totuși, în unele cazuri termenul este înțeles chiar și fără o astfel de localizare, coincide complet cu conceptul de mod, mai ales în țările străine lit-re). T. în acest sens este inerent și monodiei antice (vezi: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) și muzicii secolului al XX-lea. (Vezi, de exemplu: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) Într-un mod mai restrâns, specific. sensul lui T. este un sistem de conexiuni ale tonurilor diferențiate funcțional, centralizate ierarhic pe baza unei triade consoane. T. în acest sens este la fel cu „tonalitatea armonică” caracteristică clasicului-romanticului. sisteme de armonie din secolele XVII-XIX; în acest caz, prezența multor T. și definit. sisteme de corelare a acestora între ele (sisteme de T.; vezi Cercul de cincimi, Relația cheilor).

Denumit „T”. (în sens restrâns, specific) modurile – majore și minore – pot fi imaginate ca fiind la egalitate cu alte moduri (ionic, eolian, frigian, cotidian, pentatonic etc.); de fapt, diferența dintre ele este atât de mare încât este destul de justificată terminologic. opoziţia majoră şi minoră ca armonică. tonalități monofonice. freturi. Spre deosebire de monodic. fretele, T major și minor .. sunt inerente ext. dinamism și activitate, intensitatea mișcării intenționate, centralizarea maximă ajustată rațional și bogăția relațiilor funcționale. În conformitate cu aceste proprietăți, tonul (spre deosebire de modurile monodice) se caracterizează printr-o atracție resimțită în mod clar și constant către centrul modului („acțiune la distanță”, SI Taneev; tonic domină acolo unde nu sună); modificări regulate (metrice) ale centrelor locale (trepte, funcții), nu numai că nu anulează gravitația centrală, ci realizând-o și intensificând-o la maximum; dialectic raportul dintre bont și cele instabile (în special, de exemplu, în cadrul unui singur sistem, cu gravitația generală a gradului VII în I, sunetul gradului I poate fi atras de VII). Datorită atracției puternice către centrul sistemului armonic. T., parcă, a absorbit alte moduri ca trepte, „moduri interne” (BV Asafiev, „Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; pași – Dorian, fostul mod frigian cu un tonic major ca frigian. rândul a devenit parte a minorului armonic etc.). Astfel, majore și minore au generalizat modurile care le-au precedat istoric, fiind în același timp întruchiparea unor noi principii de organizare modală. Dinamismul sistemului tonal este indirect legat de natura gândirii europene în epoca modernă (în special, de ideile iluminismului). „Modalitatea reprezintă, de fapt, o stabilă, iar tonalitatea o viziune dinamică asupra lumii” (E. Lovinsky).

În sistemul T., un T. separat capătă un definit. funcţionează în armonică dinamică. și colorist. relații; Această funcție este asociată cu idei larg răspândite despre caracterul și culoarea tonului. Astfel, C-dur, tonul „central” al sistemului, pare a fi mai „simplu”, „alb”. Muzicienii, inclusiv compozitorii majori, au adesea așa-numitul. auzul de culoare (pentru NA Rimsky-Korsakov, culoarea T. E-dur este verde strălucitor, pastoral, culoarea mesteacănilor de primăvară, Es-dur este întunecat, sumbru, gri-albăstrui, tonul „orașelor” și „cetăților” ; L Beethoven a numit h-moll „tonalitate neagră”), deci cutare sau cutare T. este uneori asociat cu definiția. va exprima. natura muzicii (de exemplu, D-dur al lui WA Mozart, c-moll al lui Beethoven, As-dur) și transpunerea produsului. – cu schimbare stilistică (de exemplu, motetul lui Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, transferat în aranjamentul lui F. Liszt la H-dur, prin aceasta a suferit „romantizare”).

După epoca dominației clasicului major-minor T. conceptul de „T”. este, de asemenea, asociat cu ideea unui ramificat muzical-logic. structură, adică despre un fel de „principiu al ordinii” în orice sistem de relații de pas. Cele mai complexe structuri tonale au devenit (din secolul al XVII-lea) un mijloc important, relativ autonom al muzicii. expresivitatea, iar dramaturgia tonală concurează uneori cu textul, scena, tematica. La fel ca int. Viața lui T. se exprimă în schimbări de acorduri (pași, funcții – un fel de „micro-lads”), o structură tonală integrală, întruchipând cel mai înalt nivel de armonie, trăiește în mișcări de modulare intenționate, T se schimbă. Astfel, structura tonale a întregului devine unul dintre cele mai importante elemente în dezvoltarea gândirii muzicale. „Lasă ca modelul melodic să fie mai bine stricat”, a scris PI Ceaikovski, „decât însăși esența gândirii muzicale, care depinde direct de modulație și armonie”. In structura tonal dezvoltata otd. T. poate juca un rol similar temelor (de exemplu, e-moll-ul celei de-a doua teme a finalului celei de-a 17-a sonate pentru pian a lui Prokofiev ca o reflectare a E-dur-ului celei de-a 7-a mișcări a sonatei creează un cvasi- intonație tematică „arc”-reminiscență pe o scară întreg ciclu).

Rolul lui T. în construcția muzelor este excepțional de mare. forme, mai ales mari (sonata, rondo, ciclic, operă mare): „Sejur susținut într-o singură tonalitate, opus schimbării mai mult sau mai puțin rapide a modulațiilor, juxtapunere de scale contrastante, trecere treptată sau bruscă la o nouă tonalitate, revenire pregătită la cel principal”, – toate acestea sunt mijloace care „comună relief și umflătură în secțiuni mari ale compoziției și facilitează perceperea formei acesteia” (SI Taneev; vezi Forma muzicală).

Posibilitatea de a repeta motivele în altă armonie a condus la o formare nouă, dinamică a temelor; posibilitatea de a repeta teme. formațiunile din alte T. au făcut posibilă construirea de mari muze în curs de dezvoltare organic. forme. Aceleași elemente motrice pot căpăta un sens diferit, chiar opus, în funcție de diferența de structură tonală (de exemplu, fragmentarea prelungită în condițiile modificărilor tonale dă efectul unei dezvoltări exacerbate, iar în condițiile tonicului tonalitatea principală, dimpotrivă, efectul „coagulării”, dezvoltarea încetării). În forma operistică, o schimbare în T. echivalează adesea cu o schimbare a situației intriga. Un singur plan tonal poate deveni un strat de muze. forme, de ex. schimbarea lui T. in d. 1. „Căsătoria lui Figaro” de Mozart.

Aspectul clasic pur și matur al tonului (adică „tonul armonios”) este caracteristic muzicii clasicilor și compozitorilor vienezi care sunt cronologic apropiați de ei (mai ales, epoca de la mijlocul anului 17 și mijlocul anului 19). secole). Cu toate acestea, T. armonic apare mult mai devreme și este, de asemenea, răspândit în muzica secolului al XX-lea. Limitele cronologice exacte ale lui T. ca special, specific. este dificil de stabilit formele fretului, deoarece decomp. poate fi luată ca bază. complexe ale trăsăturilor sale: A. Mashabe datează apariţia armonicilor. T. al XIV-lea, G. Besseler – al XV-lea, E. Lovinsky – al XVI-lea, M. Bukofzer – al XVII-lea. (Vezi Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 20); IF Stravinsky referă dominaţia lui T. la perioada de la mijloc. 14 la Ser. al XVII-lea Complex Ch. semne ale unui T. clasic (armonic): a) centrul lui T. este o triadă consonantică (mai mult, concepebilă ca o unitate, și nu ca o combinație de intervale); b) mod – major sau minor, reprezentat printr-un sistem de acorduri și o melodie care se deplasează „de-a lungul pânzei” acestor acorduri; c) structura fretului bazată pe 15 funcții (T, D și S); „disonanțe caracteristice” (S cu a șasea, D cu o șaptea; termenul X. Riemann); T este consonanța; d) schimbarea armoniilor în interiorul T., senzație directă de înclinare spre tonic; e) un sistem de cadențe și relații de chinta a patra de acorduri în afara cadențelor (ca transferate din cadențe și extinse la toate conexiunile; de ​​unde și termenul „cadență t”), ierarhic. gradația armoniilor (acorduri și clape); f) o extrapolare metrică puternic pronunțată („ritm tonal”), precum și o formă – o construcție bazată pe dreptate și cadențe interdependente, „rimante”; g) forme mari bazate pe modulare (adică schimbarea T.).

Dominanța unui astfel de sistem cade în secolele XVII-XIX, când complexul Ch. Semnele lui T. sunt prezentate, de regulă, complet. O combinație parțială de semne, care dă senzația de T. (spre deosebire de modalitate), se observă chiar și în otd. scrieri ale Renașterii (secolele XIV-XVI).

În G. de Macho (care a compus și lucrări muzicale monofonice), într-unul dintre le (nr. 12; „Le on death”), partea „Dolans cuer las” este scrisă într-un mod major, cu dominație a tonicului. triade de-a lungul structurii tonului:

G. de Macho. Lay nr 12, bare 37-44.

„Major monodic” într-un fragment din lucrare. Masho este încă departe de a fi clasic. tip T., în ciuda coincidenței unui număr de semne (dintre cele de mai sus sunt prezentate b, d. e, f). Ch. diferența este un depozit monofonic care nu presupune un acompaniament omofonic. Una dintre primele manifestări ale ritmului funcțional în polifonie este în cântecul (rondo) de G. Dufay „Helas, ma dame” („a cărui armonie pare să fi venit dintr-o lume nouă”, după Besseler):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours”.

impresia de armonie. T. apare ca urmare a deplasărilor funcţionale metrizate şi a predominării armonicilor. compuși în raport quarto-quint, T – D și D – T în armonică. structura întregului. În același timp, centrul sistemului nu este atât o triadă (deși apare ocazional, barele 29, 30), ci o cincime (permițând atât treimi majore cât și minore fără efectul intenționat al unui mod mixt major-minor) ; modul este mai melodic decât acordul (acordul nu stă la baza sistemului), ritmul (lips de extrapolare metrică) nu este tonal, ci modal (cinci măsuri fără nicio orientare către pătrat); gravitația tonală este vizibilă de-a lungul marginilor construcțiilor și nu în întregime (partea vocală nu începe deloc cu tonic); nu există gradație tonal-funcțională, precum și legătura consonanței și disonanței cu sensul tonal al armoniei; în distribuția cadențelor, părtinirea față de dominantă este disproporționat de mare. În general, chiar și aceste semne clare de ton ca sistem modal de tip special încă nu ne permit să atribuim astfel de structuri tonului propriu-zis; aceasta este o modalitate tipică (din punctul de vedere al lui T. în sens larg – „tonalitate modală”) secolelor XV-XVI, în cadrul căreia se maturizează secțiuni separate. componente ale lui T. (vezi Dahinaus C, 15, p. 16-1968). Prăbușirea bisericii frământă ceva muzică. prod. con. 74 – cers. Secolul al XVII-lea a creat un tip special de „T liber”. – nu mai modal, dar nu încă clasic (motete de N. Vicentino, madrigale de Luca Marenzio și C. Gesualdo, Sonata enarmonică de G. Valentini; vezi un exemplu în coloana 77, mai jos).

Absența unei scări modale stabile și a melodicei corespunzătoare. formulele nu permite atribuirea unor astfel de structuri bisericii. freturi.

C. Gesualdo. Madrigal „Merce!”.

Prezența unei anumite stări în cadențe, centru. coardă – o triadă consoanică, schimbarea „armoniilor-trepte” dau motive să considerăm acesta un tip special de T. – T cromatic-modal.

Stabilirea treptată a dominației ritmului major-minor a început în secolul al XVII-lea, în primul rând în dansul, muzica cotidiană și seculară.

Cu toate acestea, trastele bisericilor vechi sunt omniprezente în muzica de la etajul 1. al XVII-lea, de exemplu. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, vezi Tabuiatura nova, III. alin.). Chiar și JS Bach, a cărui muzică este dominată de o armonică dezvoltată. T., astfel de fenomene nu sunt neobișnuite, de exemplu. corale

J. Dowland. Madrigal „Trezește-te, iubire!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir și Erbarm' dich mein, O Herre Gott (după Schmieder Nos. 38.6 și 305; modul frigian), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Zona culminantă în dezvoltarea timbrului strict funcțional de tip major-minor cade pe epoca clasicilor vienezi. Principalele regularități ale armoniei din această perioadă sunt considerate principalele proprietăți ale armoniei în general; ele constituie în principal conținutul tuturor manualelor de armonie (vezi Armonia, Funcția armonică).

Dezvoltarea lui T. la etajul 2. al XIX-lea constă în extinderea limitelor T. (mixt major-minor, mai departe cromatic. sisteme), îmbogățirea relațiilor tonal-funcționale, polarizarea diatonicelor. și cromatic. armonie, amplificare a culorii. sensul lui t., renașterea armoniei modale pe o bază nouă (în primul rând în legătură cu influența folclorului asupra operei compozitorilor, în special în noile școli naționale, de exemplu, rusă), utilizarea modurilor naturale, precum și ca simetrice „artificiale” (vezi Sposobin I V., „Prelegeri despre cursul armoniei”, 19). Aceste și alte caracteristici noi arată evoluția rapidă a t. Efectul combinat al noilor proprietăți ale lui t. tip (în F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) din punctul de vedere al strictului T. poate părea o respingere a acestuia. Discuția a fost generată, de exemplu, de introducerea în Tristan și Isolda a lui Wagner, unde tonicul inițial este acoperit de o întârziere îndelungată, în urma căreia a apărut o părere eronată despre absența completă a tonicului în piesă („evitarea totală de tonic”; vezi Kurt E., „Romantic Harmony and its crisis in Wagner’s “Tristan”, M., 1969, p. 1975; acesta este, de asemenea, motivul interpretării greșite de către acesta a structurii armonice a secțiunii inițiale ca un larg înțeles. „upbeat dominant”, p. 305, și nu ca expunere normativă., iar definirea incorectă a limitelor secțiunii inițiale – barele 299-1 în loc de 15-1). Simptomatic este numele uneia dintre piesele din perioada târzie a lui Liszt – Bagatelle Without Tonality (17).

Apariția unor noi proprietăți ale lui T., îndepărtându-l de clasic. tip, până la început. Secolul al XX-lea a dus la schimbări profunde în sistem, care au fost percepute de mulți ca descompunerea, distrugerea t., „atonalitate”. Debutul unui nou sistem tonal a fost declarat de SI Taneyev (în „Contrapunctul mobil al scrierii stricte”, finalizat în 20).

Înțelegând prin T. un sistem major-minor funcțional strict, Taneyev a scris: „Luând locul modurilor bisericești, sistemul nostru tonal acum, la rândul său, degenerează într-un nou sistem care încearcă să distrugă tonalitatea și să înlocuiască baza diatonica a armoniei. cu una cromatică, iar distrugerea tonalității duce la descompunerea formei muzicale” (ibid., Moscova, 1959, p. 9).

Ulterior, „noul sistem” (dar pentru Taneyev) a fost numit termenul „nouă tehnologie”. Asemănarea sa fundamentală cu T. clasic constă în faptul că „noul T”. este, de asemenea, ierarhic. un sistem de conexiuni de mare altitudine diferențiate funcțional, întruchipând o logică. conectivitate în structura terenului. Spre deosebire de vechea tonalitate, cea nouă se poate baza nu numai pe tonica consoanică, ci și pe orice grup de sunete ales oportun, nu numai pe diatonica. pe bază, dar folosiți pe scară largă armoniile pe oricare dintre cele 12 sunete ca fiind independente din punct de vedere funcțional (amestecarea tuturor modurilor dă un mod poli sau „fără fretă” – „T nou, în afara modului.”; vezi Nü11 E. von, „B . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); sensul semantic al sunetelor și consonanțelor poate reprezenta un clasic într-un mod nou. formula TSDT, dar poate fi dezvăluit altfel. Creaturi. Diferența constă și în faptul că T. strict clasic este uniform structural, dar noul T. este individualizat și deci nu are un singur complex de elemente sonore, adică nu are uniformitate funcțională. În consecință, într-unul sau altul eseu, sunt utilizate diferite combinații de semne ale lui T.

În producție AN Scriabin din perioada târzie a creativității T. își păstrează funcțiile structurale, dar tradiționale. armoniile sunt înlocuite cu altele noi care creează un mod special („modul Scriabin”). Deci, de exemplu, în centrul „Prometeu”. acord – celebrul „Prometeu” în șase tonuri cu osn. ton Fis (exemplu A, mai jos), centru. sferă („T. principal”) – 4 astfel de șase tonuri în seria joasă frecventă (mod redus; exemplu B); schema de modulație (în partea de legătură – exemplul C), planul tonal al expoziției – exemplul D (planul armonic al lui „Prometeu” a fost în mod deosebit, deși nu complet exact, fixat de compozitor în partea lui Luce):

Principiile noului teatru stau la baza construcției operei lui Berg Wozzeck (1921), care este de obicei privită ca un model al „stilului atonal Novensky”, în ciuda obiecțiilor viguroase ale autorului la cuvântul „satanic” „atonal”. Tonic au nu numai otd. numere de operă (de ex., scena a 2-a din 1 d. – „eis”; marș din scena 3 din 1 d. – „C”, trio-ul său – „As”; dansuri în scena a 4-a a 2-a zi – „ g”, scena uciderii Mariei, scena a 2-a a zilei a 2-a – cu tonul central „H”, etc.) și întreaga operă în ansamblu (acord cu tonul principal „g”), dar mai mult decât atât – în toată producția. principiul „înălțimii de leit” a fost realizat în mod consecvent (în contextul tonalităților de leit). Da, cap. eroul are leitonicele „Cis” (d. I, bara 1 – prima pronunție a numelui „Wozzeck”; în continuare barele 5-87, cuvintele soldatului Wozzeck „Așa e, domnule căpitan”; barele 89- 136 – Ariosoul lui Wozzeck „Noi săracii!”, în barele 153d 3-220 — triada cis-moll „strălucește” în acordul principal al scenei a 319-a). Unele idei de bază ale operei nu pot fi înțelese fără a ține cont de dramaturgia tonală; Astfel, tragedia cântecului pentru copii din ultima scenă a operei (după moartea lui Wozzeck, d. III, barele 4-3) constă în faptul că acest cântec sună în tonul eis (moll), leittonul lui Wozzeck; aceasta dezvăluie ideea compozitorului că copiii fără griji sunt mici „wozzets”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen în Alban Bergs Oper „Wozzeck”, 372.)

Tehnica dodecafonică-serială, care introduce coerența structurii independent de ton, poate folosi în egală măsură efectul tonului și se poate face fără el. Spre deosebire de concepția greșită populară, dodecafonia este ușor combinată cu principiul (noului) T. și prezența unui centru. tonul este o proprietate tipică pentru el. Însăși ideea seriei de 12 tonuri a apărut inițial ca un mijloc capabil să compenseze efectul constructiv pierdut al tonicului și al t. concert, ciclu de sonate). Dacă producția în serie este compusă pe modelul tonalului, atunci funcția de fundație, tonic, sfere tonale poate fi îndeplinită fie printr-o serie pe un anumit. înălțime sau sunete de referință special alocate, intervale, acorduri. „Rândul în forma sa originală joacă acum același rol ca și „cheia de bază”; „repetirea” îi revine în mod firesc. Cademăm pe același ton! Această analogie cu principiile structurale anterioare este menținută în mod destul de conștient (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). De exemplu, piesa lui AA Babadzhanyan „Coral” (din „Six Pictures” pentru pian) a fost scrisă într-un „T principal”. cu centrul d (și colorație minoră). Fuga lui RK Shchedrin pe o temă de 12 tonuri are un T. a-moll clar exprimat. Uneori, relațiile de altitudine sunt greu de diferențiat.

A. Webern. Concert op. 24.

Astfel, folosind afinitatea seriei din concertul op. 24 (pentru o serie, vezi Art. Dodecafonie), Webern primește un grup de trei tonuri pentru un anumit. înălțime, întoarcerea în Crimeea este percepută ca o întoarcere la „cheia principală”. Exemplul de mai jos arată cele trei sunete ale principalului. sferele (A), începutul mișcării I (B) și sfârșitul finalului concertului lui Webern (C).

Cu toate acestea, pentru muzica pe 12 tonuri, un astfel de principiu al compoziției „un singur ton” nu este necesar (ca în muzica tonală clasică). Cu toate acestea, anumite componente ale T., chiar dacă într-o formă nouă, sunt foarte des folosite. Deci, sonata pentru violoncel de EV Denisov (1971) are un centru, tonul „d”, concertul serial pentru vioară a II-a de AG Schnittke are tonic „g”. În muzica anilor 2. Secolul al XX-lea există tendințe de consolidare a principiului noului T.

Istoria învățăturilor despre T. își are rădăcinile în teoria bisericii. moduri (vezi moduri medievale). În cadrul acestuia, s-au dezvoltat idei despre finalis ca un fel de „tonic” al modului. „Modul” (modul) însuși, dintr-un punct de vedere larg, poate fi considerat ca una dintre formele (tipurile) de T. Practica introducerii tonului (musica ficta, musica falsa) a creat condițiile apariției efect melodic. iar gravitaţia cordală spre tonic. Teoria clauzelor a pregătit istoric teoria „cadențelor tonului”. Glarean în Dodecachord (1547) a legitimat teoretic modurile ionian și eolian care au existat cu mult înainte, ale căror scale coincid cu major și minor natural. J. Tsarlino („Doctrina armoniei”, 1558) bazată pe Evul Mediu. doctrina proporțiilor a interpretat triadele consoane ca unități și a creat teoria majorului și minorului; a remarcat de asemenea caracterul major sau minor al tuturor modurilor. În 1615, olandezul S. de Co (de Caus) a redenumit biserica de repercusiuni. tonuri în dominantă (în modurile autentice – gradul al cincilea, în plagal – IV). I. Rosenmuller a scris cca. 1650 despre existența a doar trei moduri – major, minor și frigian. În anii 70. NP Diletsky din secolul al XVII-lea împarte „musicia” în „amuzant” (adică, major), „miloasă” (minor) și „mixt”. În 17, Charles Masson a găsit doar două moduri (Mode major și Mode mineur); în fiecare dintre ele 1694 pași sunt „esențiali” (Finale, Mediante, Dominante). În „Dicționarul muzical” de S. de Brossard (3), pe fiecare dintre cele 1703 semitonuri cromatice apar freturi. gamma. Doctrina fundamentală a lui t. (fără acest termen) a fost creat de JF Rameau („Traité de l'harmonie…”, 12, „Nouveau systéme de musique théorique”, 1722). Fretul este construit pe baza acordului (și nu a scalei). Rameau caracterizează modul ca o ordine de succesiune determinată de o proporție triplă, adică raportul celor trei acorduri principale – T, D și S. Justificarea relației acordurilor de cadență, împreună cu contrastul consoanei tonice și disonantei D. și S, a explicat dominația tonicului asupra tuturor acordurilor modului.

Termenul „T”. a apărut pentru prima dată în FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „proprietatea unui mod muzical, care se exprimă (există) în utilizarea etapelor sale esențiale” (adică, I, IV și V); FJ Fetis (1844) a propus o teorie a 4 tipuri de T.: unionalitatea (ordre unito-nique) – dacă produsul. este scris într-o tonalitate, fără modulări în altele (corespunde cu muzica secolului al XVI-lea); tranziționalitatea – modulațiile sunt folosite în tonuri apropiate (aparent, muzică baroc); pluritonalitate – modulațiile sunt folosite în tonuri îndepărtate, anarmonisme (epoca clasicilor vienezi); omnitonalitate („tot-tonalitate”) – un amestec de elemente de diferite note, fiecare acord poate fi urmat de fiecare (epoca romantismului). Nu se poate spune însă că tipologia lui Fetis este bine întemeiată. X. Riemann (16) a creat o teorie strict funcțională a timbrului. Asemenea lui Rameau, el a plecat din categoria acordului ca centru al sistemului și a căutat să explice tonalitatea prin relația de sunete și consonanțe. Spre deosebire de Rameau, Riemann nu a bazat pur și simplu T. 1893 ch. acord, dar redus la ele („singurele armonii esențiale”) toate celelalte (adică în T. Riemann are doar 3 baze corespunzătoare a 3 funcții – T, D și S; prin urmare, doar sistemul Riemann este strict funcțional) . G. Schenker (3, 1906) a fundamentat tonul ca lege naturală determinată de proprietățile neevolutive din punct de vedere istoric ale materialului sonor. T. se bazează pe triadă consonantică, contrapunct diatonic și consonantic (cum ar fi contrapunctus simplex). Muzica modernă, după Schenker, este degenerarea și declinul potențialităților naturale care dau naștere tonalității. Schoenberg (1935) a studiat în detaliu resursele moderne. armonică pentru el. sistem și a ajuns la concluzia că modernul. muzica tonală este „la granițele lui T”. (bazat pe vechea înțelegere a lui T.). El a numit (fără o definiție precisă) noile „stări” de ton (c. 1911–1900; de M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) prin termenii de ton „plutitor” (schwebende; tonic apare rar, este evitat cu ton suficient de clar). ; de exemplu, cântecul lui Schoenberg „The Temptation” op. 1910, No 6) și „retras” T. (aufgehobene; se evită atât triadele tonice, cât și cele consoane, se folosesc „acorduri rătăcitoare” – acorduri de șaptea inteligente, triade mărite, alte acorduri multiple tonale).

Studentul lui Riemann G. Erpf (1927) a încercat să explice fenomenele muzicii din anii 10 și 20 din punctul de vedere al unei teorii strict funcționale și să abordeze fenomenul muzicii din punct de vedere istoric. Erpf a prezentat și conceptul de „centru de consonanță” (Klangzentrum) sau „centru de sunet” (de exemplu, piesa lui Schoenberg op. 19 nr. 6), care este important pentru teoria noului ton; T. cu un astfel de centru se mai numește uneori și Kerntonalität („core-T”). Webern (ch. arr. din punctul de vedere al t. clasic) caracterizează dezvoltarea muzicii „după clasici” drept „distrugerea lui t”. (Webern A., Prelegeri despre muzică, p. 44); esenţa lui T. a determinat urma. mod: „baza pe tonul principal”, „mijloace de modelare”, „mijloace de comunicare” (ibid., p. 51). T. a fost distrusă de „bifurcarea” diatonicului. pași (p. 53, 66), „extinderea resurselor sonore” (p. 50), răspândirea ambiguității tonale, dispariția nevoii de revenire la principal. ton, tendință de nerepetare a tonurilor (p. 55, 74-75), modelare fără clasică. idiom T. (p. 71-74). P. Hindemith (1937) construiește o teorie detaliată a noului T., bazată pe 12 pași („seria I”, de exemplu, în sistem

posibilitatea oricărei disonanțe asupra fiecăruia dintre ele. Sistemul de valori al lui Hindemith pentru elementele lui T. este foarte diferențiat. Potrivit lui Hindemith, toată muzica este tonală; evitarea comunicării tonale este la fel de dificilă ca gravitația pământului. Viziunea lui IF Stravinsky asupra tonalității este deosebită. Având în vedere armonia tonală (în sens restrâns), el a scris: „Armonia... a avut o istorie strălucitoare, dar scurtă” („Dialoguri”, 1971, p. 237); „Nu ne mai aflăm în cadrul T. clasic în sens școlar” („Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky aderă la „noul T”. muzica („non-tonală” este tonală, „dar nu în sistemul tonal al secolului al XVIII-lea”; „Dialoguri”, p. 18) într-una dintre variantele sale, pe care o numește „polaritatea sunetului, a intervalului și chiar complexul sonor”; „polul tonal (sau sunet-„tonal”) este... axa principală a muzicii”, T. este doar „o modalitate de a orienta muzica în funcție de acești poli”. Termenul „pol”, totuși, este inexact, deoarece implică și „polul opus”, la care Stravinski nu a vrut să spună. J. Rufer, pe baza ideilor noii școli vieneze, a propus termenul de „ton nou”, considerându-l purtător al seriei de 245 tonuri. Disertația lui X. Lang „Istoria conceptului și a termenului „tonalitate”” („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität””, 12) conține informații fundamentale despre istoria tonalismului.

În Rusia, teoria tonului s-a dezvoltat inițial în legătură cu termenii „ton” (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Ceaikovski). , „Ghid pentru studiul practic al armoniei”, 1872), „sistem” (germană Tonart, tradus de AS Famintsyn „Manualul armoniei” de EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, „Manualul armoniei”, 1884-85 ), „mod” (Odoevski, ibid; Ceaikovski, ibid), „vedere” (din Ton-art, tradus de Famintsyn din Universal Textbook of Music al lui AB Marx, 1872). „Manualul scurt al armoniei” al lui Ceaikovski (1875) folosește pe scară largă termenul „T”. (ocazional și în Ghidul pentru studiul practic al armoniei). SI Taneyev a prezentat teoria „tonalității unificatoare” (a se vedea lucrarea sa: „Analiza planurilor de modulație …”, 1927; de exemplu, succesiunea abaterilor în G-dur, A-dur evocă ideea lui T. D. -dur, unindu-le și creează, de asemenea, o atracție tonală pentru acesta). Ca și în Occident, în Rusia, fenomene noi în domeniul tonalității au fost inițial percepute ca absența „unității tonale” (Laroche, ibid.) sau a tonalității (Taneyev, Scrisoarea către Ceaikovski din 6 august 1880), drept consecință. „în afara limitelor sistemului” (Rimski-Korsakov, ibid.). O serie de fenomene asociate cu noul ton (fără acest termen) au fost descrise de Yavorsky (sistemul de 12 semitonuri, tonicul disonant și dispersat, multiplicitatea structurilor modale în ton, iar majoritatea modurilor sunt în afara majorului și minorului ); sub influența rusului Yavorsky. muzicologia teoretică a căutat să găsească noi moduri (noi structuri de mare altitudine), de exemplu. în producția Scriabin din perioada târzie a creativității (BL Yavorsky, „Structura vorbirii muzicale”, 1908; „Câteva gânduri în legătură cu aniversarea lui Liszt”, 1911; Protopopov SV, „Elementele structurii vorbirii muzicale” , 1930) nici impresioniștii, – scria BV Asafiev, – nu au depășit limitele sistemului armonic tonal ”(„Forma muzicală ca proces”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (urmând PO Gewart) a dezvoltat tipurile de așa-numite. T. extins (sisteme major-minore şi cromatice). BV Asafiev a făcut o analiză a fenomenelor de ton (funcțiile tonului, D și S, structura „modului european”, tonul introductiv și interpretarea stilistică a elementelor tonului) din punctul de vedere al teoriei intonației . Yu. Dezvoltarea lui N. Tyulin a ideii de variabile a completat în mod semnificativ teoria funcțiilor funcțiilor de ton. O serie de muzicologi bufnițe (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh etc.) în anii 60-70. a studiat în detaliu structura modernului. Tonalitate (cromatică) în 12 trepte. Tarakanov a dezvoltat în mod special ideea „noului T” (a se vedea articolul său: „Noua tonalitate în muzica secolului 1972”, XNUMX).

Referinte: Gramatica muzicianului de Nikolai Diletsky (ed. C. LA. Smolensky), Sf. Petersburg, 1910, retipărit. (la comanda. LA. LA. Protopopova), M., 1979; (Odoevski V. F.), Scrisoarea prințului V. P. Odoevski către editor despre muzica primordială Great Russian, în colecție: Kaliki acceptabil?, partea XNUMX. 2, nr. 5, M., 1863, la fel, în cartea: Odoevski V. F. Patrimoniul muzical și literar, M., 1956; Laroche G. A., Glinka și semnificația ei în istoria muzicii, „Mesagerul rus”, 1867, nr. 10, 1868, nr. 1, 9-10, aceeași, în cartea: Laroche G. A., Articole alese, vol. 1, L., 1974; Ceaikovski P. I., Ghid pentru studiul practic al armoniei, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Manualul Harmony, nr. 1-2, Sf. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Structura vorbirii muzicale, part. 1-3, M., 1908; al lui, Câteva gânduri în legătură cu aniversarea lui P. Liszt, „Muzică”, 1911, nr. 45; Taneev S. I., Contrapunctul mobil al scrisului strict, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., „Analiza modulațiilor din sonatele lui Beethoven” S. ȘI. Taneeva, în cartea: carte rusă despre Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Scrisoare către P. ȘI. Ceaikovski din 6 august 1880, în cartea: P. ȘI. Ceaikovski. C. ȘI. Taneev. Scrisori, M., 1951; a lui, Mai multe scrisori pe probleme muzicale-teoretice, în cartea: S. ȘI. Taneev. materiale si documente etc. 1, Moscova, 1952; Avramov A. M., „Ultracromatism” sau „omnitonalitate”?, „Musical Contemporary”, 1916, carte. 4-5; Roslavets N. A., Despre mine și munca mea, „Muzica modernă”, 1924, nr. 5; Catar G. L., Cursul teoretic al armoniei, part. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Despre extinderea și transformarea sistemului tonal, în: Culegere de lucrări a comisiei de acustică muzicală, voi. 1, M., 1925; Riscul P. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., Elemente de structură a vorbirii muzicale, part. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, M., 1930-47, (ambele cărți împreună), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Eseuri despre istoria muzicologiei teoretice, voi. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Învățătura despre armonie, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introducere în gândirea muzicală modernă, M., 1946; Sposobin I. V., Teoria elementară a muzicii, M., 1951; al său, Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfoniile lui Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Cum se interpretează tonalitatea?, „SM”, 1965, No 2; Tiftikidi H. P., Sistemul cromatic, în: Muzicologie, voi. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Stilul simfoniilor lui Prokofiev, M., 1968; a lui, Noua tonalitate în muzica secolului XX, în colecția: Probleme ale științei muzicale, voi. 1, Moscova, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Probleme ale armoniei clasice, M., 1972; Dyachkova L., Despre principiul principal al sistemului armonic al lui Stravinsky (sistemul de poli), în cartea: I. P. Stravinski. Articole şi materiale, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le institutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimil în: Monumente ale muzicii și literaturii muzicale în facsimil, seria a doua, N. Y., 1965); Caus S. de, Instituția armonică…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Tratat de armonie…, R., 1722; его же, Noul sistem de muzică teoretică…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dicționar de muzică modernă, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Trăsătura complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. pe. – Riman G., Armonia simplificată?, M., 1896, la fel, 1901); al său, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; al său, bber Tonalität, în cartea sa: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); propriul său, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Tratat de armonie teoretică și practică, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Noi teorii muzicale și fantezii…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, voi. 3, W., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Condițiile prealabile ale armonicilor teoretice…, Berna, 1913; его же, Armonie romantică…, Berna-Lpz., 1920 (рус. pe. – Kurt E., Armonia romantică și criza ei în Tristanul lui Wagner, M., 1975); Hu11 A., Armonia modernă…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studii despre armonia și tehnologia sonoră a muzicii moderne, Lpz., 1927; Steinbauer O., Esența tonalității, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonalitate, „The Prelude”, 1930, anul 10, H. 1; Nьll E. din, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teoria polaristă a sunetului și tonalității (logica armonică), Lpz., 1931; Yasser I, O teorie a tonalității evolutive, N. Y., 1932; al lui, Viitorul tonalității, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. pe. – Stravinski I., Cronica vieții mele, L., 1963); propriul său, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. pe. – Stravinski I., Gânduri din „Poetica muzicală”, în cartea: I. F. Stravinski. Articole şi materiale, M., 1973); Stravinsky în conversație cu Robert Craft, L., 1958 (rus. pe. – Stravinsky I., Dialoguri…, L., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 și. Secolul, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in composition, voi. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalitate melodică și relație tonală, «The Music», 1941/42, voi. 34; Waden J. L., Aspecte de tonalitate în muzica europeană timpurie, Phil., 1947; Кatz A., Provocarea tradiției muzicale. Un nou concept de tonalitate, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Despre problema naturii tonalității…, «Mf», 1954, voi. 7, h. 2; Вesseler H., Bourdon şi Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Problema tonalităţii, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Seria în douăsprezece tonuri: purtătoarea unei noi tonuri, «ЦMz», 1951, anul. 6, nr 6/7; Salzer F., Audierea structurală, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalitate și atonalitate…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introducere a la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Istoria conceptuală a termenului «tonalitate», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalitate. Atonalitate. Pantonalitate, L., 1958 (rus. pe. – Reti R., Tonalitatea în muzica modernă, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Sunt serialele și tonalitatea naturală învechite?, «Musica», 1960, voi. 14, h. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. pe. – Webern A., Prelegeri despre muzică, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw”, 1961, Jahrg. 18, h. 1; Hibberd L., «Tonalitatea» și problemele conexe în terminologie, «MR», 1961, v. 22, nr. 1; Lowinsky E., Tonalitate și atonalitate în muzica secolului al XVI-lea, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Structura tonală a muzicii medievale târzii ca bază a tonalității major-minore, «Mf», 1962, voi. 15, h. 3; al său, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, h. 2; Dahlhaus C., Conceptul de tonalitate în muzica nouă, Raportul Congresului, Kassel, 1; eго же, investigații asupra originii tonalității armonice, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Ordinele tonale la începutul timpurilor moderne, в кн.: Probleme muzicale ale vremii, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Despre conceptul de tonalitate al timpului nostru, «Musica», 1962, voi. 16, h. 4; Reck A., Posibilități de audiție tonală, «Mf», 1962, voi. 15, h. 2; Reichert G., Cheia și tonalitatea în muzica mai veche, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalitate, «MR», 1963, v. 24, nr 3; Las J., Tonalitatea melodiilor gregoriene, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspecte tonale ale polifoniei engleze din secolul al XIII-lea, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernst. V., Despre conceptul de tonalitate, Raportul Congresului, Lpz., 1966; Reinecke H P., Despre conceptul de tonalitate, там же; Marggraf W., Tonalitate și armonie în melodia franceză între Machaut și Dufay, «AfMw», 1966, voi. 23, h. 1; George G., Tonalitate și structură muzicală, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Cheie și mod în secolul al XVII-lea, «Journal of Music Theory», 17, v. 17, No2; Кцnig W., Structuri de tonalitate în opera lui Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov