Adriana și Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Primele prima donnas

Când au apărut primadonele? După apariția operei, desigur, dar asta nu înseamnă deloc asta în același timp cu ea. Acest titlu a dobândit drepturile de cetățenie într-un moment în care istoria turbulentă și schimbătoare a operei trecuse departe de primul an, iar forma însăși a acestei forme de artă s-a născut într-un mediu diferit de interpreții geniali care au reprezentat-o. „Daphne” de Jacopo Peri, prima reprezentație impregnată de spiritul umanismului antic și care merită numele de operă, a avut loc la sfârșitul secolului 1597. Chiar și data exactă este cunoscută – anul XNUMX. Spectacolul a fost susținut în casa aristocratului florentin Jacopo Corsi, scena era o sală obișnuită de primire. Nu existau perdele sau decorațiuni. Și totuși, această dată marchează un punct de cotitură revoluționar în istoria muzicii și a teatrului.

Timp de aproape douăzeci de ani, florentinii foarte educați — inclusiv cunoscătorul de muzică contele Bardi, poeții Rinuccini și Cabriera, compozitorii Peri, Caccini, Marco di Gagliano și tatăl marelui astronom Vincenzo Galilei — se întrebau cum să adapteze înaltul drama grecilor antici la noile cerinţe stilistice. Erau convinși că pe scena Atenei clasice, tragediile lui Eschil și Sofocle nu erau doar citite și jucate, ci și cântate. Cum? Rămâne încă un mister. În „Dialogul” care a ajuns până la noi, Galileo și-a conturat crezul în sintagma „Oratio harmoniae domina absoluta” (Vorbirea este stăpâna absolută a armoniei – lat.). A fost o provocare deschisă pentru înalta cultură a polifoniei renascentiste, care a atins apogeul în opera lui Palestrina. Esența lui era că cuvântul se îneca într-o polifonie complexă, într-o abil împletire a liniilor muzicale. Ce efect poate avea logosul, care este sufletul fiecărei drame, dacă nu poate fi înțeles niciun cuvânt din ceea ce se întâmplă pe scenă?

Nu este de mirare că s-au făcut numeroase încercări de a pune muzica în slujba acțiunii dramatice. Pentru ca publicul să nu se plictisească, o operă dramatică foarte serioasă a fost presărată cu inserții muzicale cuprinse în locurile cele mai nepotrivite, dansuri până la nouă și praf de măști descărcate, interludii comice cu cor și canzone, chiar comedii întregi-madrigale în la care corul a pus întrebări și le-a răspuns. Acest lucru a fost dictat de dragostea de teatralitate, de mască, de grotesc și, nu în ultimul rând, de muzică. Însă înclinațiile înnăscute ale italienilor, care adoră muzica și teatrul ca niciun alt popor, au condus într-un mod obișnuit la apariția operei. Adevărat, apariția dramei muzicale, acest precursor al operei, a fost posibilă doar într-o condiție importantă – muzica frumoasă, atât de plăcută urechii, a trebuit să fie retrogradată cu forța la rolul de acompaniament care să însoțească o singură voce izolată de polifon. diversitatea, capabilă să pronunțe cuvinte, și astfel. Poate fi doar vocea unei persoane.

Nu este greu de imaginat ce uimire a trăit publicul la primele reprezentații ale operei: vocile interpreților nu mai erau înecate în sunetele muzicii, așa cum era cazul în madrigalele, villanellale și frottolale lor preferate. Dimpotrivă, interpreții au pronunțat clar textul părții lor, mizând doar pe sprijinul orchestrei, astfel încât publicul să înțeleagă fiecare cuvânt și să urmărească desfășurarea acțiunii pe scenă. Publicul, în schimb, era format din oameni educați, mai precis, din cei aleși, care aparțineau păturilor superioare ale societății – aristocraților și patricienilor – de la care se putea aștepta o înțelegere a inovației. Cu toate acestea, vocile critice nu au întârziat să apară: au condamnat „recitarea plictisitoare”, s-au indignat de faptul că a relevat muzica pe plan secund și au deplâns lipsa acesteia cu lacrimi amare. Odată cu supunerea lor, pentru a distra publicul, madrigalele și ritornelo-urile au fost introduse în spectacole, iar scena a fost decorată cu o aparență de culise pentru a însufleți. Cu toate acestea, drama muzicală florentină a rămas un spectacol pentru intelectuali și aristocrați.

Așadar, în asemenea condiții, primadonele (sau cum se numeau ei la acea vreme?) puteau să acționeze ca moașe la nașterea operei? Se pare că femeile au jucat un rol important în această afacere încă de la început. Chiar și ca compozitori. Giulio Caccini, care el însuși a fost cântăreț și compozitor de drame muzicale, a avut patru fiice și toate au cântat muzică, au cântat, au cântat la diferite instrumente. Cea mai capabilă dintre ei, Francesca, supranumită Cecchina, a scris opera Ruggiero. Acest lucru nu i-a surprins pe contemporani – toți „virtuoși”, așa cum erau numiți atunci cântăreții, au primit în mod necesar o educație muzicală. În pragul secolului al XNUMX-lea, Vittoria Arkilei era considerată regina printre ei. Florența aristocratică a salutat-o ​​drept vestitorul unei noi forme de artă. Poate că în el ar trebui să se caute prototipul primadonei.

În vara anului 1610, o tânără napolitană a apărut în orașul care a servit drept leagăn al operei. Adriana Basile era cunoscută în patria sa ca o sirenă a vocii și se bucura de favoarea curții spaniole. A venit la Florența la invitația aristocrației sale muzicale. Ce anume a cântat, nu știm. Dar cu siguranță nu opere, cu greu cunoscute ei atunci, deși faima Arianei de Claudio Monteverdi a ajuns în sudul Italiei, iar Basile a interpretat celebra arie – Plângerea Arianei. Poate că repertoriul ei includea madrigale, ale căror cuvinte au fost scrise de fratele ei, iar muzica, în special pentru Adriana, a fost compusă de patronul și admiratorul ei, cardinalul Ferdinand Gonzaga, în vârstă de douăzeci de ani, dintr-o familie nobilă italiană care a domnit în Mantua. Dar altceva este important pentru noi: Adriana Basile a eclipsat-o pe Vittoria Arcilei. Cu ce? Voce, artă performanță? Este puțin probabil, pentru că din câte ne putem imagina, iubitorii de muzică florentini aveau cerințe mai mari. Dar Arkilei, deși mică și urâtă, s-a ținut pe scenă cu mare stima de sine, așa cum se cuvine unei adevărate doamne de societate. Adriana Basile este o altă chestiune: a captivat publicul nu doar cântând și cântând la chitară, ci și cu părul blond frumos peste negru cărbune, ochi pur napolitani, o siluetă pursânge, farmec feminin, pe care l-a folosit cu măiestrie.

Întâlnirea dintre Arkileia și frumoasa Adriana, care s-a încheiat cu triumful senzualității asupra spiritualității (strălucirea ei a ajuns până la noi prin grosimea secolelor), a jucat un rol decisiv în acele decenii îndepărtate în care s-a născut prima primadonă. La leagănul operei florentine, alături de fantezia nestăpânită, era rațiune și competență. Nu au fost suficiente pentru ca opera și personajul ei principal – „virtuozul” – să fie viabile; aici era nevoie de încă două forțe creative – geniul creativității muzicale (a devenit Claudio Monteverdi) și eros. Florentinii au eliberat vocea umană de secole de subjugare muzicii. Încă de la început, vocea înaltă feminină a personificat patosul în sensul său original - adică suferința asociată cu tragedia iubirii. Cum puteau Daphne, Eurydice și Ariadna, repetate la nesfârșit la acea vreme, să-și atingă publicul altfel decât prin experiențele amoroase inerente tuturor oamenilor fără nicio distincție, care erau transmise ascultătorilor doar dacă cuvântul cântat corespundea pe deplin întregului aspect al cântăreaţă? Abia după ce iraționalul a prevalat discreției, iar suferința de pe scenă și imprevizibilitatea acțiunii au creat teren fertil pentru toate paradoxurile operei, a sunat ora pentru apariția actriței, pe care avem dreptul să o numim prima prima donna.

Ea a fost inițial o femeie șic care a cântat în fața unui public la fel de șic. Doar într-o atmosferă de lux fără margini s-a creat atmosfera inerentă numai ei – o atmosferă de admirație pentru erotică, senzualitate și femeie ca atare, și nu pentru un virtuoz priceput precum Arkileya. La început, nu a existat o asemenea atmosferă, în ciuda splendorii curții ducale Medici, nici în Florența cu cunoscătorii ei estetici de operă, nici în Roma papală, unde castrati înlocuiseră de mult femeile și le alungaseră de pe scenă, nici măcar sub cerul sudic al Neapolei, parcă propice cântării . A fost creat în Mantua, un orășel din nordul Italiei, care a servit drept reședință a ducilor puternici, iar mai târziu în capitala veselă a lumii – la Veneția.

Frumoasa Adriana Basile, amintită mai sus, a venit la Florența în tranzit: căsătorindu-se cu un venețian pe nume Muzio Baroni, se îndrepta cu el la curtea ducelui de Mantua. Acesta din urmă, Vincenzo Gonzaga, a fost o personalitate foarte curioasă, care nu avea egal între conducătorii barocului timpuriu. Deținând posesiuni nesemnificative, strânse din toate părțile de puternice orașe-stat, sub amenințarea constantă a atacului Parmei în război din cauza moștenirii, Gonzaga nu s-a bucurat de influență politică, ci a compensat-o jucând un rol important în domeniul culturii. . Trei campanii împotriva turcilor, la care el, cruciat întârziat, a luat parte în propria persoană, până când s-a îmbolnăvit de gută în lagărul maghiar, l-au convins că a investi milioanele sale în poeți, muzicieni și artiști este mult mai profitabil și cel mai important, mai plăcut decât în ​​soldați, campanii militare și cetăți.

Ambițiosul duce a visat să fie cunoscut drept principalul patron al muzelor din Italia. Un blond frumos, era cavaler până la măduva oaselor, era un excelent spadasin și călărea, ceea ce nu-l împiedica să cânte la clavecin și să compună madrigale cu talent, deși în mod amator. Doar prin eforturile sale, mândria Italiei, poetul Torquato Tasso, a fost eliberată de la mănăstirea din Ferrara, unde a fost ținut printre nebuni. Rubens a fost pictorul lui de curte; Claudio Monteverdi a trăit douăzeci și doi de ani la curtea lui Vincenzo, aici a scris „Orfeu” și „Ariadna”.

Arta și erosul au fost părți integrante ale elixirului de viață care a alimentat acest iubitor al vieții dulci. Din păcate, în dragoste a dat dovadă de un gust mult mai prost decât în ​​artă. Se știe că odată ce s-a retras în incognito pentru noapte cu o fată în dulapul unei taverne, la ușa căreia stătea la pândă un asasin, în cele din urmă, din greșeală, și-a înfipt pumnalul în altul. Dacă în același timp s-ar cânta și cântecul frivol al ducelui de Mantua, de ce nu ți-ar plăcea aceeași scenă care a fost reprodusă în celebra operă Verdi? Cântăreții îi plăceau în mod special ducele. A cumpărat-o pe una dintre ele, Caterina Martinelli, la Roma și i-a dat-o ca ucenicie maestrului de trupă Monteverdi – fetele tinere erau o bucată deosebit de gustoasă pentru bătrânul gurmand. Katerina a fost irezistibilă în Orpheus, dar la vârsta de cincisprezece ani a fost dusă de o moarte misterioasă.

Acum, Vincenzo are ochii pe „sirena de pe versanții Posillipo”, Adriana Baroni din Napoli. Zvonurile despre frumusețea și talentul ei de cântat au ajuns în nordul Italiei. Adriana, însă, auzind și de duce la Napoli, nu fi proastă, a decis să-și vândă cât mai scump frumusețea și arta.

Nu toată lumea este de acord că Baroni a meritat titlul onorific de prima prima donna, dar ceea ce nu-i poți nega este că în acest caz comportamentul ei nu a fost cu mult diferit de obiceiurile scandaloase ale celor mai cunoscute primadone din perioada de glorie a operei. Călăuzită de instinctul ei feminin, ea a refuzat propunerile geniale ale ducelui, a făcut contra-propuneri mai profitabile pentru ea, a apelat la ajutorul intermediarilor, dintre care fratele ducelui a jucat rolul cel mai important. Era cu atât mai picant cu cât nobilul în vârstă de douăzeci de ani, care ocupa postul de cardinal la Roma, era îndrăgostit de Adrian. În cele din urmă, cântăreața i-a dictat condițiile, inclusiv o clauză în care, pentru a-și păstra reputația de doamnă căsătorită, se prevedea că va intra în slujba nu ilustrului Don Juan, ci a soției acestuia, care însă, fusese îndepărtată de multă vreme din îndatoririle ei conjugale. Conform bunei tradiții napolitane, Adriana și-a adus cu ea ca atașament întreaga familie – soțul, mama, fiicele, fratele, sora – și chiar și servitorii. Plecarea din Napoli arăta ca o ceremonie de curte – mulțimi de oameni s-au adunat în jurul vagoanelor încărcate, bucurându-se la vederea cântărețului lor preferat, binecuvântări de despărțire ale păstorilor spirituali se auzeau din când în când.

În Mantua, cortegiul a primit o primire la fel de cordială. Datorită Adrianei Baroni, concertele de la curtea Ducelui au căpătat o nouă strălucire. Chiar și strictul Monteverdi a apreciat talentul virtuozului, care se pare că era un improvizator talentat. Adevărat, florentinii au încercat în toate modurile să limiteze toate acele tehnici cu care interpreții îngâmfați își împodobeau cântarea – erau considerați incompatibili cu stilul înalt al dramei muzicale antice. Însuși marele Caccini, dintre care cântăreți sunt puțini, a avertizat împotriva înfrumusețarii excesive. Care e ideea?! Senzualitatea și melodia, care au căutat să împrăștie dincolo de recitativ, s-au strecurat în drama muzicală sub forma unei arii, iar spectacolele de concert au deschis un virtuoz atât de uimitor ca Baroni, cu cele mai largi oportunități de a uimi publicul cu triluri, variații și alte dispozitive de acest fel.

Trebuie presupus că, aflându-se la curtea din Mantua, era puțin probabil ca Adriana să-și poată menține puritatea mult timp. Soțul ei, după ce a primit o sinecură de invidiat, a fost trimis în curând ca administrator într-o moșie îndepărtată a ducelui, iar ea însăși, împărtășind soarta predecesorilor ei, a dat naștere unui copil Vincenzo. La scurt timp după aceea, ducele a murit, iar Monteverdi și-a luat rămas bun de la Mantua și s-a mutat la Veneția. Aceasta a încheiat perioada de glorie a artei la Mantua, pe care Adriana a mai găsit-o. Cu puțin timp înainte de sosirea ei, Vincenzo și-a construit propriul teatru de lemn pentru producția Ariadnei de Monteverdi, în care, cu ajutorul frânghiilor și a dispozitivelor mecanice, pe scenă au fost realizate transformări miraculoase. Se apropia logodna fiicei ducelui, iar opera urma să fie punctul culminant al sărbătorii cu această ocazie. Montarea generoasă a costat două milioane de skudi. Spre comparație, să spunem că Monteverdi, cel mai bun compozitor al vremii, primea cincizeci de scud pe lună, iar Adrian vreo două sute. Chiar și atunci, primadonele erau apreciate mai mult decât autorii operelor pe care le interpretau.

După moartea ducelui, curtea luxoasă a patronului, împreună cu opera și haremul, au căzut în declin complet sub povara a milioane de datorii. În 1630, landsknechts-ul generalului imperial Aldringen – bandiți și incendiari – au terminat orașul. Colecțiile lui Vincenzo, cele mai prețioase manuscrise ale lui Monteverdi au pierit în incendiu – doar scena sfâșietoare a plânsului ei a supraviețuit de la Ariadna. Prima fortăreață a operei s-a transformat în ruine triste. Trista lui experiență a demonstrat toate trăsăturile și contradicțiile acestei forme de artă complexe într-un stadiu incipient de dezvoltare: risipă și strălucire, pe de o parte, și faliment complet, pe de altă parte, și cel mai important, o atmosferă plină de erotism, fără de care nici opera în sine, nici primadona nu puteau exista. .

Acum Adriana Baroni apare la Veneția. Republica San Marco a devenit succesorul muzical al Mantoei, dar mai democratică și decisivă și, prin urmare, a avut o influență mai mare asupra soartei operei. Și nu numai pentru că, până la moartea sa iminentă, Monteverdi a fost dirijorul catedralei și a creat lucrări muzicale semnificative. Veneția în sine a deschis oportunități magnifice pentru dezvoltarea dramei muzicale. Era încă unul dintre cele mai puternice state din Italia, cu o capitală incredibil de bogată, care și-a însoțit succesele politice cu orgii de lux fără precedent. Dragostea pentru o mascarada, pentru reincarnare, a dat un farmec extraordinar nu numai carnavalului venetian.

Actoria și interpretarea muzicii au devenit a doua natură a oamenilor veseli. Mai mult, nu numai cei bogați au participat la astfel de divertisment. Veneția era o republică, deși aristocratică, dar întreg statul trăia din comerț, ceea ce înseamnă că păturile inferioare ale populației nu puteau fi excluse de la artă. Cântăreața a devenit un maestru în teatru, publicul a avut acces la el. De acum înainte, operele Onoare și Cavalli au fost ascultate nu de invitații, ci de cei care plăteau intrarea. Opera, care fusese o distracție ducală în Mantua, s-a transformat într-o afacere profitabilă.

În 1637, familia patrician Throne a construit prima operă publică în San Cassiano. S-a diferit puternic de palatul clasic cu un amfiteatru, cum ar fi, de exemplu, Teatrul Olimpico din Vicenza, care a supraviețuit până în zilele noastre. Noua clădire, de cu totul alt aspect, a îndeplinit cerințele operei și scopul public al acesteia. Scena era despărțită de public printr-o cortină, care deocamdată le ascundea minunile decorului. Publicul obișnuit stătea în tarabele pe bănci de lemn, iar nobilimea stătea în cutii pe care patronii le închiriau adesea pentru întreaga familie. Cabana era o cameră adâncă și încăpătoare, unde viața seculară era în plină desfășurare. Aici, nu doar actorii au fost aplaudați sau huiduiți, dar au fost adesea aranjate întâlniri secrete de dragoste. Un adevărat boom de operă a început la Veneția. La sfârșitul secolului al XNUMX-lea, aici au fost construite cel puțin optsprezece teatre. Au înflorit, apoi au căzut în decădere, apoi au trecut în mâinile unor noi proprietari și au reînviat – totul depindea de popularitatea spectacolelor și de atractivitatea vedetelor scenei de operă.

Arta de a cânta a dobândit rapid trăsături ale culturii înalte. Este general acceptat că termenul „coloratura” a fost introdus în uz muzical de către compozitorul venețian Pietro Andrea Ciani. Pasajele virtuoase – triluri, solzi etc. – decorând melodia principală, au încântat urechea. Nota compilată în 1630 de compozitorul roman Domenico Mazzocchi pentru studenții săi mărturisește cât de mari erau cerințele pentru cântăreții de operă. "Primul. Dimineața. O oră de învățare a pasajelor dificile de operă, o oră de învățare a trilurilor etc., o oră de exerciții de fluență, o oră de recitare, o oră de vocalizări în fața unei oglinzi pentru a realiza o ipostază în concordanță cu stilul muzical. Al doilea. Dupa pranz. O jumătate de oră teorie, o jumătate de oră contrapunct, o jumătate de oră literatură. Restul zilei a fost dedicat compunerii de canzonete, motete sau psalmi.

După toate probabilitățile, universalitatea și minuțiozitatea unei astfel de educații nu au lăsat nimic de dorit. A fost cauzată de o nevoie gravă, căci tinerii cântăreți au fost nevoiți să concureze cu castrati, castrați în copilărie. Prin decret al papei, femeilor romane li s-a interzis să cânte pe scenă, iar locul lor a fost luat de bărbați lipsiți de bărbăție. Cântând, bărbații compensau neajunsurile pentru scena de operă a unei siluete grase neclare. Soprana artificială masculină (sau alto) avea o gamă mai mare decât vocea naturală feminină; nu exista strălucire sau căldură feminină în el, dar exista o forță datorată unui piept mai puternic. Veți spune – nefiresc, fără gust, imoral… Dar la început opera părea nefirească, extrem de artificială și imorală. Nicio obiecție nu a ajutat: până la sfârșitul secolului 1601, marcat de chemarea lui Rousseau de a reveni la natură, jumătatea om a dominat scena operică din Europa. Biserica a închis ochii la faptul că corurile bisericești au fost completate din aceeași sursă, deși acest lucru a fost considerat condamnabil. În XNUMX, primul castra-sopranist a apărut în capela papală, de altfel, un pastor.

În vremurile ulterioare, castratii, la fel ca adevărații regi ai operei, au fost mângâiați și plini de aur. Unul dintre cei mai faimoși – Caffarelli, care a trăit sub Ludovic al XV-lea, a putut să cumpere un întreg ducat cu onorariile sale, iar nu mai puțin faimosul Farinelli a primit cincizeci de mii de franci pe an de la regele Filip al V-lea al Spaniei doar pentru a-l distra zilnic pe monarhul plictisit. cu patru arii de operă.

Și totuși, oricât de zeificați au fost castratii, primadona nu a rămas în umbră. Avea la dispoziție o putere, pe care o putea folosi cu ajutorul mijloacelor legale ale operei – puterea unei femei. Vocea ei suna într-o formă stilizată rafinată care atinge fiecare persoană – iubire, ură, gelozie, dor, suferință. Înconjurată de legende, figura cântăreței în robe luxoase a fost centrul dorinței pentru o societate al cărei cod moral era dictat de bărbați. Lăsați nobilimea să tolereze cu greu prezența cântăreților de origine simplă - fructul interzis, după cum știți, este întotdeauna dulce. Chiar dacă ieșirile din scenă erau încuiate și păzite pentru a îngreuna pătrunderea în cutiile întunecate ale domnilor, dragostea a cucerit toate obstacolele. La urma urmei, era atât de tentant să ai un obiect de admirație universală! Timp de secole, opera a servit ca sursă de vise amoroase datorită primadonelor care se compară favorabil cu starurile moderne de la Hollywood, deoarece ar putea face mult mai mult.

În anii tulburi ai formării operei, urmele Adrianei Baroni se pierd. După ce a părăsit Mantua, apare acum la Milano, apoi la Veneția. Cântă rolurile principale din operele lui Francesco Cavalli, celebru în acele vremuri. Compozitorul a fost incredibil de prolific, de aceea Adriana apare destul de des pe scenă. Poeții îl slăvesc pe frumosul Baroni în sonete, surorile ei fac și ele o carieră pe creasta faimei cântăreței. Bătrâna Adriana continuă să-i încânte pe admiratorii talentului ei. Iată cum descrie violonistul cardinalului Richelieu, Pater Mogard, idila de concert a familiei Baroni: „Mama (Adriana) a cântat la liră, o fiică a cântat la harpă, iar a doua (Leonora) a cântat la teorbă. Concertul pentru trei voci și trei instrumente m-a încântat atât de mult încât mi s-a părut că nu mai sunt un simplu muritor, ci sunt în compania îngerilor.

Iesind in sfarsit scena, frumoasa Adriana a scris o carte care poate fi numita pe buna dreptate un monument al gloriei ei. Și, care era atunci o mare raritate, a fost tipărită la Veneția sub numele „Teatrul de Glorie Signora Adriana Basile”. Pe lângă memorii, conținea poezii pe care poeții și domnii le-au așezat la picioarele divei teatrale.

Gloria Adrianei a renăscut în carne și sânge – în fiica ei Leonora. Aceasta din urmă și-a depășit chiar mama, deși Adriana rămâne în continuare prima în ordine în domeniul operei. Leonora Baroni i-a captivat pe venețieni, florentini și romani, în orașul etern l-a întâlnit pe marele englez Milton, care a cântat despre ea într-una dintre epigramele sale. Printre admiratorii ei se numărau ambasadorul Franței la Roma, Giulio Mazzarino. Devenit arbitrul atotputernic al soartei Franței ca cardinal Mazarin, el a invitat-o ​​pe Leonora cu o trupă de cântăreți italieni la Paris, pentru ca francezii să se poată bucura de magnificul bel canto. La mijlocul secolului al XNUMX-lea (compozitorul Jean-Baptiste Lully și Moliere erau atunci stăpânii minții), curtea franceză a auzit pentru prima dată o operă italiană cu participarea marelui „virtuoz” și castrato. Așa că gloria primadonei a trecut granițele statelor și a devenit subiectul exportului național. Același părinte Mogar, lăudând arta Leonorei Baroni la Roma, a admirat în mod deosebit capacitatea ei de a subțire sunetul pentru a face o distincție subtilă între categoriile de cromatică și enarmonie, ceea ce era un semn al educației muzicale excepțional de profunde a Leonorei. Nu e de mirare că, printre altele, cânta la violă și la teorbă.

Urmând exemplul mamei sale, ea a urmat calea succesului, dar opera s-a dezvoltat, faima Leonorei a depășit-o pe cea a mamei sale, a trecut dincolo de Veneția și s-a răspândit în toată Italia. De asemenea, a fost înconjurată de adorație, îi sunt dedicate poezii în latină, greacă, italiană, franceză și spaniolă, publicate în colecția Poeți pentru gloria signorei Leonora Baroni.

Era cunoscută, alături de Margherita Bertolazzi, drept cel mai mare virtuoz al primei perioade de glorie a operei italiene. S-ar părea că invidia și calomnia ar fi trebuit să-i umbrească viața. Nu s-a intamplat nimic. Cererele, excentricitatea și inconstanța care mai târziu au devenit tipice pentru primadone, judecând după informațiile care au ajuns până la noi, nu au fost inerente primelor regine ale vocii. E greu de spus de ce. Fie la Veneția, Florența și Roma, pe vremea barocului timpuriu, în ciuda setei de plăcere, moravurile prea stricte încă predominau, fie erau puțini virtuozi, iar cei care erau nu și-au dat seama cât de mare era puterea lor. Abia după ce opera și-a schimbat înfățișarea pentru a treia oară sub soarele sufocant al Neapolei și aria da capo, iar după aceasta vocea super-sofisticată s-a impus pe deplin în fosta dramma per musica, primii aventurieri, curve și criminali. apar printre actrițele-cântărețe.

O carieră strălucitoare, de exemplu, a făcut-o Julia de Caro, fiica unui bucătar și a unei cântărețe rătăcitoare, devenită fată de stradă. Ea a reușit să conducă teatrul de operă. După ce se pare că și-a ucis primul soț și s-a căsătorit cu un băiețel, a fost huiduită și scoasă în afara legii. A trebuit să se ascundă, cu siguranță nu cu portofelul gol, și să rămână în obscuritate pentru tot restul zilelor.

Spiritul de intrigă napolitan, dar deja la nivel politic și de stat, pătrunde în întreaga biografie a Georginei, una dintre cele mai venerate dintre primele primadone ale barocului timpuriu. În timp ce se afla la Roma, ea a câștigat dizgrația papei și a fost amenințată cu arestare. Ea a fugit în Suedia, sub auspiciile fiicei excentrice a lui Gustavus Adolf, regina Christina. Chiar și atunci, toate drumurile erau deschise primadonelor adorate din Europa! Christina avea o astfel de slăbiciune pentru operă, încât ar fi de neiertat să tacă despre ea. După ce a renunțat la tron, s-a convertit la catolicism, s-a mutat la Roma și doar prin eforturile ei femeilor li s-a permis să cânte la prima operă publică din Tordinon. Interdicția papală nu a rezistat farmecelor primadonelor și cum ar putea fi altfel dacă un cardinal însuși le-ar ajuta pe actrițele, îmbrăcate în haine bărbătești, să se strecoare pe scenă, iar celălalt – Rospigliosi, mai târziu Papa Clement al IX-lea, a scris poezii la Leonora Baroni și a compus piese de teatru.

După moartea reginei Christina, Georgina reapare printre personalități politice de rang înalt. Ea devine amanta viceregelui napolitan Medinaceli, care, fără a economisi cheltuieli, a patronat opera. Dar a fost alungat curând, a trebuit să fugă în Spania cu Georgina. Apoi s-a ridicat din nou, de data aceasta la scaunul de ministru, dar ca urmare a intrigilor și a conspirației, a fost aruncat în închisoare, unde a murit. Dar când norocul i-a întors spatele lui Medinaceli, Georgina a arătat o trăsătură de caracter care de atunci a fost considerată tipică primadonelor: loialitatea! Anterior, ea a împărtășit strălucirea bogăției și nobleței cu iubitul ei, dar acum a împărtășit sărăcia cu el, ea însăși a mers la închisoare, dar după un timp a fost eliberată, s-a întors în Italia și a trăit confortabil la Roma până la sfârșitul zilelor ei. .

Cea mai furtunoasă soartă o aștepta pe primadonă pe pământul Franței, în fața luxoasei culise a teatrului de curte din capitala seculară a lumii – Parisul. O jumătate de secol mai târziu decât Italia, a simțit farmecul operei, dar atunci cultul primadonei a atins culmi fără precedent acolo. Pionierii teatrului francez au fost doi cardinali și oameni de stat: Richelieu, care a patronat tragedia națională și personal Corneille, și Mazarin, care a adus opera italiană în Franța și i-a ajutat pe francezi să se ridice pe picioare. Baletul s-a bucurat de mult de favoarea curții, dar tragedia lirică – opera – a primit recunoaștere deplină doar sub Ludovic al XIV-lea. În timpul domniei sale, francezul italian, Jean-Baptiste Lully, fost bucătar, dansator și violonist, a devenit un compozitor influent de curte care a scris tragedii muzicale patetice. Din 1669, tragediile lirice cu amestecul obligatoriu de dans au fost prezentate la operă publică, numită Academia Regală de Muzică.

Laurii primei mari primadone a Franței îi aparțin Marthei le Rochois. A avut un predecesor demn – Hilaire le Puy, dar sub ea opera nu prinsese încă contur în forma sa finală. Le Puy a avut o mare onoare - a participat la o piesă în care regele însuși a dansat egipteanul. Martha le Rochois nu era deloc frumoasă. Contemporanii o înfățișează ca pe o femeie fragilă, cu mâini incredibil de slabe, pe care a fost nevoită să le acopere cu mănuși lungi. Dar ea a stăpânit perfect stilul grandilocvent de comportament pe scenă, fără de care tragediile antice ale lui Lully nu ar putea exista. Martha le Rochois a fost glorificată în special de Armida ei, care a șocat publicul cu cântecul ei plin de suflet și postura regală. Actrița a devenit, s-ar putea spune, mândrie națională. Abia la 48 de ani a părăsit scena, primind un post de profesoară de vocal și o pensie pe viață de o mie de franci. Le Rochois a trăit o viață liniștită, respectabilă, care amintește de vedetele teatrului contemporan și a murit în 1728, la vârsta de șaptezeci și opt de ani. Este chiar greu de crezut că rivalii ei au fost doi luptători de notorietate precum Dematin și Maupin. Acest lucru sugerează că este imposibil să abordăm toate primadonele cu aceleași standarde. Despre Dematin se știe că a aruncat o sticlă de poțiune de rever în fața unei tinere drăguțe, care era considerată mai frumoasă, iar regizorul de operă, care a ocolit-o în distribuirea rolurilor, aproape că a ucis-o cu mâinile. a unui criminal angajat. Geloasă pe succesul lui Roshua, Moreau și al altcuiva, ea era pe cale să-i trimită pe toți în lumea următoare, dar „otrava nu a fost pregătită la timp, iar nefericitul a scăpat de moarte”. Dar pentru Arhiepiscopul Parisului, care a înșelat-o cu o altă doamnă, ea „a reușit totuși să strecoare o otravă cu acțiune rapidă, astfel încât el a murit curând în castelul său de plăcere”.

Dar toate acestea par a fi o joacă de copii în comparație cu bufniile freneticului Maupin. Se aseamănă uneori cu lumea nebună a celor trei mușchetari a lui Dumas, cu diferența însă că, dacă povestea vieții lui Maupin ar fi întruchipată într-un roman, ar fi percepută ca un rod al bogatei imaginații a autorului.

Originea ei este necunoscută, este doar stabilit cu precizie că s-a născut în 1673 la Paris și doar o fată a sărit să se căsătorească cu un funcționar. Când domnul Maupin a fost transferat pentru a sluji în provincii, a avut imprudența să-și lase tânăra soție la Paris. Fiind o iubitoare de ocupații pur masculine, a început să ia lecții de scrimă și s-a îndrăgostit imediat de tânăra ei profesoară. Îndrăgostiții au fugit la Marsilia, iar Maupin s-a schimbat într-o rochie de bărbat, și nu numai de dragul de a fi de nerecunoscut: cel mai probabil, ea a vorbit despre o dorință de dragoste între persoane de același sex, încă inconștientă. Și când o fată tânără s-a îndrăgostit de acest tânăr fals, Maupin și-a făcut mișto la început de ea, dar în curând sexul nefiresc a devenit pasiunea ei. Între timp, după ce au irosit toți banii pe care îi aveau, câțiva fugari au descoperit că cântând poate să-și câștige existența și chiar să se angajeze într-un grup de operă local. Aici, Maupin, acționând în chipul domnului d'Aubigny, se îndrăgostește de o fată din înalta societate din Marsilia. Părinții ei, desigur, nu vor să audă de căsătoria fiicei lor cu un comediant suspect și, de dragul siguranței, o ascund într-o mănăstire.

Rapoartele biografilor lui Maupin despre soarta ei viitoare pot fi luate, la propria discreție, pe baza credinței sau atribuite imaginației sofisticate a autorilor. De asemenea, este posibil ca acestea să fie rodul autopromovării ei – instinctul inconfundabil al lui Maupin a sugerat că o reputație proastă poate fi uneori transformată cu ușurință în bani. Așadar, aflăm că Maupin, de data aceasta în formă de femeie, intră în aceeași mănăstire pentru a fi aproape de iubitul ei și așteaptă un moment oportun pentru a evada. Așa arată când moare o călugăriță bătrână. Se presupune că Maupin își scoate cadavrul și îl pune pe patul iubitului său. Mai departe, situația devine și mai criminală: Maupin dă foc, apare panica și, în frământările care au urmat, fuge cu fata. Crima este însă descoperită, fata este returnată părinților, iar Maupin este arestat, judecat și condamnat la moarte. Dar ea reușește cumva să scape, după care urmele ei se pierd o vreme – se pare că duce o viață de vagabond și preferă să nu stea într-un loc.

La Paris, ea reușește să se arate lui Lully. Talentul ei este recunoscut, maestrul o antrenează, iar în scurt timp debutează la Academia Regală sub numele ei adevărat. Cântând în opera lui Lully Cadmus et Hermione, ea cucerește Parisul, poeții cântă steaua în devenire. Frumusețea ei extraordinară, temperamentul și talentul natural captivează publicul. A avut succes mai ales în roluri masculine, ceea ce nu este surprinzător având în vedere înclinațiile ei. Dar generosul Paris îi tratează favorabil. Acest lucru pare mai ales remarcabil dacă ne amintim că, spre deosebire de alte fortărețe ale artei operistice din Franța, castratilor nu li sa permis niciodată să intre pe scenă. Ei încearcă să nu se implice cu tânăra primadonă. După ce s-a certat odată cu colegul ei, un cântăreț pe nume Dumesnil, i-a cerut scuze și, neprimindu-le, a atacat cu pumnii atât de repede un tânăr sănătos, încât nici nu a avut timp să clipească din ochi. Ea nu numai că l-a bătut, ci și-a luat și tabatura și ceasul, care ulterior au servit drept dovezi materiale importante. Când a doua zi, bietul om a început să le explice camarazilor săi că numeroasele sale vânătăi erau rezultatul unui atac al bandiților, Maupin a anunțat triumfător că aceasta este opera mâinilor ei și, pentru o mai mare persuasivitate, a aruncat lucruri la picioarele lui. victimă.

Dar asta nu este tot. Odată a apărut la petrecere, din nou în rochie de bărbat. Între ea și unul dintre invitați a izbucnit o ceartă, Maupin l-a provocat la duel. S-au luptat cu pistoale. Mopan s-a dovedit a fi un trăgător mai priceput și a zdrobit brațul adversarului. Pe lângă faptul că a fost rănit, a suferit și prejudicii morale: cazul a primit publicitate, ținindu-l pe bietul om pentru totdeauna la pilon: a fost învins de o femeie! Un incident și mai incredibil a avut loc la un bal mascat – acolo Maupin, în grădina palatului, s-a luptat cu săbii cu trei nobili deodată. Potrivit unor rapoarte, ea l-a ucis pe unul dintre ei, conform altora – pe toți trei. Scandalul nu a fost posibil, autoritățile judiciare s-au interesat de ele, iar Maupin a fost nevoit să caute noi etape. A rămâne în Franța a fost, aparent, periculos, iar apoi ne întâlnim cu ea deja la Bruxelles, unde este în mod natural acceptată ca vedetă de operă. Se îndrăgostește de electorul Maximilian de Bavaria și devine amanta lui, ceea ce nu o împiedică să sufere atât de mult din cauza sentimentelor neîmpărtășite față de fată, încât încearcă chiar să pună mâna pe ea însăși. Dar electorul are un nou hobby, iar el – un om nobil – îi trimite lui Maupin patruzeci de mii de franci de compensare. Înfuriat, Maupin aruncă o poșetă cu bani în capul mesagerului și îl împușcă pe alegător cu ultimele cuvinte. Apare din nou scandal, ea nu mai poate rămâne la Bruxelles. Ea își încearcă norocul în Spania, dar alunecă până la fundul societății și devine servitoarea unei contese capricioase. Ea lipsește de mult – decolează și face all-in – încercând să recucerească scena pariziană, pe care a câștigat atâtea victorii. Și într-adevăr – geniala primadonă este iertată pentru toate păcatele ei, are o nouă șansă. Dar, vai, ea nu mai este aceeași. Modul de viață disolut nu a fost în zadar pentru ea. La doar treizeci și doi sau treizeci și patru, ea este forțată să părăsească scena. Viața ei ulterioară, calmă și bine hrănită, nu prezintă niciun interes. Vulcanul s-a stins!

Există extrem de puține informații de încredere despre calea de viață întortocheată a acestei femei, iar aceasta este departe de a fi o excepție. În același mod, până și numele fondatorilor unui nou tip de artă, care au lucrat în domeniul operei în primele zile ale apariției primadonelor, se îneacă în amurgul sau în întunericul complet al sorții. Dar nu este atât de important dacă biografia lui Maupin este un adevăr istoric sau o legendă. Principalul lucru este că vorbește despre disponibilitatea societății de a atribui toate aceste calități fiecărei primadone semnificative și de a considera sexualitatea ei, aventurismul, perversiunile sexuale etc. ca parte integrantă a realității operistice complicate ca farmecul său scenic.

K. Khonolka (traducere — R. Solodovnyk, A. Katsura)