Prelucrare corală |

нем. Choralbearbeitung, англ. aranjament coral, cadru coral, франц. compoziție sur coral, итал. elaborarea unui coral, compunere pe coral

Operă instrumentală, vocală sau vocal-instrumentală în care cântarea canonizată a bisericii creștine occidentale (vezi Cântarea gregoriană, Cântarea protestantă, Coral) primește un design polifonic.

Termenul X. despre.” aplicat de obicei la compoziții poligonale pe cantus firmus coral (de exemplu, antifon, imn, responsor). Uneori sub X. despre. toată muzica este inclusă. op., într-un fel sau altul legat de coral, inclusiv cele în care este folosit doar ca material sursă. În acest caz, prelucrarea devine în esență prelucrare, iar termenul capătă un sens vag larg. În el. titluri de muzicologie. X. despre.” folosit mai des într-un sens mai apropiat pentru a se referi la diferite forme de prelucrare corală protestantă. Scopul X. despre. foarte lat. Genurile principale ale prof. muzica din Evul Mediu și Renaștere. În formele polifonice timpurii (organum paralel, foburdon) coralul este interpretat integral. Fiind vocea inferioară, care este duplicată de restul vocilor, ea formează baza compoziției în sens literal. Cu amplificare polifonică. independenţa vocilor, coralul se deformează: sunetele sale constitutive se alungesc şi se nivelează (în organul melismatic se menţin până la răsună ornamentaţia abundentă a vocilor contrapunctuate), coralul îşi pierde integritatea (lentoarea prezentării datorită creșterea ritmică o obligă să se limiteze la conducere parțială – în unele cazuri nu mai mult de 4-5 sunete inițiale). Această practică a fost dezvoltată în exemplele timpurii ale motetului (secolul al XIII-lea), unde cantus firmus a fost adesea și un fragment din cântul gregorian (vezi exemplul de mai jos). În același timp, coralul a fost utilizat pe scară largă ca bază de ostinato pentru polifon. formă variațională (vezi Polifonie, coloana 13).

Cântarea gregoriană. Aleluia Vidimus Stellam.

Motet. Școala pariziană (secolul al XIII-lea). Un fragment din coral are loc la tenor.

Următorul pas în istoria lui X. o. – extinderea la coral a principiului izoritmului (vezi Motet), care este folosit încă din secolul al XIV-lea. Formele X. o. şlefuit de stăpânii multor-gol. mase. Principalele moduri de utilizare a coralului (unele dintre ele pot fi combinate într-o singură op.): fiecare parte conține 14-1 pasaje din melodia corală, care este împărțită în fraze separate prin pauze (întreaga masă, așadar, reprezintă un ciclu de variații); fiecare parte conține un fragment de coral, care este dispersat în întreaga masă; coralul – contrar obiceiului de prezentare la tenor (2) – trece de la voce la voce (așa-numitul cantus firmus migrator); coralul se interpretează sporadic, nu în toate părțile. În același timp, coralul nu rămâne neschimbat; în practica prelucrării acestuia s-au determinat 2 principale. forme tematice. transformări – creștere, scădere, circulație, mișcare. În exemplele anterioare, coralul, povestit precis sau variat (umplerea melodică de sărituri, ornamentație, diverse aranjamente ritmice), a fost pus în contrast cu contrapuncte relativ libere, nelegate tematic.

G. Dufay. Imnul „Aures ad nostras deitatis”. Strofa I este o melodie corală monofonică, strofa a II-a este un aranjament cu trei voci (melodie corală variată în soprană).

Odată cu dezvoltarea imitației, acoperind toate vocile, formele de pe cantus firmus fac loc unora mai noi, iar coralul rămâne doar o sursă de tematică. material de productie. (cf. exemplul de mai jos și exemplul din coloana 48).

Гимн „Pange lingua”

Tehnicile și formele de prelucrare a coralului, dezvoltate în epoca stilului strict, au fost dezvoltate în muzica bisericii protestante și odată cu utilizarea imitațiilor. formele au fost forme reînviate pe cantus firmus. Cele mai importante genuri – cantată, „pasiuni”, concert spiritual, motet – sunt adesea asociate cu coralul (aceasta se reflectă în terminologia: Choralkonzert, de exemplu „Gelobet seist du, Jesu Christ” de I. Schein; Choralmotette, de exemplu; „Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Exclude. Utilizarea cantus firmus în cantatele lui JS Bach se remarcă prin diversitatea sa. Coralul este adesea dat într-un simplu 4 goluri. armonizare. O melodie corală interpretată de o voce sau un instrument este suprapusă unui refren extins. compoziție (de ex. BWV 80, nr. 1; BWV 97, nr. 1), wok. sau instr. un duet (BWV 6, No 3), o arie (BWV 31, No 8) și chiar un recitativ (BWV 5, No 4); uneori alternează versuri corale ariose și versuri non-corale recitative (BWV 94, nr. 5). În plus, coralul poate servi ca tematică. baza tuturor părților, iar în astfel de cazuri cantata se transformă într-un fel de ciclu variațional (de exemplu, BWV 4; la final, coralul este interpretat în forma principală în părțile corului și orchestrei).

Istoria X. despre. pentru instrumente cu clape (în primul rând pentru orgă) începe în secolul al XV-lea, când așa-numitul. principiul alternativ al performanței (lat. alternatim – alternativ). Versurile cântării, interpretate de cor (vers), care anterior alternau cu fraze solo (de exemplu, în antifoane), au început să alterneze cu org. prelucrare (verset), mai ales în Liturghie și Magnificat. Deci, Kyrie eleison (în Krom, conform tradiției, fiecare dintre cele 15 secțiuni Kyrie – Christe – Kyrie s-a repetat de trei ori) putea fi interpretată:

Josquin Despres. Mecca „Pange lingua”. Începutul „Kyrie eleison”, „Christe eleison” și al doilea „Kyrie”. Materialul tematic al imitațiilor sunt diverse fraze ale coralului.

Kyrie (orgă) – Kyrie (cor) – Kyrie (orgă) – Christe (cor) – Christe (orgă) – Christe (cor) – Kyrie (orgă) – Kyrie (cor) – Kyrie (orgă). Sat org. au fost publicate. transcrieri ale Magnificat-urilor gregoriene și părți ale Liturghiei (adunate împreună, au devenit ulterior cunoscute sub numele de Orgelmesse – org. masa): „Magnificat en la tabulature des orgues”, publicat de P. Attenyan (1531), „Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni”. Magnificat …” și „Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” de G. Cavazzoni (1543), „Messe d'intavolatura d'organo” de C. Merulo (1568), „Obras de musica” de A. Cabeson (1578), „Fiori musicali” de G. Frescobaldi ( 1635) și etc.

„Sanctus” din masa de organe „Cimctipotens” de autor necunoscut, publicată de P. Attenyan în „Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus este interpretat la tenor, apoi la soprană.

Melodia liturgică (cf. cantus firmus din exemplul de mai sus).

Org. adaptări ale coralului protestant din secolele XVII-XVIII. a absorbit experiența maeștrilor epocii anterioare; sunt prezentate într-o formă concentrată tehnică. si exprima. realizările muzicii timpului său. Dintre autorii lui X. o. – creatorul de compoziții monumentale JP Sweelinck, care a gravitat către polifonice complexă. combinații ale lui D. Buxtehude, colorând bogat melodia corală G. Böhm, folosind aproape toate formele de prelucrare de către JG Walter, lucrând activ în domeniul variațiilor corale S. Scheidt, J. Pachelbel și alții (improvizația corală era datoria fiecărui organist bisericesc) . JS Bach a depășit tradiția. expresia generalizată a lui X. o. (bucurie, întristare, pace) și l-a îmbogățit cu toate nuanțele accesibile simțului uman. Anticipând estetica romantică. miniaturi, a înzestrat fiecare piesă cu o individualitate unică și a sporit nemăsurat expresivitatea vocilor obligate.

O caracteristică a compoziției X. o. (cu excepția câtorva varietăți, de exemplu, o fugă pe tema unui coral) este „natura sa în două straturi”, adică adăugarea de straturi relativ independente - melodia corală și ceea ce o înconjoară (prelucrare reală ). Aspectul general și forma lui X. o. depind de organizarea lor și de natura interacțiunii. Muze. proprietățile melodiilor corale protestante sunt relativ stabile: nu sunt dinamice, cu cezură clară și subordonare slabă a frazelor. Forma (în ceea ce privește numărul de fraze și scara lor) copiază structura textului, care este mai adesea un catren cu adăugarea unui număr arbitrar de linii. Apărând așa. sextine, șapte etc. în melodie corespund construcției inițiale ca o perioadă și o continuare mai mult sau mai puțin polifrazată (formând uneori o bară împreună, de exemplu BWV 38, No 6). Elementele de reluare fac ca aceste forme să fie legate de cele două părți, trei părți, dar lipsa de a se baza pe dreptate le deosebește semnificativ de cele clasice. Gama de tehnici constructive și mijloace de exprimare utilizate în muzică. țesătura care înconjoară coralul este foarte largă; el ch. arr. și determină aspectul general al Op. (cf. diferite aranjamente ale unui coral). Clasificarea se bazează pe X. o. se pune metoda de prelucrare (melodia coralului variază sau rămâne neschimbată, nu contează pentru clasificare). Există 4 tipuri principale X. o.:

1) aranjamente ale depozitului de acorduri (în literatura organizațională, cele mai puțin obișnuite, de exemplu, „Allein Gott in der Hoh sei Ehr” de Bach, BWV 715).

2) Prelucrare polifonică. depozit. Vocile însoțitoare sunt de obicei legate tematic de coral (vezi exemplul din coloana 51, mai sus), mai rar sunt independente de acesta („Der Tag, der ist so freudenreich”, BWV 605). Ele contrapun în mod liber coralul și reciproc („Da Jesus an dem Kreuze stund”, BWV 621), formând adesea imitații („Wir Christenleut”, BWV 612), ocazional un canon („Canonical Variations on a Christmas Song”, BWV 769). ).

3) Fuga (fughetta, ricercar) ca formă de X. o .:

a) pe tema unui coral, unde tema este fraza sa de deschidere („Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) sau – în așa-numitul. fuga strofică – toate sintagmele coralului pe rând, formând o serie de expuneri („Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, vezi un exemplu în Art. Fuga, coloana 989);

b) la un coral, unde o fugă independentă tematic servește ca acompaniament al acesteia („Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).

4) Canon – o formă în care coralul este interpretat canonic („Gott, durch deine Güte”, BWV 600), uneori cu imitație („Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) sau canonic. escortă (vezi exemplul din coloana 51, mai jos). Diff. tipuri de aranjamente pot fi combinate în variaţii corale (vezi org. partitas ale lui Bach).

Tendința generală în evoluția lui X. o. este întărirea independenţei vocilor care contrapune coralul. Stratificarea coralului și acompaniamentului atinge un nivel, la care apare un „contrapunct de forme” – o nepotrivire între limitele coralului și acompaniamentului („Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). Autonomizarea procesării se exprimă și în combinarea coralului cu alte genuri, uneori departe de ele – aria, recitativ, fantezie (care constă din multe secțiuni care sunt contrastante ca natură și metodă de prelucrare, de exemplu, „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” de V. Lübeck), chiar și prin dans (de exemplu, în partita „Auf meinen lieben Gott” de Buxtehude, unde a 2-a variație este o sarabande, a 3-a este un clopoțel, iar a 4-a este o giga).

JS Bach. Aranjament coral pentru orgă „Ach Gott und Herr”, BWV 693. Acompaniamentul se bazează în întregime pe materialul coralului. Predominant imitat (într-o reducere de două ori patru ori) primul și al doilea (reflecție în oglindă a primului)

JS Bach. „In dulci Jubilo”, BWV 608, din Cartea cu orgă. Canon dublu.

De la Ser. al XVIII-lea din motive de ordine istorică și estetică X. o. aproape dispare din practica de compunere. Printre puținele exemple târzii se numără Masa Corală, org. fantezie și fuga pe corale de F. Liszt, org. preludii corale de I. Brahms, cantate corale, org. fantezii corale şi preludii de M. Reger. Uneori X. o. devine obiect de stilizare, iar apoi trăsăturile genului sunt recreate fără utilizarea unei melodii autentice (de exemplu, toccata și chaconne ale lui E. Krenek).

Referinte: Livanova T., Istoria muzicii vest-europene până în 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Analiza polifonică, M.-L., 1940; Sposobin IV, Forma muzicală, M.-L., 1947; Protopopov Vl., Istoria polifoniei în cele mai importante fenomene ale sale. clasici vest-europeni ai secolelor XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., Despre un principiu al modelării în aranjamentele corale din cantatele lui JS Bach, în: Problems of Musicology, voi. 2, M., 1975; Druskin M., Pasiuni și mase ale lui JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Procese tematice în masele din Palestrina, în: Observații teoretice asupra istoriei muzicii, M., 1978; Simakova N., Melodia „L'homme arm” și refracția ei în masele Renașterii, ibid.; Etinger M., Armonia clasică timpurie, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, germană extinsă. ed. sub titlul: JS Bach, Lpz., 1908 (traducere rusă – Schweitzer A., ​​​​Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: cantatele și oratoriile, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln de JS Bach, „Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., Orga în masa secolului al XV-lea, „MQ”, 15, v. 1942, No 28, 3; Lowinsky EE, Muzica engleză pentru orgă a Renașterii, ibid., 4, v. 1953, No 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, în Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.

TS Kyuregyan