Degetarea |

APLICAȚIE (din latină applico – aplic, apăs; degetul în engleză; doigte în franceză; digitazione, diteggiature în italiană; fingersatz în germană, Applikatur) – un mod de a aranja și alterna degetele la redarea muzicii. instrument, precum și desemnarea acestei metode în note. Abilitatea de a găsi un ritm natural și rațional este unul dintre cele mai importante aspecte ale abilităților de interpretare ale instrumentistului. Valoarea lui A. se datorează legăturii sale interne cu timpii lui l. metode de instr. jocuri. Bine ales A. contribuie la expresivitatea sa, facilitează depășirea tehnică. dificultăți, ajută interpretul să stăpânească muzica. prod., o acoperă rapid în general și în detaliu, întărește muzele. memorie, facilitează citirea dintr-o foaie, dezvoltă libertatea de orientare pe gât, tastatură, valve, pentru interpreții pe coarde. instrumentele contribuie și la puritatea intonației. Alegerea cu pricepere a unui A., care oferă simultan sonoritatea necesară și ușurința de mișcare, determină în mare măsură calitatea performanței. În A. oricărui interpret, alături de anumite principii comune timpului său, apar și caracteristici individuale. Alegerea lui A. într-o anumită măsură este influențată de structura mâinilor interpretului (lungimea degetelor, flexibilitatea acestora, gradul de întindere). În același timp, A. este în mare măsură determinată de înțelegerea individuală a lucrării, planul de realizare și implementarea acestuia. În acest sens, putem vorbi despre estetica lui A. Posibilitățile lui A. depind de tipul și designul instrumentului; sunt deosebit de largi pentru tastaturi și corzi. instrumentele cu arc (vioară, violoncel), sunt mai limitate pentru coarde. smuls și mai ales pentru spirit. unelte.

A. în note este indicată prin numere care indică ce deget este luat cutare sau cutare sunet. În partituri pentru coarde. instrumente cu coarde, degetele mâinii stângi sunt indicate prin numere de la 1 la 4 (începând de la degetul arătător până la degetul mic), impunerea degetului mare de către violoncelisti este indicată de semnul . În notele pentru instrumentele cu tastatură, desemnarea degetelor este acceptată de numerele 1-5 (de la degetul mare până la degetul mic al fiecărei mâini). Anterior, erau folosite și alte denumiri. Principiile generale ale lui A. s-au schimbat în timp, în funcție de evoluția muzelor. art-va, precum şi din perfecţionarea muzelor. instrumente și dezvoltarea tehnicii performative.

Cele mai vechi exemple ale lui A. prezentat: pentru instrumente cu arc – în „Tratat de muzică” („Tractatus de musica”, între 1272 și 1304) cehă. ice teoreticianul Hieronymus Moravsky (conține pe A. pentru 5 corzi. fidel viola), pentru instrumente cu clape – în tratatul „Arta de a interpreta fantezii” („Arte de tacer Fantasia…”, 1565) al spaniolului Thomas din Santa Maria și în „Tablatura orgă sau instrumentală” („Orgel-oder Instrumenttabulatur”). …”, 1571) germană. organistul E. Ammerbach. O trăsătură caracteristică acestor A. – număr limitat de degete: la instrumentele cu arc se combinau în principal doar primele două degete și o coardă deschisă, s-a folosit și alunecarea cu același deget pe cromatică. semiton; la tastaturi s-a folosit o aritmetică, bazată pe deplasarea doar a degetelor mijlocii, în timp ce degetele extreme, cu rare excepții, erau inactive. Un sistem similar și în viitor rămâne tipic pentru viole cu arc și clavecin. În secolul al XV-lea, cântatul la violă, limitat în principal la semipoziție și prima poziție, era polifonic, acord; tehnica trecerii la viola da gamba a început să fie folosită în secolul al XVI-lea, iar schimbarea pozițiilor a început la începutul secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea. Mult mai dezvoltat a fost A. pe clavecin, care în secolele XVI-XVII. a devenit un instrument solo. S-a distins printr-o varietate de tehnici. specificitatea a. a fost determinată în principal de însăși gama de imagini artistice ale muzicii pentru clavecin. Genul de miniatură, cultivat de clavecinişti, necesita tehnica fină a degetelor, mai ales poziţională (în „poziţia” mâinii). Prin urmare, evitarea introducerii degetului mare, preferința dată inserării și mișcării altor degete (al patrulea sub al treilea, al treilea prin al patrulea), schimbarea silențioasă a degetelor pe o tastă (doigté substituer), alunecarea unui deget de la o tastă neagră la una albă. unul (doigté de glissé), etc. Aceste metode A. sistematizat de F. Couperin în tratatul „Arta de a cânta la clavecin” („L'art de toucher le clavecin”, 1716). Evoluție ulterioară a. a fost asociată: în rândul interpreților la instrumente cu arc, în primul rând violoniști, cu dezvoltarea jocului pozițional, tehnica trecerilor de la poziție la poziție, în rândul interpreților la instrumente cu clape, cu introducerea tehnicii de așezare a degetului mare, care necesita stăpânirea clapei. decomp. „pozițiile” mâinii (introducerea acestei tehnici este de obicei asociată cu numele lui I. C. Baha). Baza viorii A. a fost împărțirea gâtului instrumentului în poziții și utilizarea decomp. tipuri de plasare a degetelor pe panou. Împărțirea paletei în șapte poziții, pe baza aranjamentului natural al degetelor, cu Krom pe fiecare coardă, sunetele erau acoperite în volumul unui litru, stabilit de M. Corret în „Școala lui Orpheus” („L'école d'Orphée”, 1738); A., pe baza extinderii și contracției sferei de aplicare a poziției, a fost propus de F. Geminiani la Arta de a cânta la școala de vioară, op. 9, 1751). În contact skr. A. cu ritmic. Structura pasajelor și curselor a fost indicată de L. Mozart în „Experiența unei școli fundamentale de vioară” („Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Mai târziu III. Berio a formulat distincția dintre vioara A. din A. cantilena si A. tehnicianul locuri prin setarea dif. principiile alegerii lor în „Marea școală de vioară” („Grande methode de violon”, 1858). Mecanica percuției, mecanica repetiției și mecanismul pedalei pianului cu ciocan, care se bazează pe principii complet diferite față de clavecin, au deschis noi tehnici pentru pianiști. și artele. capacităţi. În epoca lui Y. Haydna, V. A. Mozart și L. Beethoven, se face o tranziție la FP „cu cinci degete”. A. Principiile acestui așa-numit. fp clasică sau tradițională. A. rezumate într-o astfel de metodologie. lucrări precum „Școala de pian teoretică și practică completă” („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, în jurul anului 1830) K. Czerny și școala de pian. Instrucțiuni teoretice și practice detaliate despre cântatul la pian” („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) de I.

În secolul al XVIII-lea sub influența jocului de vioară se formează A. violoncelului. Dimensiunea mare (în comparație cu vioara) a instrumentului și modul vertical rezultat de a-l ține (la picioare) au determinat specificul viorii violoncelului: o aranjare mai largă a intervalelor pe tastatură a necesitat o secvență diferită de degete atunci când cântați ( efectuând în primele poziții ale unui ton întreg nu degetele 18 și 1, și 2 și 1), utilizarea degetului mare în joc (așa-numita acceptare a pariului). Pentru prima dată, principiile A. violoncelului sunt expuse în violoncelul „Școala…” („Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 3, 24) de M. Correta (cap. „Despre degetul în pozițiile întâi și ulterioare”, „Cu privire la impunerea degetului mare – rata”). Dezvoltarea primirii pariului este asociată cu numele lui L. Boccherini (folosirea celui de-al 1741-lea deget, folosirea pozițiilor înalte). În viitor, J.-L. Duport a subliniat principiile acusticii violoncelului în lucrarea sa Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4, despre degetele violoncelului și conducerea arcului. Semnificația principală a acestei lucrări este asociată cu stabilirea principiilor pianului violoncel propriu-zis, eliberându-se de influențele gambo (și, într-o anumită măsură, vioară) și dobândind un caracter specific violoncelului, în eficientizarea scalelor pianului.

Interpreți majori ai tendințelor romantice din secolul al XIX-lea (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) au afirmat noile principii ale lui A., bazate nu atât pe „conveniența” spectacolului, cât pe corespondența internă a acesteia cu muze. continut, pe capacitatea de a realiza cu ajutorul corespunzator. A. cel mai strălucitor sunet sau culoare. efect. Paganini a introdus tehnicile lui A., osn. pe întinderi ale degetelor și sărituri pe distanțe lungi, profitând la maximum de raza de acțiune a fiecărui individ. siruri de caractere; făcând acest lucru, el a depășit poziționalitatea în cântatul la vioară. Liszt, care a fost influențat de abilitățile de performanță ale lui Paganini, a depășit limitele FP. A. Odată cu plasarea degetului mare, deplasarea și încrucișarea degetelor 19, 2 și 3, a folosit pe scară largă degetul mare și al 5-lea pe tastele negre, cântând o secvență de sunete cu același deget etc.

În epoca post-romantică K. Yu. Davydov a introdus în practica cântării violoncelistilor A., ​​osn. nu asupra folosirii exhaustive a mișcărilor degetelor pe digiță cu o poziție neschimbată a mâinii într-o singură poziție (principiul așa-numitului paralelism pozițional, cultivat de școala germană în persoana lui B. Romberg), ci asupra mobilităţii mâinii şi schimbarea frecventă a poziţiilor.

O dezvoltare. în secolul al XX-lea își dezvăluie natura organică mai profund. legătură cu expres. prin intermediul deprinderilor interpretative (metode de producere a sunetului, frazare, dinamică, agogică, articulare, pentru pianiști – pedalare), dezvăluie semnificația lui A. cât de psiholog. factor și duce la raționalizarea tehnicilor de digitare, la introducerea tehnicilor, DOS. asupra economiei mișcărilor, automatizării acestora. O mare contribuție la dezvoltarea modernului. fp. A. adus de F. Busoni, care a dezvoltat principiul trecerii articulate a așa-numitelor „unități tehnice” sau „complexe” formate din grupuri uniforme de note interpretate de același A. Acest principiu, care deschide posibilități largi de automatizare a mișcării degetelor și, într-o anumită măsură, este asociat cu principiul așa-numitului. „ritmic” A., a primit o varietate de aplicații în A. și colab. unelte. AP Casals a inițiat noul sistem al lui A. la violoncel, osn. la întinderea mare a degetelor, care măresc volumul poziției pe o coardă până la intervalul de un litru, la mișcările articulate ale mâinii stângi, precum și la utilizarea unui aranjament compact al degetelor pe bord. Ideile lui Casals au fost dezvoltate de elevul său D. Aleksanyan în lucrările sale „Teaching the Cello” („L' enseignement de violoncelle”, 1914), „Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” („Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) și în ediția sa a suitelor de I. C. Bach pentru violoncel solo. Vioriștii E. Izai, folosind întinderea degetelor și extinzând volumul poziției la intervalul a șasea și chiar a șaptea, a introdus așa-numitul. cântatul „interpozițional” la vioară; a aplicat și tehnica schimbării „tăcută” a poziției cu ajutorul corzilor deschise și a sunetelor armonice. Dezvoltarea tehnicilor de degetare a lui Izaya, F. Kreisler a dezvoltat tehnici de utilizare maximă a corzilor deschise ale viorii, ceea ce a contribuit la o mai mare luminozitate și intensitate a sunetului instrumentului. De o importanță deosebită sunt metodele introduse de Kreisler. în intonare, se bazează pe utilizarea variată a unei combinații melodioase, expresive de sunete (portamento), înlocuirea degetelor pe același sunet, oprirea celui de-al 4-lea deget în cantilenă și înlocuirea lui cu al 3-lea. Practica modernă de interpretare a violoniştilor se bazează pe un simţ al poziţiei mai elastic şi mai mobil, folosirea aranjamentului îngustat şi lărgit al degetelor pe panou, semipoziţie, chiar poziţii. Mn. metode ale viorii moderne A. sistematizat de K. Flash în „Arta cântării la vioară” („Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). În dezvoltarea și aplicarea diversificată a lui A. realizări semnificative ale bufnițelor. scoala de interpretare: pian – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus și L. LA. Nikolaev; violonist – L. M. Tseytlina A. ȘI. Yampolsky, D. F. Oistrakh (o propunere foarte fructuoasă asupra zonelor unei poziții prezentate de el); violoncel – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, mai târziu - M. L. Rostropovici și A. AP Stogorsky, care a folosit tehnicile de degetare ale lui Casals și a dezvoltat o serie de tehnici noi.

Referinte: (fp.) Neuhaus G., Despre degete, în cartea sa: Despre arta cântării la pian. Note ale unui profesor, M., 1961, p. 167-183, Add. la capitolul IV; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Despre principiile degetării lui SV Rakhmaninov, în: Proceedings of the State. muzical-pedagogic. in-ta im. Gnesins, nr. 2, M., 1961; Messner W., Degetele în Sonatele pentru pian ale lui Beethoven. Manual pentru profesorii de pian, M., 1962; Barenboim L., Principiile degetării lui Artur Schnabel, în Sat: Questions of musical and performing arts, (numărul) 3, M., 1962; Vinogradova O., Valoarea degetării pentru dezvoltarea abilităților interpretative ale studenților pianiști, în: Eseuri despre metodologia predării jocului la pian, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Eseu de degetare, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Despre utilizarea degetărilor de la tastatură a lui JS Bach, „ML”, v. XLIII, 1962, nr. 2; (skr.) – Plansin M., Degetul condensat ca tehnică nouă în tehnica viorii, „SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (în limba engleză – The principles of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin fingering: its theory and practice, L., 1966; (violoncel) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Capitol din istoria culturii muzicale ruse și a gândirii metodologice, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Istoria artei violoncelului. Carte. primul. Clasici de violoncel, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov ca fondator al școlii. Cuvânt înainte, ed. și notează. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (ultima ed. 1902); (contrabas) – Khomenko V., New fingering for scales and arpegies for contrabas, M., 1953; Bezdeliev V., Despre utilizarea unei noi degete (cu cinci degete) la cântarea contrabasului, în: Note științifice și metodologice ale Conservatorului de Stat din Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalaica) – Ilyukhin AS, Despre degetul cântarilor și arpegiilor și asupra minimului tehnic al unui cântător de balalaika, M., 1960; (flaut) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky