Fugato |

ital. fugato, la propriu – fuga, ca o fuga, ca o fuga

O formă de imitație, în ceea ce privește modul în care este prezentată tema (de multe ori și dezvoltare) este legată de fuga (1).

Spre deosebire de fuga, nu are o polifonie clar exprimată. repetări; folosit de obicei ca o secțiune a unui întreg mai mare. O prezentare clară a subiectului, imitație. intrarea vocilor și densificarea treptată a polifonicului. texturile sunt creaturi. trăsăturile lui P. (P. pot fi denumite doar acele imitații care au aceste calități; în lipsa lor se folosește termenul de „prezentare fugă”), F. este o formă mai puțin strictă decât fuga: numărul de voturi aici poate fi variabil. (partea 1 a simfoniei lui Taneyev în c-moll, numărul 12), tema nu poate fi interpretată în toate vocile (începutul Credo din Liturghia solemnă a lui Beethoven) sau prezentată imediat cu o contrapoziție (simfonia a 21-a lui Myaskovsky, numărul 1). ); proporțiile quarto-quint ale temei și răspunsului sunt obișnuite, dar digresiunile nu sunt neobișnuite (introducere în actul 3 al operei lui Wagner Maeștrii cântăreți de la Nürnberg; prima parte a simfoniei a 1-a a lui Șostakovici, numerele 5-17). F. sunt foarte diverse ca structură. În multe op. partea cea mai stabilă a fugăi, expunerea, este reprodusă, de altfel, un singur cap clar. începutul de F., care îl separă clar de muzica anterioară, contrastează cu finalul, care nu se distinge de c.-l. o continuare diferită, adesea nepolifonică (finalul sonatei pentru pian nr. 19, mișcarea a 6-a a simfoniei nr. 2 a lui Beethoven; vezi și un exemplu în coloana 1).

Pe lângă expunere, F. poate conține o secțiune similară cu secțiunea în curs de dezvoltare a fugăi (finalul cvartetului nr. 2 al lui Ceaikovski, numărul 32), care este de obicei transformată într-o dezvoltare a sonatei (prima parte a cvartetului lui Frank în re). -dur). Ocazional, F. este interpretat ca o construcție instabilă (dublu F. la începutul dezvoltării părții I a simfoniei a VI-a a lui Ceaikovski: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Aplicare în F. contrapunctică complexă. tehnicile nu sunt excluse (F. cu o opoziție reținută în partea 1 a simfoniei a 1-a a lui Myaskovsky, numărul 6; stretta în fa. „Să știe ce înseamnă puterea” din actul 1 al operei „Noapte de mai” de Rimski-Korsakov dublu F. în mișcarea a 5-a a simfoniei a VII-a a lui Beethoven, triplu F. în uvertura la opera Die Meistersingers of Nuremberg de Wagner, bar 13, cinci F. (fugă) în coda finalului simfoniei C-dur a lui Mozart Jupiter), oricât de simple imitații. formele sunt norma.

Dacă fuga se distinge prin completitudinea dezvoltării și a artei. independența imaginii, atunci F. joacă un rol subordonat în produs, în care „crește în”.

Cea mai tipică utilizare a lui F. în dezvoltarea sonatei: dinamică. posibilitățile de imitație servesc la pregătirea punctului culminant al unui subiect sau al unei noi secțiuni; F. poate fi atât în ​​secțiunea introductivă (partea 1 a simfoniei a 6-a a lui Ceaikovski), cât și în secțiunile centrale (partea 1 a simfoniei 1 a lui Kalinnikov) sau predicate ale dezvoltării (partea 1 a concertului al 4-lea pentru pian. cu Orchestra Beethoven) ; baza temei sunt motivele clare ale părții principale (temele melodioase ale părții laterale sunt mai des prelucrate canonic).

AK Glazunov. Simfonia a VI-a. Partea a II-a.

În general, F. găsește aplicație în orice parte a muzicii. prod.: în prezentarea și dezvoltarea temei (Allegro în uvertura la opera „Flautul fermecat” de Mozart; partea principală în uvertura la opera „Mireasa schimbată” de Smetana), în episodul (la finala Simfoniei a 5-a a lui Prokofiev, numărul 93), reluare (fp sonata h-moll de Liszt), cadență solo (concert pentru vioară de Glazunov), în introducere (prima parte a coardelor a 1-a a cvartetului Glazunov) și coda (partea I) a simfoniei Romeo și Julia a lui Berlioz), partea de mijloc a unei forme complexe în trei părți (aria lui Gryaznoy din actul I al operei Mireasa țarului de Rimski-Korsakov), în rondo (nr. 5 din Sf. Matei de Bach). Pasiune); sub forma lui F. se poate enunța un laitmotiv operistic („tema preoților” în introducerea la opera „Aida” de Verdi), se poate construi o scenă de operă (nr. 1 s din actul 1 din „ Prințul Igor” de Borodin); uneori F. este una dintre variațiile (nr. 36 din Variațiunile Goldberg ale lui Bach; refren „Regina minunată a raiului” din actul 20 al operei „Legenda orașului invizibil Kitezh și Fecioara Fevronia” de Rimski-Korsakov , numărul 3); F. ca independent. o piesă (JS Bach, BWV 22; AF Gedicke, op. 3 No 171) sau o parte dintr-un ciclu (a doua mișcare a simfonietei lui Hindemith în mi) este rară. Forma F. (sau aproape de ea) a apărut în producție. stil strict în legătură cu dezvoltarea tehnicilor de imitație, acoperind toate vocile.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Începutul lui Kyrie.

F. a fost folosit pe scară largă în Op. compozitori 17 – etajul 1. secolul al XVIII-lea (de exemplu, în gighe din instr. suite, în secțiuni rapide de uverturi). F. a folosit flexibil JS Bach, ajungând, de exemplu. la compoziţiile corului, extraordinară convexitate figurativă şi drame. expresie (în nr. 18 „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” și în nr. 33 „LaЯ ihn kreuzigen” din Pasiunea Matei). Pentru că expres. sensul lui F. se dezvăluie clar în comparație cu prezentarea omofonică, compozitorii etajul 54. 2 – cers. Secolele al XIX-lea folosesc acest contrast „chiaroscuro” într-o varietate de moduri. F. în instr. prod. Haydn – un mod de polifonizare a tematicii homofonice (reluare a primei părți a coardelor. Cvartet op. 18 No 19); Mozart vede în F. una dintre modalitățile de a apropia sonata și fuga (finalul cvartetului G-dur, K.-V. 1); Rolul lui F. crește dramatic în Op. Beethoven, care se datorează dorinței compozitorului de o polifonizare generală a formei (dublu F. în reluarea părții a 50-a a simfoniei a 2-a sporește și concentrează semnificativ începutul tragic). F. în Mozart şi Beethoven este un membru indispensabil în sistemul polifonic. episoade care formează o „formă polifonică mare” la nivelul unei mișcări (părți principale și laterale fugue în expunere, partea laterală în reluare, dezvoltare imitativă, stretta coda în finala cvartetului G-dur, K.-V . 387 Mozart) sau ciclu (F. în mișcarea I, a II-a și a IV-a a simfoniei a IX-a, F. în mișcarea I, corespunzătoare fugăi finale, în Sonata pentru pian nr. 2 a lui Beethoven). Maeștri ai secolului al XIX-lea, dezvoltă creativ realizările reprezentanților clasicului vienez. școli, interpretează F. într-un mod nou – din punct de vedere software („Bătălia” în introducerea „Romeo și Julia” de Berlioz), gen (finalul actului I al operei „Carmen” de Bizet), pictural ( viscol în finala celui de-al 3-lea al operei Ivan Susanin de Glinka) și fantastic de pictural (poza unei păduri în creștere în actul 387 al operei Fecioara zăpezii de Rimski-Korsakov, numărul 1), umpleți F. cu o un nou sens figurat, interpretându-l ca întruchipare a demonicului. început (partea „Mephistopheles” din Simfonia Faust a lui Liszt), ca expresie a reflecției (introducere în opera Faust de Gounod; introducere în actul III al operei Die Meistersingers Nuremberg de Wagner), ca realist. o imagine a vieții oamenilor (introducere în prima scenă a prologului operei „Boris Godunov” de Mussorgski). F. găseşte o varietate de aplicaţii în rândul compozitorilor secolului XX. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Șostakovici și alții).

Referinte: vezi la art. Fugă.

VP Fraionov