Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – alergare, zbor, curent rapid; engleză, franceză fugă; German Fuge

1) O formă de muzică polifonică bazată pe o prezentare imitativă a unei teme individualizate cu interpretări ulterioare (1) în voci diferite cu procesare imitativă și (sau) contrapunctică, precum și (de obicei) dezvoltare și completare tonal-armonică.

Fuga este cea mai dezvoltată formă de muzică imitativ-contrapunctică, care a absorbit toată bogăția polifoniei. Intervalul de conținut al lui F. este practic nelimitat, dar elementul intelectual predomină sau se simte mereu în el. F. se distinge prin plenitudine emoțională și în același timp reținere a expresiei. Dezvoltarea în F. este asemănat în mod natural cu interpretarea, logic. dovada tezei propuse – tematica; în multe eșantioane clasice, toate F. este „crescut” din subiect (cum ar fi F. sunt numite stricte, spre deosebire de cele libere, în care se introduce material care nu are legătură cu tematica). Dezvoltarea formei lui F. este procesul de schimbare a muzicii originale. gânduri în care reînnoirea continuă nu duce la o altă calitate figurativă; apariţia unui contrast derivat, în principiu, nu este caracteristică clasicului. F. (ceea ce nu exclude cazurile în care o dezvoltare, simfonică în anvergură, duce la o regândire completă a temei: cf., de exemplu, sunetul temei în expunere și în timpul trecerii la coda în orga lui Bach. F. minor, BWV 543). Aceasta este diferența esențială dintre F. și formă de sonată. Dacă transformările figurative ale acestuia din urmă presupun dezmembrarea temei, atunci în F. – o formă esenţial variaţională – tema îşi păstrează unitatea: se desfăşoară în diferite contrapuncturi. compuse, chei, puse in registru diferit si armonic. condițiile, parcă luminate de lumină diferită, dezvăluie diferite fațete (în principiu, integritatea temei nu este încălcată de faptul că aceasta variază – sună în circulație sau, de exemplu, în strettas, nu complet; izolare motivațională și fragmentare ). F. este o unitate contradictorie de reînnoire constantă și o multitudine de elemente stabile: de multe ori păstrează contraadiția în diverse combinații, interludiile și stretta-urile sunt adesea variante unele ale altora, se păstrează un număr constant de voci echivalente, iar tempo-ul nu se schimbă pe tot parcursul F. (excepții, de exemplu, în lucrările lui L. Beethoven sunt rare). F. presupune o deliberare atentă a compoziției în toate detaliile; de fapt polifonic. specificitatea este exprimată într-o combinație de rigoare extremă, raționalism al construcției cu libertatea de execuție în fiecare caz specific: aproape nu există „reguli” pentru construirea F., iar formele lui F. sunt infinit de diverse, deși se bazează pe o combinație de doar 5 elemente – teme, răspunsuri, opoziții, interludii și întinderi. Ele formează secțiunile structurale și semantice ale filosofiei, care au funcții expoziționale, de dezvoltare și finale. Diferitele lor forme de subordonare formează varietăți de forme de filozofie - în două părți, în trei părți și altele. muzică; ea a dezvoltat pentru a ser. Secolul al XVII-lea, de-a lungul istoriei sale a fost îmbogățit de toate realizările muzelor. art-va și rămâne totuși o formă care nu este înstrăinată nici de imagini noi, nici de cele mai noi mijloace de exprimare. F. a căutat o analogie în tehnicile compoziționale ale picturii de M. K.

Tema F., sau lider (învechit) (latină dux; germană Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; subiect englez; soggetto italian; sujet francez), este relativ completă în muzică. gânduri și o melodie structurată, care este ținută în prima dintre vocile care vin. Durata diferită – de la 1 (F. din Sonata Nr. 1 pentru vioară solo a lui Bach) la 1-9 bare – depinde de natura muzicii (temele în Fa lent sunt de obicei scurte; temele mobile sunt mai lungi, omogene ca tipar ritmic, de exemplu, în finala cvartetului op.10 No 59 de Beethoven), de la interpret. mijloace (temele de orgă, figurine corale sunt mai lungi decât cele de vioară, clavier). Tema are un ritm melodic captivant. aspectul, datorită căruia fiecare dintre introducerile sale se distinge clar. Individualizarea temei este diferența dintre F. ca formă de stil liber și imitație. forme ale unui stil strict: conceptul de temă era străin celui din urmă, predomina prezentarea stretta, melodică. în procesul de imitare s-au format desene de voci. În F. tema este prezentată de la început până la sfârșit ca ceva dat, format. Tema este muzica principală. Gândul lui F., exprimat în unanimitate. Exemplele timpurii ale lui F. se caracterizează mai mult prin teme scurte și slab individualizate. Clasic tipul de temă dezvoltat în opera lui JS Bach și GF Handel. Subiectele sunt împărțite în contrastante și necontrastate (omogene), monoton (nemodulatoare) și modulante. Omogene sunt temele bazate pe un motiv (vezi exemplul de mai jos, a) sau mai multe motive apropiate (vezi exemplul de mai jos, b); în unele cazuri motivul variază în funcție de variație (vezi exemplul, c).

a) JS Bach. Fuga în c-moll din volumul I al Clavierului bine temperat, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur pentru orgă, BWV 1, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll din volumul I al Clavierului bine temperat, tema.

Temele bazate pe opoziţia unor motive diferite din punct de vedere melodic şi ritmic sunt considerate contrastante (vezi exemplul de mai jos, a); profunzimea contrastului crește atunci când unul dintre motive (adesea cel inițial) conține mintea. interval (vezi exemple în Art. Stil liber, coloana 891).

În astfel de subiecte, elementele de bază diferă. tematic un nucleu (uneori despărțit de o pauză), o secțiune de dezvoltare (de obicei secvențială) și o concluzie (vezi exemplul de mai jos, b). Predomină temele nemodulatoare, care încep și se termină în aceeași cheie. În temele modulante, direcția de modulare este limitată la dominantă (vezi exemplele din coloana 977).

Temele sunt caracterizate de claritatea tonală: mai des, tema începe cu o ritm slab a unuia dintre sunetele tonice. triade (printre excepții se numără F. Fis-dur și B-dur din volumul 2 al Clavei bine temperat de Bach; în continuare acest nume va fi prescurtat, fără a indica autorul – „HTK”), se termină de obicei pe un timp tonic puternic . al treilea.

a) JS Bach. Concertul Brandenburg nr. 6, mișcarea a 2-a, temă cu voci însoțitoare. b) JS Bach. Fugă în do major pentru orgă, BWV 564, temă.

În cadrul temei sunt posibile abateri, mai des în subdominant (în F. fis-moll din volumul I al CTC, tot în dominant); cromatică emergentă. investigațiile ulterioare ale clarității tonale nu încalcă, deoarece fiecare sunet al lor are un anumit. bază armonică. Cromatismele de trecere nu sunt tipice pentru temele lui JS Bach. Dacă subiectul se termină înainte de introducerea răspunsului, atunci se introduce o codetă pentru a-l lega de contraadăugare (Es-dur, G-dur din volumul 1 al „HTK”; vezi și exemplul de mai jos, a). În multe teme ale lui Bach sunt marcat influențate de tradițiile vechiului cor. polifonie, care afectează liniaritatea polifonică. melodii, în formă stretta (vezi exemplul de mai jos, b).

JS Bach. Fuga în mi minor pentru orgă, BWV 548, subiect și începutul replică.

Cu toate acestea, majoritatea subiectelor sunt caracterizate de dependența de armonicile subiacente. secvențe, care „strălucesc prin” melodice. imagine; în aceasta, în special, se manifestă dependenţa lui F. secolele 17-18. din noua muzică homofonică (vezi exemplul din Art. Stil liber, coloana 889). Există polifonie ascunsă în teme; se dezvăluie ca o linie de referință metrică descendentă (vezi tema lui F. c-moll din volumul 1 al „HTK”); în unele cazuri, vocile ascunse sunt atât de dezvoltate încât se formează o imitație în cadrul temei (vezi exemplele a și b).

plenitudine armonică şi melodică. saturaţia polifoniei ascunse în temele din mijloc. grade au fost motivul pentru care F. sunt scrise pentru un număr mic de voturi (3-4); 6-,7-voce în F. este de obicei asociată cu un tip vechi (adesea coral) de temă.

JS Bach. Mecca h-moll, nr. 6, „Gratias agimus tibi”, început (acompaniament orchestral omis).

Natura de gen a temelor din muzica baroc este complexă, deoarece tematismul tipic s-a dezvoltat treptat și a absorbit melodia. trăsături ale acelor forme care au precedat F. În majestic org. aranjamente, în cor. F. din masele și pasiunile lui Bach, coralul stă la baza temelor. Tematica cântecului popular este reprezentată în multe feluri. mostre (F. dis-moll din volumul I al „HTK”; org. F. g-moll, BWV 1). Asemănarea cu cântecul este sporită atunci când tema și răspunsul sau mișcările 578 și 1 sunt similare cu propozițiile dintr-o perioadă (fughetta I din Variațiunile Goldberg; org. toccata E-dur, secțiunea în 3/3, BWV 4). .

a) IS Bax. Fantezie cromatică și fugă, tema fugă. b) JS Bach. Fugă în sol minor pentru orgă, BWV 542, temă.

Tematismul lui Bach are multe puncte de contact cu dansul. muzica: tema lui F. c-moll din volumul 1 al „HTK” este legată de bourre; subiect org. F. g-moll, BWV 542, provine din cântecul-dans „Ick ben gegroet”, referindu-se la germanii din secolul al XVII-lea. (vezi Protopopov Vl., 17, p. 1965). Temele lui G. Purcell conțin ritmuri jig. Mai rar, temele lui Bach, temele mai simple, „poster” ale lui Handel, sunt pătrunse de dec. tipuri de melodii de operă, de exemplu. recitativ (F. d-moll din al 88-lea Ensem al lui Händel), tipic eroicului. arii (F. D-dur din volumul I al „HTK”; refren de încheiere din oratoriul „Mesia” de Händel). În subiecte se folosesc intonații repetitive. cifrele de afaceri – așa-numitele. muzica-retorică. cifre (vezi Zakharova O., 2). A. Schweitzer a apărat punctul de vedere, conform căruia sunt descrise temele lui Bach. și simbolic. sens. Influența directă a tematismului lui Händel (în oratoriile lui Haydn, în finalul simfoniei nr. 1 a lui Beethoven) și Bach (F. în cor. op. op. 1975 de Beethoven, P. pentru Schumann, pentru orga Brahms) a fost constantă și puternic (până la coincidență: tema lui F. cis-moll din volumul 9 al „HTK” din Agnus din Masa Es-dur a lui Schubert). Odată cu aceasta, în temele lui F. sunt introduse noi calități referitoare la originea genului, structura figurativă, structura și armonia. Caracteristici. Astfel, tema fugăi Allegro de la uvertura la opera Flautul fermecat de Mozart are trăsăturile unui scherzo; emoționat liric F. din propria sa sonată pentru vioară, K.-V. 1. O caracteristică nouă a temelor în secolul 131 f. a fost folosirea compoziției de cântece. Acestea sunt temele fugilor lui Schubert (vezi exemplul de mai jos, a). Element de cântec popular (F. din introducerea la „Ivan Susanin”; fughettele lui Rimski-Korsakov bazate pe cântece populare), uneori melodiositate romantică (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonații ale elegiei la începutul cantatei „Ion din Damasc” Taneyev) se disting prin temele Rusiei. maeștri, ale căror tradiții au fost continuate de DD Șostakovici (F. din oratoriul „Cântarea pădurilor”), V. Ya. Shebalin și alții. Nar. muzica rămâne o sursă de intonaţie. și îmbogățirea genului (1 recitative și fugi de Khachaturian, 402 preludii și fraze pentru pian de compozitorul uzbec GA Muschel; vezi exemplul de mai jos, b), uneori în combinație cu cele mai recente mijloace de exprimare (vezi exemplul de mai jos, c) . F. pe o temă de jazz de D. Millau aparține mai mult domeniului paradoxurilor ..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bare 314-21, tema fuga. b) GA Muschel. 24 de preludii și fugi pentru pian, tema fugă b-moll. c) B. Bartok. Fuga din Sonata pentru vioară solo, Tema.

În secolele al XIX-lea și al XX-lea păstrează pe deplin valoarea clasicului. tipuri de structură a temei (omogen – F. pentru vioară solo nr. 19 op. 20a Reger; contrastant – final F. din cantata „Ioan din Damasc” de Taneyev; prima parte a sonatei nr. 1 pentru pian Myaskovsky; ca stilizare – partea a II-a „Simfonia psalmilor” de Stravinski).

În acelaşi timp, compozitorii găsesc şi alte modalităţi (mai puţin universale) de construire: periodicitatea în natura perioadei homofonice (vezi exemplul de mai jos, a); periodicitate motivică variabilă aa1 (vezi exemplul de mai jos, b); repetiție pereche variată aa1 bb1 (vezi exemplul de mai jos, c); repetitivitatea (vezi exemplul de mai jos, d; de asemenea F. fis-moll op. 87 de Şostakovici); ostinato ritmic (F. C-dur din ciclul „24 de preludii și fugi” de Shchedrin); ostinato în partea de dezvoltare (vezi exemplul de mai jos, e); actualizare continuă a motivelor abcd (în special în temele dodecafon; vezi exemplul f). În cel mai puternic mod, aspectul temelor se schimbă sub influența noilor armonici. idei. În secolul al XIX-lea, unul dintre cei mai radical compozitori gândiți în această direcție a fost P. Liszt; temele sale au o gamă fără precedent (fugato în sonata h-moll are aproximativ 19 octave), diferă în intonație. claritate..

a) DD Şostakovici, Fugă în mi minor op. 87, subiect. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita „Mormântul Cuperinei”, tematică. c) B. Bartok. Muzică pentru coarde, percuție și violoncel, partea 1, temă. d) DD Şostakovici. Fuga în la major op. 87, subiect. f) P. Xindemith. Sonată.

Caracteristicile noii polifonie a secolului XX. apar în temă ironică în sens, aproape dodecafonică a lui R. Strauss din simfonie. poemul „Așa a vorbit Zarathustra”, unde sunt comparate triadele Ch-Es-A-Des (vezi exemplul de mai jos, a). Apar subiecte ale secolului al XX-lea abateri și modulații în chei îndepărtate (vezi exemplul de mai jos, b), cromatismele de trecere devin un fenomen normativ (vezi exemplul de mai jos, c); armonică cromatică baza duce la complexitatea întruchipării sonore a artelor. imagine (vezi exemplul de mai jos, d). În subiectele de F. noi tehnice. tehnici: atonalitate (F. în Wozzeck de Berg), dodecafonie (prima parte a concertului lui Slonimsky; improvizație și F. pentru pian Schnittke), sonore (fugato „În închisoarea Sante” din Simfonia nr. 20 a lui Shostakovich) și aleatorie (vezi exemplul de mai jos). ) efecte. Ideea ingenioasă de a compune F. pentru percuție (a treia mișcare a Simfoniei nr. 20 a lui Greenblat) aparține unui domeniu care se află în afara naturii lui F..

a) R. Strauss. Poemul simfonic „Așa a vorbit Zarathustra”, tema fugăi. b) HK Medtner. Sonata de furtuna pentru pian. op. 53 Nr 2, începutul fugăi. c) AK Glazunov. Preludiu și Fugă cis-moll op. 101 No 2 pentru fp., tema fuga. d) H. Da. Miaskovski.

V. Lutoslavski. Preludii și fugă pentru instrumente cu 13 coarde, tema fugă.

Imitarea unei teme în tonul unei dominante sau subdominante se numește răspuns sau însoțitor (învechit) (latina vine; germană Antwort, Comes, Gefährte; răspuns în engleză; răspuns italian; răspuns franceză). Orice deținere a unei teme în cheia unei dominante sau subdominante în orice parte a formei în care principalul domină este numită și răspuns. tonalitate, precum și în tonalitățile secundare, dacă în timpul imitației se păstrează același raport de înălțime al temei și al răspunsului ca în expunere (denumirea comună „răspuns octavă”, care denotă intrarea vocii a 2-a în octavă, este oarecum inexactă , pentru că de fapt sunt mai întâi 2 introduceri ale temei, apoi 2 răspunsuri tot în octavă; de exemplu, nr. 7 din oratoriul „Iuda Macabee” de Händel).

Modern Teoria definește răspunsul mai larg, și anume, ca funcție în F., adică momentul pornirii vocii imitatoare (în orice interval), care este esențial în alcătuirea formei. În formele de imitație ale epocii stilului strict, imitațiile au fost folosite la diferite intervale, dar în timp, quarto-a cincea devine predominantă (vezi un exemplu în Art. Fugato, coloana 995).

Există 2 tipuri de răspuns în ricercari – real și ton. Un răspuns care reproduce cu acuratețe tema (pasul acesteia, adesea și valoarea tonului), numit. real. Răspunsul, la început, conține melodic. modificări care decurg din faptul că stadiul I al subiectului corespunde etapei V (tonul de bază) din răspuns, iar stadiului V corespunde etapei I, numită. tonal (vezi exemplul de mai jos, a).

În plus, la o temă care se modulează în cheia dominantă i se răspunde cu o modulație inversă de la cheia dominantă la cheia principală (vezi exemplul de mai jos, b).

În muzica scrisului strict, nu era nevoie de un răspuns tonal (deși uneori era îndeplinit: în Kyrie și Christe eleison din slujba de pe L'homme armé din Palestrina, răspunsul este real, în Qui tollis acolo este tonal. ), întrucât nu erau acceptate cele cromatice. schimbări în pași, iar subiectele mici „se potrivesc” cu ușurință într-un răspuns real. Într-un stil liber cu aprobarea majoră și minoră, precum și un nou tip de instr. subiecte ample, era nevoie de polifonic. reflectarea relaţiilor funcţionale dominante tonic-dominant. În plus, subliniind pașii, răspunsul tonal păstrează începutul de F. în sfera de atracție a principalului. tonalitate.

Regulile de răspuns la ton au fost respectate cu strictețe; s-au făcut excepții fie pentru subiectele bogate în cromatism, fie în cazurile în care modificările tonale au distorsionat foarte mult melodia. desen (vezi, de exemplu, F. e-moll din volumul 1 al „HTK”).

Răspunsul subdominant este folosit mai rar. Dacă tema este dominată de armonia dominantă sau de sunet, atunci se introduce un răspuns subdominant (Contrapunctus X din The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. din Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); uneori la F. cu desfășurare lungă se folosesc ambele tipuri de răspuns, adică dominant și subdominant (F. cis-moll din volumul I al CTC; Nr. 1 din oratoriul Solomon de Haendel).

De la începutul secolului al XX-lea în legătură cu noul tonal și armonic. reprezentări, respectarea normelor de răspuns a tonului s-a transformat într-un omagiu adus tradiției, care a încetat treptat să fie respectat ..

a) JS Bach. Arta fugii. Contrapunctus I, subiect și răspuns. b) JS Bach. Fuga în do minor pe o temă de Legrenzi pentru orgă, BWV 574, subiect și răspuns.

Contrapoziție (germană Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; contrasubiect englez; franceză contre-sujet; italiană contro-soggetto, contrassoggetto) – contrapunct la răspuns (vezi Contrasubiect).

Interludiu (din lat. intermedius – situat la mijloc; German Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (cel din urmă este și tema lui F. marime mare); ital. distracție, episod, tendință; франц. divertisment, episod, andamento; Engleză. episod fugal; termenii „episod”, „interludiu”, „divertimento” în sensul „interludiu în fa”. în literatura rusă. yaz. ieșit din uz; ocazional, acesta este folosit pentru a desemna un interludiu cu un nou mod de dezvoltare a materialului sau pe material nou) în F. – construirea între subiect. Interludiu pe expres. iar esența structurală sunt opuse desfășurării temei: un interludiu este întotdeauna construcția unui personaj median (de dezvoltare), principal. dezvoltarea domeniului subiectului în F., contribuind la reîmprospătarea sunetului temei care intră atunci și creând o caracteristică pentru F. fluiditatea formei. Există interludii care leagă conduita subiectului (de obicei în cadrul unei secțiuni) și dezvoltarea efectivă (separând conduita). Deci, pentru expunere, este tipic un interludiu, legând răspunsul cu introducerea temei la vocea a 3-a (F. D-dur din volumul 2 din „HTK”), mai rar – o temă cu introducerea unui răspuns la vocea a 4-a (F. b-moll din volumul 2) sau cu adaos. exploatare (F. Fa major din volumul 2). Astfel de interludii mici se numesc pachete sau codete. Interludii dr. tipurile, de regulă, au dimensiuni mai mari și sunt utilizate fie între secțiuni ale formularului (de exemplu, când se trece de la o expunere la o secțiune de dezvoltare (F. C-dur din volumul al 2-lea din „HTK”), de la acesta la repriză (F. h-moll din volumul 2)), sau în interiorul celui în curs de dezvoltare (F. As-dur din volumul 2) sau repriză (F. F-dur din volumul 2) sectiune; construcția în caracterul interludiului, situată la sfârșitul F., se numește completare (vezi. F. Re major din volumul I «HTK»). Interludiile se bazează de obicei pe motivele temei – inițiala (F. c-moll din primul volum al „HTK”) sau cel final (F. c-moll din volumul 2, măsura 9), adesea și pe materialul opoziției (F. f-moll din volumul I), uneori – codete (F. Es-dur din volumul I). Soloul. materialul opus temei este relativ rar, dar astfel de interludii joacă de obicei un rol important în frazare. (Kyrie nr. 1 din masa lui Bach în h-moll). În cazuri speciale, interludii sunt introduse în F. element de improvizație (interludii armonico-figurative în org. toccate în re minor, BWV 565). Structura interludiilor este fracționată; printre metodele de dezvoltare, locul 1 este ocupat de succesiunea - simplă (mesele 5-6 în F. c-moll din volumul 1 din „HTK”) sau 1 canonic (ibid., barele 9-10, cu adaos. voce) și categoria a II-a (F. fis-moll din volumul 1, bara 7), de obicei nu mai mult de 2-3 legături cu un al doilea sau al treilea pas. Izolarea motivelor, secvențelor și rearanjamentelor verticale apropie marele interludiu de dezvoltare (F. Cis-dur din volumul I, barele 1-35). În unele F. interludiile revin, uneori formând relații sonate (cf. barele 33 și 66 în F. f-moll din volumul 2 din „HTK”) sau sistemul de episoade contrapunctice variate (F. c-moll și G-dur din volumul I), iar complicația structurală treptată a acestora este caracteristică (F. din suita „Mormântul lui Couperin” de Ravel). „Condensat” tematic F. fără interludii sau cu interludii mici sunt rare (F. Kyrie din Requiem-ul lui Mozart). Un astfel de F. supus contrapunctului iscusit. evoluții (strette, diverse. theme transformations) abordare ricercar – fuga ricercata sau figurata (P.

Stretta – imitație intensă. realizarea temei F., în care vocea imitatoare intră până la sfârşitul temei în vocea de început; stretta poate fi scrisă în formă simplă sau canonică. imitatii. Expunere (din lat. expunere – expunere; Nem. expunere comună, prima reprezentație; Engleza franceza. expunere; ital. esposizione) se numește prima imitație. grup în F., voi. e. Secțiunea I în F., constând din introducerile inițiale ale temei la toate vocile. Începuturile monofonice sunt comune (cu excepția lui F. însoțit, de ex. Kyrie No 1 din masa lui Bach în h-moll) și alternând tema cu răspuns; uneori acest ordin este încălcat (F. G-dur, f-moll, fis-moll din volumul 1 al „HTK”); coral F., în care vocile neadiacente sunt imitate în octava (temă-temă și răspuns-răspuns: (F final. din oratoriul „Cele patru anotimpuri” de Haydn) se numesc octave. Răspunsul este introdus în același timp. cu sfârșitul temei (F. dis-moll din primul volum al „HTK”) sau după acesta (F. Fis-dur, ibid.); F., în care răspunsul intră înainte de sfârșitul subiectului (F. E-dur din volumul 1, Cis-dur din volumul 2 al „HTK”), se numesc stretto, comprimat. În 4 goluri. vocile expunerilor intră adesea în perechi (F. D-dur din volumul I al „HTK”), care este asociat cu tradițiile prezentării fugă a erei scrisului strict. Voința mare se exprimă. ordinea introducerilor contează: expunerea este adesea planificată în așa fel încât fiecare voce care vine să fie extremă, bine distinsă (aceasta, însă, nu este o regulă: vezi mai jos). F. g-moll din volumul 1 al „HTK”), care este deosebit de important în organ, clavier F., de exemplu. tenor – alto – soprană – bas (F. D-dur din volumul 2 al „HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprană – tenor – bas (F. c-moll din volumul 2 al „HTK” etc.; introducerile de la vocea superioară la cea inferioară au aceeași demnitate (F. e-moll, ibid.), precum și o ordine mai dinamică de introducere a vocilor – de jos în sus (F. cis-moll din volumul 1 al „HTK”). Limitele secțiunilor într-o formă fluidă precum F. sunt condiționate; expunerea se consideră finalizată atunci când tema și răspunsul sunt ținute cu toate vocile; interludiul următor aparține expunerii dacă are cadență (F. c-moll, g-moll din volumul 1 al „HTK”); în caz contrar, aparține secțiunii de dezvoltare (F. As-dur, ibid.). Când expunerea se dovedește a fi prea scurtă sau este necesară o expunere deosebit de detaliată, se introduce una (într-un 4 capete. F. D-dur din volumul 1 al efectului „HTK” al introducerii vocii a 5-a) sau mai multe. adăuga. ținut (3 în 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Spectacole suplimentare la toate vocile formează o contra-expunere (F. E-dur din volumul 1 al „HTK”); este tipic pentru o ordine diferită a introducerilor decât în ​​expunere și repartizarea inversă a subiectului și a răspunsului prin voturi; Contra-expunerile lui Bach tind să fie contrapunctice. dezvoltare (în F. F-dur din volumul I „HTK” — stretta, în F. G-dur – inversarea subiectului). Ocazional, în limitele expunerii, se fac transformări ca răspuns, motiv pentru care tipuri speciale de F. apar: în circulație (Contrapunctus V din Arta fugii a lui Bach; F. XV din 24 Preludii și F. pentru fp. Shchedrin), redus (Contrapunctus VI din Arta Fugii), mărit (Contrapunctus VII, ibid.). Expunerea este tonal stabilă și cea mai stabilă parte a formei; structura sa demult stabilită s-a păstrat (ca principiu) în producție. 20 inch La 19 in. au fost întreprinse experimente pentru a organiza expunerea pe baza imitației în non-tradiționale pentru F. intervale (A. Reich), însă, în arte. au intrat în practică abia în secolul al XX-lea. sub influența libertății armonice a muzicii noi (F. din cvintet sau. 16 Taneeva: c-es-gc; P. în „Thunderous Sonata” pentru pian. Metnera: fis-g; în F. B-dur sus. 87 Răspunsul lui Şostakovici într-o cheie paralelă; în F. în Fa din „Ludus tonalis” al lui Hindemith răspunsul este în zecime, în A în treilea; în triplu antonal F. din a 2-a d. „Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. a cincea). Expozitia F. uneori dotate cu proprietăți de dezvoltare, de exemplu. în ciclul „24 de preludii și fugi” de Shchedrin (adică modificări ale răspunsului, opoziții reținute incorect în F. XNUMX, XNUMX). Secțiunea F., în urma expunerii, se numește dezvoltare (it. parte de trecere, parte de mijloc; sectiunea dezvoltare engleza; франц. partie du devetopment; ital. partie di sviluppo), uneori – partea de mijloc sau dezvoltare, dacă interludiile cuprinse în ea folosesc tehnici de transformare motivică. Posibil contrapunctiv. (contrapunct complex, stretta, transformări tematice) și armonică tonală. (modulare, rearmonizare) mijloace de dezvoltare. Secția de dezvoltare nu are o structură strict stabilită; de obicei, aceasta este o construcție instabilă, reprezentând o serie de dețineri individuale sau de grup în chei, to-rykh nu a fost în expunere. Ordinea introducerii cheilor este gratuită; la începutul secțiunii, se folosește de obicei o tonalitate paralelă, dând o nouă colorare modală (F. Es-dur, g-moll din volumul I din „HTK”), la sfârșitul secțiunii – cheile grupului subdominant (în F. F-dur din volumul 1 – d-moll și g-moll); nu sunt excluse etc. variante ale dezvoltării tonale (de exemplu, în F. f-moll din volumul 2 «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Depășirea limitelor tonalității gradului I de rudenie este caracteristică lui F. mai târziu (F. d-moll din Requiem-ul lui Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Secțiunea de dezvoltare conține cel puțin o prezentare a subiectului (F. Fis-dur din volumul 1 al „HTK”), dar de obicei sunt mai mulți; exploatațiile de grup sunt adesea construite în funcție de tipul de corelație dintre subiect și răspuns (F. f-moll din volumul 2 din „HTK”), astfel încât uneori secțiunea de dezvoltare seamănă cu o expunere într-o cheie secundară (F. e-moll, ibid.). În secțiunea de dezvoltare, strettas, transformările temei sunt utilizate pe scară largă (F.

Un semn al secțiunii finale din F. (germană: SchluYateil der Fuge) este o revenire puternică la principal. cheie (deseori, dar nu neapărat legată de temă: în F. F-dur din volumul I al „HTK” în măsurile 1-65, tema „se dizolvă” în figurație; în măsurile 68-23 F. D-dur 24 motivul este „mărit” prin imitație, al 1-lea în barele 2-25 – prin acorduri). Secțiunea poate începe cu un răspuns (F. f-moll, măsura 27, din volumul 47; F. Es-dur, măsura 1, din același volum – o derivată a plumbului suplimentar) sau în cheia subdominantă a ch . arr. pentru fuziune cu dezvoltarea anterioară (F. B-dur din volumul 26, măsura 1; Fis-dur din același volum, măsura 37 – derivat din plumbul suplimentar; Fis-dur din volumul 28, măsura 2 – după analogie cu contra-expunere), care se regăsește și în armonii complet diferite. condiţii (F. în G în Ludus tonalis de Hindemith, bara 52). Secțiunea finală din fugile lui Bach este de obicei mai scurtă (repetirea dezvoltată în F. f-moll din volumul 54 este o excepție) decât expunerea (în 2 goluri F. f-moll din volumul 4 al „HTK” 1 spectacole ) , până la dimensiunea unei cadențe mici (F. G-dur din volumul 2 al „HTK”). Pentru a consolida cheia de bază, este adesea introdusă o susținere subdominantă a temei (F. F-dur, bar 2 și f-moll, bar 66, din volumul 72 al „HTK”). Voturi în încheiere. secțiunea, de regulă, nu sunt dezactivate; in unele cazuri, compactarea facturii este exprimata in concluzie. prezentarea acordurilor (F. D-dur și g-moll din volumul I al „HTK”). Cu va incheia. secțiunea combină uneori culmea formei, adesea asociată cu stretta (F. g-moll din volumul I). Încheia. caracterul este întărit de textura acordurilor (ultimele 2 măsuri ale aceluiași F.); secțiunea poate avea o concluzie ca o mică codă (ultimele bare ale F. c-moll din volumul I al „HTK”, subliniate de paragraful tonic. org.; în F. menționat în G de Hindemith – basso ostinato); în alte cazuri, secțiunea finală poate fi deschisă: fie are o continuare de alt fel (de exemplu, când F. face parte dintr-o dezvoltare a sonatei), fie este implicată într-o codă extinsă a ciclului, care este apropiată. în caracter la intrare. piesa (org. preludiu si P. a-moll, BWV 1). Termenul „reluare” pentru a încheia. secțiunea F. nu poate fi aplicată decât condiționat, în sens general, cu luarea în considerare obligatorie a diferențelor puternice. secţiunea F. din expunere.

Din imitație. forme de stil strict, F. a moștenit tehnicile de structură de expunere (Kyrie din masa Pange lingua de Josquin Despres) și răspunsul tonal. predecesorul lui F. pentru mai multe. acesta era motetul. Inițial wok. form, motet apoi mutat la instr. muzica (Josquin Deprez, G. Isak) și a fost folosită în canzone, în care secțiunea următoare este polifonică. varianta precedentului. Fugile lui D. Buxtehude (vezi, de exemplu, org. preludiu și P. d-moll: preludiu – P. – quasi Recitativo – varianta F. – concluzie) sunt de fapt canzone. Cel mai apropiat predecesor al lui F. a fost orga one-dark sau clavier ricercar (one-darkness, bogăția tematică a texturii stretta, tehnici de transformare a temei, dar absența interludiilor caracteristice lui F.); F. numesc ricercarii lor S. Sheidt, I. Froberger. Canzonele și ricercari ale lui G. Frescobaldi, precum și capricii și fanteziile cu orgă și clavier ale lui Ya. Procesul de formare a formei F. a fost gradual; indicați un anumit „1 F”. imposibil.

Dintre mostrele timpurii, este comună o formă, în care secțiunile în curs de dezvoltare (germană zweite Durchführung) și finale sunt opțiuni de expunere (vezi Repercussion, 1), astfel, formularul este compilat ca un lanț de contra-expuneri (în lucrarea menționată). Buxtehude F. consta dintr-o expunere si 2 variante ale acesteia). Una dintre cele mai importante realizări ale vremii lui GF Handel și JS Bach a fost introducerea dezvoltării tonale în filozofie. Momentele cheie ale mișcării tonale în F. sunt marcate de cadențe clare (de obicei complete perfecte), care la Bach adesea nu coincid cu limitele expoziției (în F. D-dur din volumul I al CTC, cel cadență imperfectă în măsura 1 „trage în” h-moll-noe care duce în expunere), secțiuni de dezvoltare și finale și „tăiați”-le (în același F. o cadență perfectă în e-moll în bara 9 la mijlocul dezvoltării secțiunea împarte formularul în 17 părți). Există numeroase varietăți ale formei în două părți: F. C-dur din volumul I al „HTK” (cadenza a-moll, măsura 2), F. Fis-dur din același volum se apropie de vechiul în două părți. forma (cadenta pe dominanta, masura 1, cadenta in dis-moll in mijlocul sectiunii de dezvoltare, bara 14); trăsături ale unei sonate vechi în fa. d-moll din volumul I (stretta, care încheie prima mișcare, este transpusă la sfârșitul fa. în tonalitate principală: cf. barele 17-23 și 1-1) . Un exemplu de formular în trei părți – F. e-moll din volumul 17 al „HTK” cu un început clar se va încheia. sectiune (masura 21).

O varietate specială este F., în care abaterile și modulațiile nu sunt excluse, dar implementarea subiectului și răspunsul sunt date doar în principal. și dominantă (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ocazional – în concluzie. secțiune – în clape subdominante (Contrapunctus I din Arta Fugii a lui Bach). Un astfel de F. denumit uneori monoton (cf. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabil-tonal (Zolotarev V. A., 1932), tonic-dominant. Baza dezvoltării în ele este de obicei una sau alta contrapunctică. combinații (vezi întinderi în F. Es-dur din volumul 2 din „HTK”), rearmonizare și transformare a temei (F. C-moll, F din trei părți. d-moll din al 2-lea volum al „HTK”). Oarecum arhaic deja în epoca lui I. C. Bach, aceste forme se găsesc doar ocazional în vremuri ulterioare (finalul divertismentului nr. 1 pentru baritoni Haydn, Hob. XI 53). Forma în formă de rondo apare atunci când un fragment din principal este inclus în secțiunea de dezvoltare. tonalitate (în F. Cis-dur din volumul 1 al „HTK”, măsura 25); Mozart a abordat această formă (F. c-moll pentru corzi. cvartet, K.-V. 426). Multe dintre fugile lui Bach au caracteristici de sonată (de exemplu, Coupe No. 1 din Liturghie în h-moll). În formele timpului post-Bach se remarcă influența normelor muzicii homofonice, iar o formă clară în trei părți iese în prim-plan. Istoric. Realizarea simfoniștilor vienezi a fost convergența formei sonatei și a F. forma, realizată fie ca o fugă a formei sonatei (finalul cvartetului G-dur al lui Mozart, K.-V. 387), sau ca o simfonizare a lui F., în special, transformarea secțiunii în dezvoltare într-o dezvoltare a sonatei (finalul cvartetului, op. 59 Nu. 3 din Beethoven). Pe baza acestor realizări au fost create produse. în homofonic-polifonic. forme (combinații de sonate cu fa dublu. în finala Simfoniei a 5-a a lui Bruckner, cu un cvadruplu Fa. în refrenul final al cantatei „După citirea psalmului” de Taneyev, cu dublu F. în partea I a simfoniei „Artistul Mathis” de Hindemith) și exemple remarcabile de simfonii. F. (prima parte a orchestrei I. suite de Ceaikovski, finalul cantatei „Ioan din Damasc” de Taneyev, orc. Variațiunile lui Reger și fuga pe o temă de Mozart. Gravitația către originalitatea expresiei, caracteristică artei romantismului, s-a extins și la formele lui F. (proprietățile fanteziei în org. F. pe tema lui BACH Liszt, exprimată în dinamică strălucitoare. contraste, introducerea materialului episodic, libertatea tonului). În muzica secolului al XX-lea sunt folosite tradiționale. F. forme, dar în același timp se remarcă o tendință de a folosi cea mai complexă polifonică. trucuri (vezi nr. 4 din cantata „După citirea psalmului” de Taneyev). Tradiţie. forma este uneori o consecință a specificității. natura artei neoclasice (concert final pentru 2 fp. Stravinski). În multe cazuri, compozitorii caută să găsească în tradiții. formă expresă nefolosită. posibilități, umplându-l cu armonică neconvențională. conținut (în F. C-dur sus. 87 Răspunsul lui Şostakovici este mixolidian, cf. parte – în modurile naturale ale dispoziției minore, iar repriza – cu stretta lidiană) sau folosind o nouă armonică. și texturare. Alături de aceasta, autorii F. în secolul al XX-lea creează forme complet individuale. Deci, în F. în Fa din „Ludus tonalis” a lui Hindemith, a 2-a mișcare (de la măsura 30) este un derivat al primei mișcări într-o mișcare raucă.

Pe lângă volumele individuale, există și F. pe 2, mai rar 3 sau 4 subiecte. Distinge F. pe mai multe. cele și F. complex (pentru 2 – dublu, pentru 3 – triplu); diferența lor este că complexul F. implică contrapunctură. o combinație de subiecte (toate sau unele). F. pe mai multe teme provin din punct de vedere istoric dintr-un motet şi reprezintă urmărirea mai multor F. pe teme diferite (sunt 2 dintre ele în org. preludiu şi F. a-moll Buxtehude). Acest fel de F. găsite printre org. aranjamente corale; 6-goal F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” de Bach (BWV 686) constă în expuneri care preced fiecare strofă a coralului și sunt construite pe materialul lor; un astfel de F. se numește strofic (uneori se folosește termenul german Schichtenaufbau – construcție în straturi; vezi exemplul din coloana 989).

Pentru complexul F. contrastele figurative profunde nu sunt caracteristice; temele sale nu fac decât să se scoată una pe cealaltă (a doua este de obicei mai mobilă și mai puțin individualizată). Există F. cu o expunere comună de teme (dublu: org. F. h-moll Bach pe o temă de Corelli, BWV 2, F. Kyrie din Requiemul lui Mozart, preludiu la pian și F. op. 579 Taneyev; triplu: 29 -cap.invenție f-moll Bach, preludiu A-dur din volumul I al „HTK”;F al patrulea în finalul cantatei „După citirea psalmului” de Taneyev) și mai simplu din punct de vedere tehnic F. cu expuneri separate (dublu). : F. gis-moll din volumul 3 din „HTK”, F. e-moll și d-moll op. 1 de Şostakovici, P. în La din „Ludus tonalis” de Hindemith, triplu: P. fis-moll din al II-lea volum al „HTK”, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV din Arta fugii de Bach, nr. 87 din cantata După citirea psalmului de Taneyev, F. în do din Ludus tonalis de Hindemith ). Unele F. sunt de tip mixt: în F. cis-moll din volumul I al CTC, tema I se contrapune în prezentarea subiectelor a II-a şi a III-a; în al 2-lea P. din Variaţiile lui Diabelli pe o temă, op. 552 teme Beethoven sunt prezentate în perechi; în F. de la dezvoltarea simfoniei a 3-a a lui Myaskovsky, temele a 1-a și a 1-a sunt expuse în comun, iar a 2-a separat.

JS Bach. Aranjamentul pentru orgă al coralului „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, expoziția I.

În fotografia complexă se respectă normele structurii expoziției la prezentarea temei I; expunerea etc.cu atât mai puţin stricte.

O varietate deosebită este reprezentată de F. pentru coral. F. independent tematic este un fel de fundal pentru coral, care din când în când (de exemplu, în interludiile lui F.) este interpretat în durate mari care contrastează cu mișcarea lui F.. O formă similară se găsește printre org. . aranjamente corale de Bach („Jesu, meine Freude”, BWV 713); un exemplu remarcabil este dublu P. la coralul Confiteor No. 19 din masa în b-moll. După Bach, această formă este rară (de exemplu, dublu Fa din Sonata nr. 3 pentru orgă a lui Mendelssohn; Fa final al cantatei lui Taneyev Ioan de Damasc); ideea includerii unui coral în dezvoltarea lui F. a fost implementată în Preludiu, Coral și Fugă pentru pian. Frank, în F. No 15 H-dur din „24 Preludii și Fugi” pentru pian. G. Muschel.

F. a apărut ca formă instrumentală și instrumentalismul (cu toată semnificația wok. F.) a rămas principala. sferă, în care s-a dezvoltat în timpul următor. Rolul lui F. crescut constant: începând de la J. B. Lully, a pătruns în francezi. uvertura, eu. Ya Froberger a folosit o prezentare fugă într-o gigă (într-o suită), italiană. maeștrii l-au introdus pe F. в сонату de la biserică и concert brut. În a 2-a jumătate. 17 inch F. unit cu preludiul, passacaglia, a intrat în toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. ramură instr. F. — org. aranjamente corale. F. găsit aplicare în mase, oratorie, cantate. Pazl. tendințe de dezvoltare F. a primit un clasic. întruchipare în opera lui I. C. Bach. Polifonic principal. Ciclul lui Bach a fost ciclul în două părți al preludiului-F., care și-a păstrat semnificația până astăzi (unii compozitori ai secolului al XX-lea, de exemplu. Čiurlionis, uneori precedat de F. mai multe preludii). O altă tradiție esențială, venită tot de la Bach, este asocierea lui F. (uneori împreună cu preludii) în cicluri mari (2 volume „XTK”, „Arta fugii”); această formă în secolul al XX-lea. dezvolta P. Hin-demit, D. D. Şostakovici, R. LA. Șchedrin, G. A. Muschel și alții. F. a fost folosit într-un mod nou de către clasicii vienezi: a fost folosit ca formă de doctorat. din părți ale sonatei-simfonie. ciclu, în Beethoven – ca una dintre variațiile ciclului sau ca o secțiune a formei, de exemplu. sonată (de obicei fugato, nu F.). Realizările timpului Bach în domeniul lui F. au fost utilizate pe scară largă la maeștrii secolelor XIX-XX. F. este folosit nu numai ca parte finală a ciclului, dar în unele cazuri înlocuiește sonata Allegro (de exemplu, în simfonia a 2-a din Saint-Saens); în ciclul „Preludiu, coral și fugă” pentru pian. Franka F. are contururi de sonată, iar întreaga compoziție este privită ca o mare sonată-fantezie. În variațiile F. adesea ocupă poziția de final generalizant (I. Brams, M. Reger). Fugato în dezvoltare c.-l. din părțile simfoniei crește la un Fa complet. și adesea devine centrul formei (finalul Simfoniei nr. 3; Simfoniile nr. 10, 21); sub forma lui F. se poate afirma la.-l. din temele (partea laterală din prima mișcare a cvartetului lui Myaskovsky nr. 13). În muzica secolelor al XIX-lea și al XX-lea. structura figurativă a lui F. Într-o perspectivă neașteptată romantică. un textier. apare miniatura fp. Fuga lui Schumann (op. 72 Nr. 1) și singurul 2-goal. fuga de Chopin. Uneori (începând cu cele patru anotimpuri de Haydn, nr. 19) F. servește la înfățișarea. scopuri (imaginea bătăliei din Macbeth de către Verdi; cursul râului în Symph. poezia „Vltava” de Smetana; „Episodul filmărilor” din a doua mișcare a Simfoniei nr. 11); în F. romantic vine prin. figurativitate – grotesc (finalul Simfoniei fantastice a lui Berlioz), demonism (op. F. frunze), ironie (simf. „Așa a spus Zarathustra” al lui Strauss în unele cazuri F. – purtătorul imaginii eroice (introducere din opera „Ivan Susanin” de Glinka; simfonie. poezia „Prometeu” de Liszt); printre cele mai bune exemple de interpretare comică a lui F. include o scenă de luptă de la sfârșitul celui de-al 2-lea d. opera „Mastersingers of Nürnberg” de Wagner, ansamblul final din opera „Falstaff” de Verdi.

2) Termenul, Crimeea la 14 – timpuriu. Secolul al XVII-lea a fost desemnat canonul (în sensul modern al cuvântului), adică imitație continuă în 17 sau mai multe voci. „Fuga este identitatea părților compoziției în termeni de durată, nume, formă și în ceea ce privește sunetele și pauzele lor” (I. Tinktoris, 2, în cartea: Estetica muzicală a Evului Mediu și Renașterii Europei de Vest. , p. 1475). Istoric F. închide asemenea canonice. genuri precum italiana. caccia (caccia) și franceză. shas (chasse): imaginea obișnuită a vânătorii în ele este asociată cu „urmărirea” vocii imitate, de la care provine numele F. La etajul 370. secolul al XV-lea apare expresia Missa ad fugam, care denotă o masă scrisă folosind canonic. tehnici (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, începutul.

În secolul al XVI-lea s-au distins F. strict (latină legata) și liberă (latină sciolta); în secolul al XVII-lea F. legata „s-a dizolvat” treptat în conceptul de canon, F. sciolta „a depășit” în F. în modern. sens. De vreme ce în F. secolele 16-17. vocile nu diferă în desen, aceste compoziții au fost înregistrate pe aceeași linie cu denumirea metodei de decodare (vezi despre aceasta în colecția: Întrebări de formă muzicală, numărul 14, M., 15, p. 2). Fuga canonica în Epidiapente (adică P. canonică în a cincea superioară) se găsește în Ofranda muzicală a lui Bach; Canonul cu 1972 goluri cu voce suplimentară este F. în B din Ludus tonalis a lui Hindemith.

3) Fuga în secolul al XVII-lea. – retorică muzicală. o figură care imită alergarea cu ajutorul unei succesiuni rapide de sunete atunci când se scandează cuvântul corespunzător (vezi Figura).

Referinte: Arensky A., Ghid pentru studiul formelor muzicii instrumentale și vocale, partea XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., A brief guide to the study of contrapunct, canon and fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Ghid de studiu practic, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Cristalizarea tematismului în opera lui Bach și a predecesorilor săi, „SM”, 1935, nr. 3; Skrebkov S., Analiza polifonică, M. – L., 1940; al lui, Manual de polifonie, cap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Forma muzicală, M. – L., 1947, 1972; Mai multe scrisori de la S. ȘI. Taneyev despre probleme muzicale și teoretice, notă. Vl. Protopopov, în cartea: S. ȘI. Taneev. materiale si documente etc. 1, M., 1952; Dolzhansky A., În ceea ce privește fuga, „SM”, 1959, No 4, la fel, în cartea sa: Articole alese, L., 1973; propriile sale, 24 de preludii și fuga de D. Şostakovici, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Originile populare ale melodiei lui Bach, M., 1959; Mazel L., Structura operelor muzicale, M., 1960, add., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Manual de polifonie, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifonia ca factor de modelare, L., 1962; Protopopov V., Istoria polifoniei în cele mai importante fenomene ale sale. Muzică clasică rusă și sovietică, M., 1962; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante. clasici vest-europeni ai secolelor XVIII-XIX, M., 1965; al său, Semnificația procedurală a polifoniei în forma muzicală a lui Beethoven, în: Beethoven, voi. 2, M., 1972; al său, Richerkar și canzona în secolele II-2 și evoluția lor, în Sat.: Questions of musical form, numărul 1972, M., 1979; al lui, Schițe din istoria formelor instrumentale din secolele al XNUMX-lea – începutul secolelor al XNUMX-lea, M., XNUMX; Etinger M., Armonie și polifonie. (Însemnări despre ciclurile polifonice ale lui Bach, Hindemith, Şostakovici), „SM”, 1962, nr. 12; al său, Harmony in the polyphonic cycles of Hindemith and Shostakovici, în: Theoretical problems of music of the XX century, nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Câteva caracteristici structurale ale fuga I. C. Bach, M., 1965; ea, Despre natura şi specificul gândirii polifonice, în colecţie: Polifonie, M., 1975; Estetica muzicală a Evului Mediu și a Renașterii vest-europene, M., 1966; Milstein Da. I., Clavier bine temperat I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Din patrimoniul științific și pedagogic, M., 1967; Den Z. V., Un curs de prelegeri muzical-teoretice. Înregistrează M. ȘI. Glinka, în cartea: Glinka M., Colecția completă. op., vol. 17, M., 1969; al lui, o, fugă, ibid.; Zaderatsky V., Polifonia în lucrări instrumentale de D. Şostakovici, M., 1969; propriul său, Polifonia lui Stravinsky târziat: întrebări despre interval și densitate ritmică, sinteza stilistică, în: Muzică și modernitate, voi. 9, Moscova, 1975; Christiansen L. L., Preludii și fuga de R. Shchedrin, în: Questions of Music Theory, voi. 2, M., 1970; Estetica muzicală a Europei de Vest a secolelor XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Forme polifonice în operele simfonice ale lui P. Hindemith, în: Questions of Musical Form, voi. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analiza unor fugi de Bach), în cartea: S. C. Bogatyrev. Cercetări, articole, memorii, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonie, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonalitatea fugurilor de Rodion Shchedrin, în: Probleme ale științei muzicale, voi. 2, M., 1973; ei, Tematismul și dezvoltarea sa expozițională în fuga lui R. Şcedrin, în: Polifonie, M., 1975; ei, 24 de preludii și fuga de R. Şchedrina, M., 1975; Zakharova O., Retorica muzicală a secolului al XNUMX-lea – prima jumătate a secolului al XNUMX-lea, în colecția: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Despre două fugă I. Stravinsky, în colecția: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Relații orizontale și verticale în fugile lui Șostakovici și Hindemith, în colecție: Polifonie, Moscova, 1975; Litinsky G., Seven fugues and recitatives (note marginale), în colecție: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genurile muzicii instrumentale ale Renașterii târzii și formarea sonatei și suitei, în cartea: Questions of Theory and Aesthetics of Music, voi. 14, L., 1975; Tsaher I., Problema finalei în cvartetul B-dur op. 130 Beethoven, în Sat: Problems of Musical Science, voi. 3, M., 1975; Chugaev A., Caracteristici ale structurii fugilor de clavier ale lui Bach, M., 1975; Mikhailenko A., Despre principiile structurii fugărilor lui Taneyev, în: Questions of musical form, vol. 3, M., 1977; Observații teoretice asupra istoriei muzicii, Sat. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Rolul timbrului în formarea temei și dezvoltarea tematică în condițiile polifoniei imitative, în colecția: S. C. Răzuitoare.

VP Fraionov