Armonia |

armonia grecească – conexiune, armonie, proporționalitate

Mijloace expresive ale muzicii bazate pe combinarea tonurilor în consonanțe și secvențe de consonanțe. Consonanțele sunt implicate în termeni de mod și tonalitate. G. se manifestă nu numai în polifonie, ci și în monofonie – melodie. Conceptele fundamentale ale ritmului sunt acord, modal, funcție (vezi Funcțiile modale), conducerea vocii. Principiul terțian al formării acordurilor domină de mulți ani. secole în prof. și Nar. dif. muzical. popoarele. Funcțiile fretului apar în armonică. mişcare (schimbarea succesivă a acordurilor) ca urmare a alternanţei muzelor. stabilitate și instabilitate; funcţiile în G. se caracterizează prin poziţia ocupată de acorduri în armonie. Coarda centrală a modului dă impresia de stabilitate (tonică), acordurile rămase sunt instabile (grupe dominante și subdominante). Conducerea vocii poate fi considerată și o consecință a armonicilor. circulaţie. Vocile care alcătuiesc un acord dat trec la sunetele următoarei și așa mai departe; se formează mișcări ale vocilor de acord, în caz contrar conducătoare de voce, supuse unor reguli dezvoltate în procesul creativității muzicale și parțial actualizate.

Există trei sensuri ale termenului „G.”: G. ca mijloc artistic al artei muzicale (I), ca obiect de studiu (II) și ca disciplină educațională (III).

I. Pentru a înțelege artele. Calitățile lui G., adică rolul ei în muzică. de lucru, este important să se țină cont de posibilitățile sale expresive (1), armonice. culoare (2), participarea lui G. la crearea muzelor. formele (3), relația dintre G. și alte componente ale muzicii. limba (4), atitudinea lui G. față de muzică. stilul (5), cele mai importante etape ale dezvoltării istorice a lui G. (6).

1) Expresivitatea lui G. ar trebui evaluată în lumina expresiilor generale. posibilitatile muzicii. expresia armonică este specifică, deși depinde de termenii muzelor. limbaj, mai ales din melodie. O anumită expresivitate poate fi inerentă consonanțelor individuale. La începutul operei lui R. Wagner „Tristan și Isolda” sună un acord, care determină în mare măsură natura muzicii întregii opere:

Acest acord, numit „Tristan”, pătrunde în întreaga compoziție, apare în situații climatice și devine o leitarmonie. Natura muzicii finalei simfoniei a 6-a a lui Ceaikovski este predeterminată în acordul de deschidere:

Expresivitatea unui număr de acorduri este foarte clară și stabilă din punct de vedere istoric. De exemplu, o coardă a șaptea redusă a fost folosită pentru a transmite intens dramatic. experiențe (introduceri în sonatele nr. 8 și nr. 32 pentru pian ale lui Beethoven). Expresia este, de asemenea, caracteristică celor mai simple acorduri. De exemplu, la finalul preludiului lui Rahmaninov, op. 23 No 1 (fis-moll) repetare multiplă a tonicului minor. triadele adâncesc caracterul inerent acestei lucrări.

2) În expresivitatea lui G. se îmbină calitățile modal-funcționale și coloristice ale sunetelor. armonic colorarea se manifestă în sunetele ca atare și în raportul sunetelor (de exemplu, două triade majore la distanța unei treimi majore). Colorarea lui G. servește adesea ca soluție pentru a descrie programul. sarcini. În dezvoltarea primei părți a Simfoniei a 1-a („Pastorală”) a lui Beethoven, există maj. triade; schimbarea lor regulată, va decide. predominanța tastelor, tonicilor to-rykh poate fi localizată pe toate sunetele diatonice. gama sonoră a principalelor tonalități ale simfoniei (F-dur) sunt culori foarte neobișnuite pentru vremea lui Beethoven. tehnici folosite pentru a întruchipa imaginile naturii. Imaginea zorilor din a doua scenă a operei lui Ceaikovski „Eugene Onegin” este încununată cu un tonic strălucitor. triada C-dur. La începutul piesei „Morning” a lui Grieg (din suita Peer Gynt), impresia de iluminare se realizează prin mișcarea în sus a tastelor majore, ale căror tonice sunt separate unele de altele mai întâi printr-o treime majoră, apoi printr-o mică. unul (E-dur, Gis-dur, H- dur). Cu un sentiment de armonie. culoarea uneori combina reprezentări muzicale-culoare (vezi auzul culorilor).

3) G. participă la crearea muzelor. forme. Mijloacele de formare a formei lui G. includ: a) acord, leitarmonie, armonică. colorare, punct de organ; b) armonică. pulsatie (ritm de schimbare a armoniilor), armonic. variație; c) cadenţe, secvenţe, modulaţii, abateri, planuri tonale; d) armonie, funcționalitate (stabilitate și instabilitate). Aceste mijloace sunt folosite atât în ​​muzica homofonică, cât și în cea polifonică. depozit.

Inerente armonicilor modale. funcțiile stabilitatea și instabilitatea sunt implicate în crearea tuturor muzelor. structuri – de la perioadă la forma sonată, de la mica invenție la fuga extinsă, de la romantism la operă și oratoriu. În formele tripartite întâlnite în multe lucrări, instabilitatea este de obicei caracteristică părții de mijloc a caracterului de dezvoltare, dar se referă. stabilitate – până la părțile extreme. Dezvoltarea formelor sonate se distinge prin instabilitate activă. Alternarea stabilității și instabilității este sursa nu numai a mișcării, dezvoltării, ci și a integrității constructive a muzelor. forme. Cadențele sunt implicate în mod deosebit în mod clar în construcția formei perioadei. armonică tipică. relația dintre terminațiile de propoziție, de exemplu relația dintre dominant și tonic a devenit proprietățile stabile ale perioadei – baza multor muze. forme. Cadențe concentrate funcționale, armonioase. conexiuni muzicale.

Planul tonal, adică o succesiune de tonalități cu semnificație funcțional și coloristic, este o condiție necesară pentru existența muzelor. forme. Există conexiuni tonale selectate prin practică, care au primit valoarea normei în fugă, rondo, formă complexă în trei părți etc. Întruchiparea planurilor tonale, în special a formelor mari, se bazează pe capacitatea compozitorului de a utiliza creativ tonal. legături între muzele „depărtate” unele de altele. constructii. Pentru a face planul tonal muzical. realitate, interpretul și ascultătorul trebuie să fie capabili să compare muzica la „distanțe” mari. Mai jos este o diagramă a planului tonal al primei părți a simfoniei a VI-a de Ceaikovski. A auzi, a realiza corelațiile tonale într-o lucrare atât de lungă (1 de măsuri) permite, în primul rând, repetarea muzelor. subiecte. Apare Chap. cheie (h-moll), alte taste importante (ex. D-dur), func. interacțiunile și subordonarea tastelor ca funcții de ordin superior (prin analogie cu funcțiile din secvențele de acorduri). Mișcare tonală pe otd. tronsoanele sunt organizate prin relații cu temperatura scăzută; apar cicluri combinate sau închise min. tonalitate, a cărei repetare contribuie la perceperea întregului.

Planul tonal al primei mișcări a simfoniei a 6-a a lui Ceaikovski

Acoperirea întregului plan tonal este, de asemenea, ajutată sistematic. utilizarea secvențelor, alternarea regulată contrastantă a secțiunilor stabile, nemodulatoare și instabile a tonului, modulante, unele caracteristici similare ale climaxurilor. Planul tonal al primei părți a simfoniei a șasea a lui Ceaikovski demonstrează „unitatea în diversitate” și, cu toate trăsăturile sale, îl distinge. caracteristici, îndeplinește clasicul. normelor. Conform uneia dintre aceste norme, succesiunea funcțiilor instabile de ordin superior este opusă cadenței obișnuite (S – D). Funcţional. formula mișcării tonale a formelor în trei părți (simple) și forma sonatei ia forma T – D – S – T, spre deosebire de formula tipică de cadență T – S – D – T (cum ar fi, de exemplu, tonul planuri ale primelor părți ale primelor două simfonii ale lui Beethoven). Mișcarea tonală este uneori comprimată într-un acord sau într-o succesiune de acorduri – armonice. cifra de afaceri. Unul dintre punctele culmine ale primei părți a simfoniei a 1-a a lui Ceaikovski (vezi barele 6-1) este construită pe o coardă a șaptea diminuată lung și susținută, generalizând ascensiunile anterioare ale terțului mic.

Când unul sau altul acord este deosebit de vizibil într-o piesă, de exemplu. datorită legăturii cu culmea sau datorită rolului important în muzică. tematica, el este implicat mai mult sau mai putin activ in dezvoltarea si construirea muzelor. forme. Acțiunea pătrunzătoare, sau „prin”, a acordului de-a lungul lucrării este un fenomen care însoțește și chiar precede din punct de vedere istoric monotematismul; ar putea fi definit ca „monoarmonism” care duce la leitarmonie. Un rol monoarmonic este jucat, de exemplu, de acordurile de gradul doi inferior din sonatele lui Beethoven No. 14 („Lună”), 17 și 23 („Appassionata”). Apreciind raportul dintre G. şi muze. forma, ar trebui să se ia în considerare locația unui anumit mijloc de modelare al geografiei (expunere sau reluare etc.), precum și participarea acestuia la implementarea unor principii importante de modelare precum repetarea, variația, dezvoltarea, desfășurarea și contrast.

4) G. se află în cercul celorlalte componente ale muzicii. limba și interacționează cu ei. Sunt stabilite unele stereotipuri ale unei astfel de interacțiuni. De exemplu, modificări ale bătăilor metric puternice, accentele coincid adesea cu schimbările de acord; la un tempo rapid, armoniile se schimbă mai rar decât la unul lent; timbrul instrumentelor în registrul mic (începutul simfoniei a VI-a a lui Ceaikovski) accentuează întuneric, iar în registrul acut armonica luminoasă. colorarea (începutul introducerii orchestrale la opera Lohengrin de Wagner). Cele mai importante sunt interacțiunile dintre muzică și melodie, care joacă un rol principal în muzică. prod. G. devine „interpretul” cel mai perspicace al conținutului bogat al melodiei. Conform remarcii profunde a lui MI Glinka, G. încheie melodia. gândirea dovedește ceea ce pare a fi adormit în melodie și pe care nu-l poate exprima în propria „voce plină”. G. ascuns în melodie se dezvăluie prin armonizare – de exemplu, când compozitorii procesează nar. cântece. Datorită cântărilor diferite, aceleași armonii. turele produc o altă impresie. Bogăție armonioasă. opțiunile conținute în melodie arată armonica. variație, apare o tăietură cu repetări de melodie. fragmente de întindere mai mare sau mai mică, situate „lângă” sau „la distanță” (în formă de variații sau în orice altă formă muzicală). Mare artă. valoare armonică. variatia (ca si variatia in general) este determinata de faptul ca devine un factor de reinnoire a muzicii. În același timp, variația armonică este unul dintre cele mai importante specificități. metode de autoarmonic. dezvoltare. În „turcă” din opera „Ruslan și Lyudmila” de Glinka, printre altele, se găsesc următoarele opțiuni pentru armonizarea melodiei:

O astfel de variație armonică constituie o manifestare importantă a variației de tip Glinka. Diatonic invariabil. melodia poate fi armonizată în diferite moduri: numai prin acorduri diatonice (vezi Diatonic) sau numai cromatice (vezi Cromatism), sau o combinație a ambelor; sunt posibile armonizări unitonale sau cu schimbare de tonuri, modulante, cu păstrarea sau schimbarea modului (major sau minor); posibil dif. funkt. combinații de stabilitate și instabilitate (tonice, dominante și subdominante); opțiunile de armonizare includ modificări în apeluri, melodice. pozițiile și aranjamentele acordurilor, alegerea preim. triade, acorduri a șaptea sau non-acorduri, utilizarea sunetelor de acorduri și a sunetelor non-acorduri și multe altele. În procesul de armonic. variațiile sunt relevate bogăția se va exprima. posibilitățile lui G., influența sa asupra melodiei și alte elemente ale muzicii. întreg.

5) G. împreună cu alte muze. componente implicate în formarea muzicii. stil. De asemenea, puteți specifica semne de armonică adecvată. stil. Armonică deosebită din punct de vedere stilistic. turele, acordurile, metodele de dezvoltare tonală sunt cunoscute doar în contextul produsului, în legătură cu intenția acestuia. Ținând cont de stilul istoric general al epocii, puteți, de exemplu, să pictați o imagine a unui romantic. G. în ansamblu; se poate evidenţia G. din această poză. romantici, apoi, de exemplu, R. Wagner, apoi – G. de diferite perioade ale operei lui Wagner, până la armonice. stilul uneia dintre lucrările sale, de exemplu. „Tristan și Isolda”. Indiferent cât de strălucitoare, originale au fost nat. manifestări ale lui G. (de exemplu, în clasicele rusești, în muzica norvegiană – în Grieg), în orice caz, sunt prezente și proprietățile și principiile sale internaționale, generale (în domeniul modului, funcționalității, structurii acordurilor etc.), fără de care G. însăşi este de neconceput. Stilistica autorului (compozitorului). Specificul lui G. s-a reflectat într-o serie de termeni: „coarda Tristan”, „coarda lui Prometeu” (leitarmonia poemului lui Scriabin „Prometeu”), „dominanta lui Prokofiev”, etc. Istoria muzicii demonstrează nu numai o schimbare, dar şi existenţa simultană a decomp. stiluri armonice.

6) Aveți nevoie de special. studiul evoluției muzicii, deoarece aceasta a fost mult timp o zonă specială a muzicii și muzicologiei. Diff. Laturile lui G. se dezvoltă în ritmuri diferite, sunt legate. stabilitatea este diferită. De exemplu, evoluția în acord este mai lentă decât în ​​sferele modal-funcționale și tonale. G. se îmbogățește treptat, dar progresul său nu se exprimă întotdeauna în complicații. În alte perioade (parțial și în secolul al XX-lea), progresul hidrogeografiei necesită, în primul rând, o nouă dezvoltare a mijloacelor simple. Pentru G. (ca și pentru orice artă în general) o fuziune fructuoasă în opera compozitorilor clasici. tradiție și adevărată inovație.

Originile lui G. se află în Nar. muzică. Acest lucru este valabil și pentru popoarele care nu cunoșteau polifonia: orice melodie, orice monofonie în potență conține G.; în definiţia în condiţii favorabile, aceste posibilităţi ascunse sunt transpuse în realitate. Nar. originile lui G. apar cel mai clar într-un cântec polifon, de exemplu. la poporul rus. La astfel de oameni Cântecele conțin cele mai importante componente ale acordului – acorduri, a căror schimbare dezvăluie funcții modale, conducerea vocii. În rusă nar. cântecul conține moduri majore, minore și alte moduri naturale apropiate acestora.

Progresul lui G. este inseparabil de armonica omofonică. depozit de muzică (vezi. Omofonie), în declarația to-rogo în Europa. muzica revendica-ve un rol deosebit revine perioadei de la etajul 2. 16 până la etajul 1. Secolul al XVII-lea Promovarea acestui depozit a fost pregătită în perioada Renașterii, când din ce în ce mai mult loc s-a dat muzelor seculare. genurilor și a deschis largi oportunități de exprimare a lumii spirituale a omului. G. a găsit noi stimulente pentru dezvoltare în instr. muzica, instr. combinat. și wok. prezentare. În ceea ce privește armonica homofonică. depozit necesar se referă. armonie autonomie. acompaniamentul și interacțiunea acestuia cu melodia principală. Au apărut noi tipuri de autoarmonici. texturi, noi metode de armonie. și melodică. figuratii. Îmbogățirea lui G. a fost o consecință a interesului general al compozitorilor pentru muzica variată. Datele acustice, distribuția vocilor în cor și alte condiții prealabile au condus la recunoașterea celor patru voci ca normă a corului. Practicarea basului general (basso continuo) a jucat un rol fructuos în aprofundarea simțului armoniei. Generații de muzicieni s-au regăsit în această practică și teoretică. reglementarea este însăși esența lui G.; doctrina basului general era doctrina basului. De-a lungul timpului, gânditorii proeminenti și savanții muzicali au început să ia o poziție în raport cu basul care era mai independentă de doctrina generalului de bas (JF Rameau și adepții săi în acest domeniu).

realizări europene. muzica etajul 2. Secolele XVI-XVII în regiunea lui G. (ca să nu mai vorbim de excepțiile care nu au intrat încă în practică mai largă) sunt rezumate în principal. la următoarea: majoră naturală și armonică. minor dobândit în acest moment dominație. poziţie; melodia a jucat un rol semnificativ. minor, mai mic, dar destul de greu – armonic. major. Prežnie diatonic. fretele (Dorian, Mixolydian etc.) aveau un sens concomitent. O diversitate tonală dezvoltată în limitele tonalităților de rudenie apropiată și, ocazional, îndepărtată. Corelațiile tonale persistente au fost conturate într-o serie de forme și genuri, de exemplu. mișcare în direcția dominantă la începuturile producțiilor, contribuind la întărirea tonicului; plecare temporară spre subdominant în secțiunile finale. S-au născut modulațiile. Secvențele s-au manifestat în mod activ în legarea cheilor, a căror semnificație de reglementare a fost în general importantă pentru dezvoltarea lui G. Poziția dominantă a aparținut diatonicului. Funcționalitatea sa, de ex. raportul dintre tonic, dominant și subdominant, s-a simțit nu numai pe scară îngustă, ci și pe scară largă. Au fost observate manifestări ale variabilității funcției (vezi Fig. variabilele funcţiei). S-au format funcții. grupuri, în special în sfera subdominante. Au fost stabilite și fixate semne permanente ale armonicilor. revoluții și cadențe: autentice, plagale, întrerupte. Dintre acorduri, au dominat triadele (major și minor), și au existat și acorduri a șasea. Acordurile quartz-sext, în special acordurile de cadență, au început să intre în practică. Într-un cerc strâns de acorduri a șaptea, coarda a șaptea de gradul al cincilea (coarda a șaptea dominantă) a ieșit în evidență, acordurile a șaptea de gradul doi și șapte erau mult mai puțin frecvente. Factori generali, care acționează constant în formarea de noi consonanțe – melodice. activitatea vocilor polifonice, sunete non-cord, polifonie. Cromatica a pătruns în diatonica, realizată pe fundalul ei. Cromatic. sunetele erau de obicei acorde; armonică Ch. a servit drept stimulente pentru apariția cromaticității. arr. modulare. procese, abateri ale tonalității gradului al XNUMX-lea, gradului al XNUMX-lea, paralele (major sau minor – vezi. tonuri paralele). Acorduri cromatice principale etajul 2. Secolele XVI-XVII – în legătură cu modulațiile s-au format și prototipurile dublei dominante, acordul a șasea napolitan (care, contrar denumirii general acceptate, a apărut cu mult înainte de apariția școlii napolitane). Cromatic. secvențe de acorduri au apărut uneori din cauza „alunecării” vocilor, de exemplu. schimbarea unei triade majore cu una minoră cu același nume. Terminații ale compozițiilor minore sau părțile lor într-una singură. major erau deja familiari în acele vremuri. T. o., elemente ale modului major-minor (vezi. major-minor) s-au format treptat. Senzația de armonie trezită. culoarea, cerințele polifoniei, inerția secvențierii, condițiile de vocalizare explică apariția unor combinații rare, dar cu atât mai vizibile, low-terts și bol-terts ale triadelor neînrudite din punct de vedere diatonic. În muzică, etajul 2. Secolele XVI-XVII expresia acordurilor ca atare începe deja să se simtă. Anumite relații sunt fixe și devin permanente. și forme: se creează premisele cele mai importante menționate pentru planurile tonale (modularea în tonul paralelei dominante, majore), locul lor tipic este ocupat de principal. tipuri de cadențe, semne de expunere, dezvoltare, prezentarea finală a lui G. armonică melodică memorabilă. secvențele sunt repetate, creând astfel o formă și G. primeşte într-o anumită măsură tematică. valoare. În muzică. tema, care s-a format în această perioadă, G. ocupa un loc important. Armonicile sunt formate și șlefuite. mijloace și tehnici care acoperă secțiuni mari ale unei lucrări sau producții. ca un intreg, per total. Pe lângă secvențe (incl. h „secvență de aur”), a cărei utilizare era încă limitată, includ org. puncte de tonic și dominant, ostinato în bas (vezi. Bass ostinato) și др. voci, variație de armonie. Dezvoltarea acestor rezultate istorice g. în perioada de formare şi aprobare a armonicii homofonice. depozit cu atât mai remarcabil că pentru mai mulți. cu secole înainte ca în prof. muzica, polifonia era abia la început, iar consonanțele erau limitate la litre și cincimi. Ulterior, a fost găsit al treilea interval și a apărut triada, care a fost adevărata bază a acordurilor și, în consecință, G. Cu privire la rezultatele dezvoltării lui G. în decret. perioada poate fi judecată, de exemplu, după lucrările lui Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Da. P. Sweelinck. „Fantezie cromatică”. expunere

Acolo, cod.

O etapă importantă în evoluția ulterioară a muzicii a fost opera lui JS Bach și a altor compozitori ai timpului său. Dezvoltarea lui G., strâns legată de armonica homofonică. depozit de muzică, se datorează, de asemenea, în mare parte polifonic. depozit (vezi Polifonie) și împletirea ei cu omofonia. Muzica clasicilor vienezi a adus cu ea o puternică ascensiune. O nouă înflorire și mai strălucitoare a gipsului a fost observată în secolul al XIX-lea. în muzica compozitorilor romantici. Acest timp a fost marcat și de realizările nat. școlile de muzică, de exemplu. clasici rusi. Unul dintre cele mai strălucitoare capitole din istoria lui G. este muzica. impresionism (sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea). Compozitorii din acest timp gravitează deja către modern. stadiul armonic. evoluţie. Cea mai recentă fază (din anii 19-19 ai secolului XX) se caracterizează prin realizările sale, în special în Sov. muzică.

Da. P. Sweelinck. Variațiuni la „Mein Junges Leben hat ein End”. Varianta a 6-a.

Dezvoltarea armoniei cu ser. al XVII-lea la ser. Secolul al XX-lea a fost foarte intens.

În domeniul modului în ansamblu, a avut loc o evoluție foarte semnificativă a majorului și minorului diatonic: toate acordurile a șaptea au început să fie utilizate pe scară largă, au început să fie utilizate non-acordurile și acordurile de structuri superioare, funcțiile variabile au devenit mai active. Resursele științei diatonice nu s-au epuizat nici astăzi. Bogăția modală a muzicii, în special în rândul romanticilor, a crescut datorită unificării majorului și minorului în eponim și paralel major-minor și minor-major; posibilitățile de minor-major au fost relativ puțin utilizate până acum. În secolul al XIX-lea, pe o bază nouă, literele diatonice antice au fost reînviate. freturi. Au adus o mulțime de lucruri proaspete prof. muzica, a extins posibilitățile de major și minor. Înflorirea lor a fost facilitată de influențele modale emanate din nat. nar. culturi (de exemplu, rusă, ucraineană și alte popoare ale Rusiei; poloneză, norvegiană etc.). De la etajul 19. Formațiunile modale cromatice complexe și strălucitoare din secolul al XIX-lea au început să fie mai utilizate pe scară largă, al căror nucleu era rândurile terțiane de triade majore sau minore și secvențe de ton întreg.

Sfera instabilă a tonalității a fost dezvoltată pe scară largă. Cele mai îndepărtate acorduri au început să fie considerate elemente ale sistemului tonal, subordonate tonului. Tonic a dobândit dominație asupra abaterilor nu numai în chei strâns legate, ci și în chei îndepărtate.

Mari schimbări au avut loc și în relațiile tonale. Acest lucru se poate observa în exemplul planurilor tonale ale celor mai importante forme. Alături de quarto-quint și terts, raporturile tonale de secundă și triton au fost, de asemenea, în prim-plan. În mișcarea tonală există o alternanță de suport tonal și nesuport, stadii definite și relativ nedefinite. Istoria lui G., până în prezent, confirmă că cele mai bune, inovatoare și durabile exemple de creativitate nu se rupe de armonia și tonalitatea, care deschid perspective nemărginite pentru practică.

S-au făcut progrese uriașe în domeniul modulării, în tehnici, legând tonalități apropiate și îndepărtate – treptate și rapide (brute). Modulațiile conectează secțiuni ale formei, muze. Subiecte; în același timp, modulațiile și abaterile au început să pătrundă din ce în ce mai adânc în diviziuni, în formarea și desfășurarea muzelor. Subiecte. Dep. tehnicile de modulare au cunoscut o evoluție bogată. Din modulațiile enarmonice (vezi. Anarmonism), care au devenit posibile după stabilirea unui temperament uniform, la început a fost folosită mintea bazată pe anarmonism. acordul a șaptea (Bach). Apoi modulațiile s-au răspândit printr-o coardă a șaptea dominantă interpretată anarmonic, adică enarmonicii mai complexe au intrat în practică. egalitatea de acorduri, apoi a apărut enarmonica. modulare prin SW relativ rare. triade, precum și cu ajutorul altor acorduri. Fiecare specie numită este enarmonică. modulația are o linie specială de evoluție. Luminozitatea, expresivitatea, culoarea, rolul critic de contrast al unor astfel de modulații în producție. demonstrați, de exemplu, Fantezia cu orgă a lui Bach în g-moll (secțiunea dinaintea fugăi), Confutatis din Requiem-ul lui Mozart, Sonata patetică a lui Beethoven (partea 1, repetarea lui Grave la începutul dezvoltării), introducerea în Tristan și Isolda a lui Wagner (înainte de coda), Cântecul Margaritei a lui Glinka (înainte de reluare), Uvertura Romeo și Julieta a lui Ceaikovski (înainte de partea laterală). Există compoziții bogat saturate de enarmonici. modulatii:

R. Schuman. „Noapte”, op. 12, nr 5.

Ibid.

Alterarea s-a extins treptat la toate acordurile dominantei subdominante, dominante și duble dominante, precum și la acordurile dominantelor secundare rămase. De la sfârșitul secolului al XIX-lea a început să fie folosită a patra treaptă redusă a minorului. A început să fie folosit în același timp. alterarea unui sunet în direcții diferite (acorduri dublu alterate), precum și în același timp. alterarea a două sunete diferite (acorduri modificate de două ori):

AN Scriabin. a 3-a simfonie.

NA Rimski-Korsakov. „Crăiasa Zăpezii”. Acțiunea 3.

N. Da. Miaskovski. a 5-a simfonie. Partea a II-a.

În decomp. acordurile, valoarea tonurilor laterale (cu alte cuvinte, sunete încorporate sau de înlocuire) crește treptat. În triade și inversările lor, a șasea o înlocuiește pe a cincea sau este combinată cu aceasta. Apoi, în acordurile a șaptea, quartile înlocuiesc terțele. Ca și înainte, sursa formării acordurilor au fost sunetele non-cord, în special întârzierile. De exemplu, noncordul dominant continuă să fie folosit în legătură cu detenții, dar începând de la Beethoven, mai ales în a 2-a jumătate. Secolul al XIX-lea și mai târziu, acest acord a fost folosit și ca unul independent. Formarea acordurilor continuă să fie influențată de org. puncte — datorită funkts. nepotriviri ale unui bas și ale altor voci. Acordurile sunt complexe, saturate de tensiune, în care sunete de alterare și înlocuire sunt combinate, de exemplu, „acordul Prometeu” a (consonanța structurii a patra).

AN Scriabin. „Prometeu”.

Evoluția armonicii. mijloace şi tehnici arătate în legătură cu enarmonica. modulația, se găsește și în utilizarea unui tonic major simplu. triadă, precum și orice acord. De remarcată este evoluția modificărilor, org. obiect etc.

La clasicii rusi ai functiilor modale. Posibilitățile lui G. se transformă în Ch. arr. în spiritul cântecului popular (mod variabil, plagalitate, vezi moduri medievale). Rus. școala a introdus noi caracteristici în utilizarea acordurilor laterale diatonice, în a doua lor conexiuni. Realizările Rusiei sunt grozave. compozitori și în domeniul cromaticii; de exemplu, programarea a stimulat apariția unor forme modale complexe. Influența originalului G. rus. clasica este enormă: s-a răspândit în practica creativă mondială, se reflectă clar în muzica sovietică.

Câteva tendințe ale modernului. G. se manifestă în modificările amintite ale unei anumite prezentări tonale printr-una relativ nedeterminată, în „fouling” acordurilor cu sunete necord, într-o creștere a rolului de ostinato, și utilizarea paralelelor. conducere vocală etc. Cu toate acestea, enumerarea caracteristicilor nu este suficientă pentru concluzii complete. Poza G. modern. muzica realistă nu poate fi alcătuită din sume mecanice de observații despre fapte coexistente cronologic, dar foarte eterogene. În modern Nu există astfel de trăsături ale lui G. care să nu fi fost pregătite istoric. În cele mai remarcabile lucrări inovatoare, de exemplu. SS Prokofiev și DD Șostakovici au păstrat și dezvoltat funcția modală. baza lui G., legăturile sale cu Nar. cântec; G. rămâne expresivă, iar rolul dominant revine în continuare melodiei. Acesta este procesul de dezvoltare modală în muzica lui Șostakovici și a altor compozitori, sau procesul de extindere a granițelor tonalității de departe, abateri profunde în muzica lui Prokofiev. Tonalitatea abaterilor, în special a celor principale. tonalitatea, la plural cazurile sunt prezentate de Prokofiev clar, justificate tonic atât în ​​temă, cât și în dezvoltarea acesteia. Celebru din punct de vedere istoric. eșantion de actualizare. interpretarea tonalității a fost creată de Prokofiev în Gavota Simfoniei Clasice.

SS Prokofiev. „Simfonie clasică”. Gavotă.

În G. bufniţe. compozitori se reflectă caracteristica bufnițelor. cultură încrucișare muzică dec. națiunile. Rusa continuă să joace un rol foarte important. bufnițe. muzica cu cele mai valoroase tradiții clasice ale sale.

II. Considerarea lui G. ca obiect al științei acoperă modernul. doctrina lui G. (1), teoria modal-funcțională (2), evoluția doctrinelor lui G. (3).

1) Modern. doctrina lui G. constă dintr-o sistematică şi istorică. părți. Partea sistematică este construită pe fundamentele istorice și include date despre dezvoltarea otd. fonduri armonice. Conceptelor generale ale lui G., pe lângă cele descrise mai sus (consonanță-acord, funcție modală, conducerea vocii), aparțin și idei despre scara naturală, despre muzică. sisteme (vezi Sistem) și temperamente asociate cu fizic și acustic. precondiţii pentru fenomenele armonice. În conceptele fundamentale ale consonanțelor de disonanță, există două laturi – acustică și modală. Abordarea modală a esenței și percepției consonanței și disonanței este schimbătoare, evoluând odată cu muzica în sine. În general, există tendința de a atenua percepția disonanței consonanțelor odată cu creșterea tensiunii și diversității acestora. Percepția disonanțelor depinde întotdeauna de contextul lucrării: după disonanțe intense, cele mai puțin intense își pot pierde o parte din energia pentru ascultător. Există un principiu între consonanță și stabilitate, disonanță și instabilitate. conexiune. Prin urmare, indiferent de modificările în evaluarea disonanțelor și consonanțelor specifice, acești factori trebuie păstrați, deoarece altfel interacțiunea stabilității și instabilității va înceta – o condiție necesară pentru existența armoniei și funcționalității. În cele din urmă, gravitația și rezoluția aparțin conceptelor fundamentale ale gravitației. Muzicienii simt clar gravitatea sunetelor instabile modal ale melodiei, vocile acordurilor, complexele întregi de acorduri și rezoluția gravitației în sunete stabile. Deși nu a fost încă oferită o explicație științifică exhaustivă, generalizantă a acestor procese reale, descrierile și interpretările parțiale propuse (de exemplu, gravitația și rezoluția tonului principal) sunt destul de convingătoare. În doctrina despre G. diatonice sunt cercetate. freturi (major și minor natural etc.), diatonice. acorduri și compușii lor, caracteristici modale ale cromaticului și cromaticului. acordurile ca derivate ale diatonicului. Sunt studiate în special abaterile și modificările. Un loc mare în doctrina lui G. este acordat modulațiilor, to-rye sunt clasificate după dec. caracteristici: raportul de taste, căi de modulație (tranziții graduale și bruște), tehnici de modulație. Într-o parte sistematică a doctrinei lui G. sunt analizate legăturile diverse dintre G. și muze menționate mai sus. forme. În același timp, mijloacele armonice se disting cu o gamă largă de acțiune, până la acoperirea întregii lucrări, de exemplu, un punct de orgă și variație armonică. Problemele ridicate mai devreme sunt reflectate în secțiunile sistematice și istorice ale doctrinei lui G.

2) Modern. lado-func. teoria, care are o tradiție lungă și profundă, continuă să se dezvolte odată cu muzica. art. Durabilitatea acestei teorii se explică prin fiabilitatea ei, prin explicarea corectă a celor mai importante proprietăți ale clasicului. si muzica moderna. Funcţie. teoria, care decurge din relația dintre stabilitatea modală și instabilitatea, arată armonia, ordinea diverselor armonici. înseamnă, logica armonicilor. mișcare. Armonic. manifestările de stabilitate modală și instabilitate în raport cu major și minor sunt concentrate în primul rând în jurul tonicului, dominantului și subdominantului. Modificări de stabilitate și instabilitate se regăsesc și în alternanța nemodulației (o ședere lungă într-o cheie dată fără c.-l. abateri de la acesta) și modulare; în alternanţa prezentării cu ton-definit şi ton-nedefinit. O astfel de interpretare extinsă a funcționalității în muzică este caracteristică muzicii moderne. doctrina lui G. Aceasta include, de asemenea, generalizări elaborate despre funkts. grupuri de acorduri și posibilitatea func. substituții, despre funcții de ordin superior, despre funcții de bază și variabile. Funcţie. grupurile se formează numai în cadrul a două funcții instabile. Aceasta rezultă din esența modului și este confirmată de o serie de observații: în secvența decomp. acordurile acestei funcții. grupuri (de exemplu, pașii VI-IV-II), se păstrează sentimentul unei funcții (în acest caz, subdomipantă); când, după tonic, adică e. Etapa I, apare oricare alta. acord, incl. h pașii VI sau III, are loc o schimbare a funcțiilor; trecerea pasului V la VI într-o cadență întreruptă înseamnă întârzierea permisului, și nu înlocuirea acesteia; comunitatea de sunet în sine nu formează funkt. grupuri: două sunete comune au fiecare trepte I și VI, I și III, dar și trepte VII și II – reprezentanți „extremi” ai dec. funcții instabile. grupuri. Funcțiile de ordin superior ar trebui înțelese ca funkt. relaţiile dintre tonuri. Există subdominante, dominante și tonice. tonalitate. Ele sunt înlocuite ca urmare a modulațiilor și sunt aranjate într-o anumită ordine în planuri tonale. Funcția modală a acordului, poziția sa în armonie – tonicitate sau nontonitate se află din muzele sale. „mediu”, în alternanța acordurilor care formează o armonică. viraje, a căror clasificare cea mai generală în raport cu tonic și dominant este următoarea: stabilitate – instabilitate (T – D); instabilitate – stabilitate (D – T); stabilitate – stabilitate (T – D – T); instabilitate – instabilitate (D – T – D). Logica secvenței de rădăcină a funcțiilor T – S – D – T, care afirmă tonalitatea, este profund fundamentată de X. Riemann: de exemplu, în succesiunea triadelor Do major și Fa major, funcțiile lor modale și tonalitatea nu sunt încă clare, dar apariția celei de-a treia triade, Sol major clarifică imediat sensul tonal al fiecărui acord; instabilitatea acumulată duce la stabilitate – o triadă Do major, care este percepută ca un tonic. Uneori, în funcția analizează G. nu se acordă atenția cuvenită colorării modale, originalității sunetului, structurii coardei, circulației sale, amplasării etc. etc., precum și melodică. procesele care apar în mișcarea lui G. Aceste neajunsuri sunt însă determinate de aplicarea îngustă, neștiințifică, a funcțiilor modale. teorie, nu esența ei. În mișcarea funcțiilor modale, stabilitatea și instabilitatea se activează reciproc. Odată cu deplasarea excesivă a stabilității, instabilitatea slăbește și ea. Hipertrofia sa pe baza complicației extreme, nelimitate G. duce la pierderea funcționalității și, în același timp, a armoniei și a tonalității. Apariția lipsei de frecvență – atonalismul (atonalitatea) înseamnă formarea dizarmoniei (antiarmoniei). Rimsky-Korsakov a scris: „Armonia și contrapunctul, reprezentând o mare varietate de combinații de mare diversitate și complexitate, au fără îndoială limitele lor, traversând pe care ne aflăm în zona dizarmoniei și cacofoniei, în zona accidentelor, atât simultane cât și succesive” (N. A. Rimski-Korsakov, Despre iluziile auditive, Poln. Sobr. op., vol.

3) Apariţia doctrinei lui G. a fost precedată de lung. perioada de evoluție a teoriei muzicii, creată în lumea antică. Doctrina lui G. în esenţă a început să prindă contur concomitent cu realizarea rolului lui G. în creativitatea muzicală. Unul dintre fondatorii acestei doctrine a fost J. Tsarlino. În lucrarea sa fundamentală „Foundations of Harmony” („Istituzioni armoniche”, 1558), el vorbește despre semnificația triadelor majore și minore, a tonurilor lor terțiane. Ambele acorduri primesc justificare de științe naturale. Impresia profundă făcută de ideile lui Tsarlino este evidențiată de controversa care s-a desfășurat în jurul lor (V. Galilei) și de dorința contemporanilor de a le dezvolta și populariza.

Pentru teoria lui G. în modern. înţelegerea de importanţă decisivă a dobândit lucrările lui Rameau, în special căpitanului său. „Tratat de armonie” (1722). Deja în titlul cărții se indică faptul că această învățătură se bazează pe principii naturale. Punctul de plecare al învățăturii lui Rameau este corpul care sună. La scara naturală, dată de natura însăși și care conține mazh. triadă, Rameau vede natura. baza G. Maj. triada servește ca prototip al structurii terțiane a acordurilor. În schimbarea acordurilor, Rameau și-a realizat mai întâi funcțiile, punând în evidență armonica. centrul și consonanțele sale subordonate (tonice, dominante, subdominante). Rameau afirmă ideea tastelor majore și minore. Arătând cele mai importante cadențe (D – T, VI trepte etc.), a ținut cont de posibilitatea de a le construi prin analogie și din alte diatonice. trepte. Aceasta includea deja în mod obiectiv o abordare mai largă și mai flexibilă a funcționalității, până la gândul la funcțiile variabile. Din raționamentul lui Rameau rezultă că dominanta este generată de tonic și că în cadenza VI dominanta revine la sursă. Conceptul de fundație dezvoltat de Ramo. basul era asociat cu conștientizarea armoniei. funcționalitatea și, la rândul său, a influențat aprofundarea ideilor despre aceasta. Fundație. basurile sunt, în primul rând, basurile de tonice, dominante și subdominante; în cazul inversării acordurilor (un concept introdus și prima de Rameau), fundamentul. basul este inclus. Conceptul de inversiuni de acorduri ar putea apărea grație poziției stabilite de Rameau asupra identității sunetelor cu același nume dec. octave Dintre acorduri, Rameau a făcut distincția între consonanțe și disonanțe și a subliniat primatul celor dintâi. A contribuit la clarificarea ideilor despre schimbările în tonuri, despre modularea într-o interpretare funcțională (modificarea valorii tonicului), a promovat temperamentul uniform, a îmbogățit modulația. capabilități. În general, Rameau a stabilit preim. perspectiva armonică asupra polifoniei. Teoria lui Rameau clasic, care a generalizat realizările de secole ale muzicii, a reflectat direct muzele. creativitate etajul 1. Secolul al XVIII-lea – un exemplu de teoretic. concept, care la rândul său a influențat fructuos muzele. practică.

Creșterea rapidă a numărului de lucrări pe gips în secolul al XIX-lea. a fost cauzată în mare măsură de nevoile de pregătire: înseamnă. cresterea numarului de muze. instituţiilor de învăţământ, dezvoltarea prof. educaţia muzicală şi extinderea sarcinilor sale. Tratat SS Katel (19), adoptat de Conservatorul din Paris ca principal. conducerea, timp de mulți ani a determinat natura generalului teoretic. vederi și metode de predare G. Una dintre originale. Inovațiile lui Katel au fost ideea de non-acorduri dominante mari și mici ca consonanțe care conțin o serie de alte consonanțe (triade majore și minore, triada minții, acordul a șaptea dominantă etc.). Această generalizare este cu atât mai remarcabilă cu cât nonacordurile dominante erau încă rare la acel moment și, în orice caz, erau considerate acorduri de șaptea cu întârziere. Semnificația specială a tratatului lui Katel pentru rusă. muzica BV Asafiev își vede viața în faptul că prin Z. Den a influențat-o pe Glinka. În străinătate În literatura de muzică ritmică, este necesar să evidențiem în continuare opera lui FJ Fetis (1802), care a aprofundat înțelegerea modului și a tonalității; termenul de „tonalitate” a fost introdus pentru prima dată în el. Fetis a fost profesorul FO Gevart. Sistemul de vederi al acestuia din urmă asupra lui G. a fost profund acceptat și dezvoltat de GL Catoire. Manualul lui FE Richter (1844) a căpătat o mare faimă. Retipăriri ale acestuia apar și în secolul al XX-lea; a fost tradus în multe limbi, inclusiv rusă (1853). Ceaikovski a apreciat înaltă manualul lui Richter și l-a folosit în pregătirea ghidului său de gramofon. Acest manual a acoperit o gamă mai largă de mijloace diatonice și cromatice ale gramofonului, tehnici de conducere vocală și a sistematizat practica scrisului armonic.

Cel mai mare pas în dezvoltarea doctrinei lui G. a fost făcut de cel mai universal teoretician de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. al XIX-lea X. Riemann. Lui îi aparțin mari merite în dezvoltarea funkts. teoria G. El a introdus termenul „funcție” în muzicologie. În realizările funkt-ului modern. concept, care a primit nou muzical și creativ. stimulente, a constatat dezvoltarea celor mai fructuoase prevederi ale lui Riemann. Printre acestea se numără: ideea de funkt. grupuri de acorduri și înlocuirea lor în cadrul grupurilor; principiul de funcționare. înrudirea tastelor și înțelegerea modulațiilor din punct de vedere al funcțiilor de tonic, dominant și subdominant; o privire asupra ritmului în general și asupra modulației în special ca factori de modelare profundă; analiza logică armonică. dezvoltare în cadenţă. Riemann a făcut multe în domeniul cunoștințelor acustice și muzicale adecvate ale majorului (nu a reușit să obțină un succes similar în fundamentarea minorului). El a adus o contribuție valoroasă la studiul problemei consonanței și disonanței, oferind o abordare relativ mai largă și mai flexibilă studiului acesteia. În esență, cercetările lui Riemann în domeniul geologiei au concentrat și dezvoltat ideile profunde ale lui Rameau și au reflectat realizările unui număr de teoreticieni ai secolului 19. Atragerea atenției cititorului rus asupra operelor lui Riemann a contribuit la apariția la sfârșitul anilor 20. Traduceri din secolul 19 (apoi republicate), în special cărțile sale despre modulația ca bază a formei muzicale și lucrările despre armonie (despre funcțiile tonale ale acordurilor). Popularul manual al lui E. Prout (90) și o serie de alte manuale educaționale ale acestui autor au reflectat o nouă etapă în teoria muzicii, marcată de dezvoltarea și sistematizarea generalizărilor funcționale despre G. Acest lucru îl face pe Prout în relație cu Riemann.

Dintre lucrările teoretice de la începutul secolului al XX-lea se remarcă doctrina armoniei de R. Louis și L. Thuil (20), o carte apropiată de practica științifică și pedagogică modernă: autorii propun un punct de vedere extins asupra tonalității, aprofundează în astfel de probleme complexe de armonie, cum ar fi anarmonismul, și ridică întrebări despre fretele diatonice speciale etc., depășind sfera lucrărilor tradiționale pe teme G.. Louis și Tuile se bazează pe exemplele complexe de muzică ale lui Wagner, R. Strauss și alți compozitori contemporani pentru ilustrare.

Un loc important în evoluția cunoștințelor despre G. îl ocupă studiul lui E. Kurt asupra armoniei romanticilor (1920). Kurt se concentrează pe armonia lui R. Wagner, și anume „Tristan și Isolda”, care este considerată critică. puncte în dezvoltarea durată a modului și tonalității. Ideile lui Kurt, fundamentate în detaliu, sunt aproape de moderne. Teoriile lui G.: de exemplu, gânduri despre melodică. Stimulii lui G., semnificația introducerii tonului, relația dintre funcționalitate și culoare, o interpretare extinsă a tonalității, precum și alterarea, secvența etc. În ciuda subtilității observațiilor muzicale ale lui Kurt, cartea sa a reflectat filozofic și idealist. erori şi contradicţii ale vederilor muzicale şi istorice .

În anii 20. lucrările lui G. Sh. A apărut Köklen, care includea istoricul. schiță a geologiei de la începuturile ei în Evul Mediu timpuriu până în prezent. Koeklen a răspuns cel mai pe deplin nevoii istoricului. cunoașterea lui G. Această tendință, care l-a afectat pe Kurt, a fost dezvăluită și într-o serie de studii mai private, de exemplu. în lucrări despre formarea și evoluția acordurilor – în cărțile lui G. Haydon despre cadența quarter-sextakcord (1933) și P. Hamburger pe otd. acorduri subdominante și dublă dominantă (1955), precum și în cititorul comentat al lui A. Casella, demonstrând istoricul. dezvoltarea cadenţei (1919). O atenție deosebită trebuie acordată celor mai recente studii de capital ale cărții lui Y. Khominsky despre istoria lui H. și contrapunctul (1958-62).

A. Schoenberg, care a stat în propria sa lucrare asupra pozițiilor atonalității, în a sa științifică și pedagogică. lucrările, din mai multe motive (de exemplu, auto-constrângere academică) au aderat la principiul tonal. Predarea sa despre geologie (1911) și lucrările ulterioare în acest domeniu (anii 40-50) dezvoltă o gamă largă de probleme de geologie în spiritul tradițiilor actualizate, dar stabile. Din ideea de ton pornesc și cărțile științifice și educaționale ale lui P. Hindemith, dedicate lui G. (30-40). fundamentale ale muzicii, deși conceptul de tonalitate este interpretat în ele foarte larg și într-un mod deosebit. Lucrările teoretice moderne care resping modul și tonalitatea nu pot, în esență, să servească cunoașterii lui G., căci G., ca fenomen condiționat istoric, este inseparabil de modul de ton. Așa sunt, de exemplu, lucrările despre dodecafonie, serialitate etc.

Dezvoltarea muzicii-teoretice. gândirea în Rusia era strâns legată de creativitate. și practica pedagogică. Autorii primei înseamnă. Lucrările rusești pe gips au fost PI Ceaikovski și NA Rimski-Korsakov. La bufnițe AN Alexandrov, MR Gnesin și alții au acordat mare atenție geologiei.

Pentru formarea științifice și teoretice. Declarațiile compozitorilor conținute, de exemplu, în Cronica vieții mele muzicale a lui Rimski-Korsakov și în autobiografiile și articolele lui N. Ya. Miaskovski, SS Prokofiev și DD Șostakovici sunt rodnici. Ei vorbesc despre legăturile lui G. cu muzica. forma, despre reflectarea în G. a art. ideea compozițiilor, despre vitalitatea artei. realist. principii, despre folk, nat. rădăcinile limbajului muzical etc. Întrebările lui G. sunt atinse în moștenirea epistolară a limbii ruse. compozitori (de exemplu, în corespondența lui PI Ceaikovski și HA Rimski-Korsakov despre manualul lui G. acesta din urmă). Din operele prerevoluționarului. Articolele rusești valoroase de GA Laroche (anii 60-70 ai secolului al XIX-lea) sunt evidențiate de critici în funcție de subiect. El a apărat necesitatea studierii muzicii timpurii din perioada pre-Bach, a fundamentat istoricul. abordarea lui G. În lucrările lui Laroche persistă (deși oarecum unilateral) ideea de melodic. originile lui G. Aceasta îl apropie pe Laroche de Ceaikovski și de unii autori moderni. conceptele științifice ale lui G., de exemplu. cu Kurt şi Asafiev. AN Serov are lucrări direct legate de armonie, de exemplu. articol informativ pe tema acordurilor. VV Stasov (19) a subliniat rolul proeminent jucat în muzica secolului al XIX-lea. moduri diatonice (bisericeşti.) deosebite contribuind la bogăţia sa artistică. Important pentru doctrina lui G. a fost exprimată de el (în biografia lui MI Glinka) ideea că fabulos fantastic. comploturile contribuie la istoric. Progresul G. În limba rusă aparținând clasicilor. critici muzicali – Serov, Stasov și Laroche analize ale muzelor. lucrări, în special L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka și PI Ceaikovski, există multe observații valoroase despre G.

Perioada prof. învăţarea G. în limba rusă. instituții de învățământ în limba rusă. cărțile se deschide cu manuale de Ceaikovski (1872) și Rimski-Korsakov. Cunoscutul manual al lui Rimski-Korsakov („Cursul practic al armoniei”, 1886) a fost precedat de versiunea sa anterioară („Manualul armoniei”, publicat prin metoda litografică în 1884-85 și republicat în lucrări colectate). În Rusia, aceste manuale au marcat începutul doctrinei lui G. în sensul propriu al cuvântului. Ambele cărți au răspuns solicitărilor lui Rus. conservatoare.

Manualul lui Ceaikovski se concentrează pe conducerea vocală. Frumusețea lui G., după Ceaikovski, depinde de melodie. virtuțile vocilor în mișcare. În această condiție, rezultate artistice valoroase pot fi obținute cu armonici simple. mijloace. Este semnificativ faptul că, în studiul modulației, Ceaikovski atribuie rolul principal conducerii vocii. În același timp, Ceaikovski pornește în mod clar de la concepte modal-funcționale, deși el (precum și Rimski-Korsakov) nu folosește expresia „funcție”. Ceaikovski, de fapt, a abordat ideea funcțiilor de ordin superior: el deduce o funcție. dependențe de acorduri ale tonicului, dominant și subdominant din conexiunile corespondentului. chei care se află într-un raport de sfert de cincime.

Manualul de armonie al lui Rimski-Korsakov a câștigat o răspândire largă în Rusia și o popularitate considerabilă în străinătate. Ele continuă să fie folosite în instituțiile URSS. În cartea lui Rimsky-Korsakov, realizările științifice au fost combinate cu o succesiune exemplară de prezentare, oportunitatea sa strictă, selecția dintre armonici. mijloace dintre cele mai tipice, necesare. Ordinea stabilită de Rimski-Korsakov pentru stăpânirea fundamentelor gramaticale, care formează în mare parte natura concepțiilor științifice despre lumea armonicilor. fonduri, a primit o largă recunoaștere și și-a păstrat în mare măsură importanța. O realizare științifică majoră a manualului a fost teoria rudeniei (afinității) cheilor: „Acordajele apropiate, sau fiind în gradul 1 de afinitate cu un anumit acord, sunt considerate 6 acordări, ale căror triade tonice se află în acest acord” (HA Rimski-Korsakov, Manual de armonie practică, Culegere completă de lucrări, vol. IV, M., 1960, p. 309). Această generalizare, în esență funcțională, a avut un impact asupra muzicii mondiale. ştiinţă.

Oameni asemănători și adepți ai lui Ceaikovski și Rimski-Korsakov în teoretic-muzical. zona, în pregătirea lui G. au fost muzicieni precum AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon și alții.

SI Taneev a ajuns și la generalizări valoroase despre litere care își păstrează deplina semnificație în introducerea în studiul său asupra contrapunctului scrisului strict (1909). El subliniază că mazh.-min. sistemul tonal „...grupează șiruri de acorduri în jurul unui acord tonic central, permite acordurilor centrale ale unuia să se schimbe în timpul piesei (deviație și modulație) și grupează toate tonurile minore în jurul celei principale, iar tonul unui departament afectează tonul. altuia, începutul piesei îi afectează încheierea” (S. Taneev, Contrapunctul mobil al scrierii stricte, M., 1959, p. 8). Urma indică evoluția modului, a funcționalității. Poziția lui S. Taneyev: „Sistemul tonal s-a extins și s-a adâncit treptat prin răspândirea cercului de armonii tonale, incluzând tot mai multe combinații noi în el și stabilirea unei legături tonale între armonii aparținând unor sisteme îndepărtate” (ibid., p. 9). Aceste cuvinte conțin gânduri despre dezvoltarea lui G. care l-a precedat pe Taneyev și contemporanul său și sunt conturate căile progresului său. Dar Taneyev atrage atenția și asupra proceselor distructive, subliniind că „... distrugerea tonalității duce la descompunerea formei muzicale” (ibid.).

Mijloace. etapă din istoria științei lui G., deținută în totalitate de Sov. epoca, sunt operele lui GL Catoire (1924-25). Catuar a creat primul în Sov. Unirea cursului teoretic G., rezumat rusă. și o experiență științifică internațională. Asociat cu învățăturile lui Gevaart, cursul lui Catoire se remarcă prin dezvoltarea sa interesantă și extinsă a problemelor fundamentale. Având muzică. sunete cu cincimi, Catoire, în funcție de numărul de trepte de cincime, primește trei sisteme: diatonic, major-minor, cromatic. Fiecare sistem acoperă gama de acorduri inerente acestuia, în formarea cărora este subliniat principiul melodic. conexiuni. Catoire are o viziune progresivă asupra tonalității, așa cum o evidențiază, de exemplu, tratarea deviațiilor („deviații mid-tonale”). Într-un mod nou, mai profund dezvoltată doctrina modulației, pe care Catoire o subîmparte în principal în modulație printr-un acord comun și cu ajutorul anarmonismului. Într-un efort de a înțelege armonici mai complexe. înseamnă, subliniază Catoire, în special, rolul tonurilor secundare în apariția anumitor consonanțe. Problema secvențelor, conexiunile lor cu org. paragraf.

Curs practic de armonie în două părți ale echipei de profesori Mosk. conservatorul II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov și IV Sosobina (1934-1935) ocupă un loc proeminent în Soviet. muzical-teoretic. știință și pedagogie; în forma revizuită de către autori, este cunoscut sub numele de „Manualul armoniei”, retipărit de multe ori. Toate pozițiile sunt susținute de art. mostre, cap. arr. din muzica clasica. Legătura cu practica creativă la o asemenea scară nu a fost întâlnită anterior nici în literatura educațională autohtonă, nici în cea străină. Întrebările despre sunete non-cord, modificări, interacțiunea dintre major și minor, diatonic au fost tratate în detaliu și în multe feluri într-un mod nou. frets în muzica rusă. Pentru prima dată au fost sistematizate întrebările armonice. prezentare (textură). În ambele lucrări, brigada de la Moscova. este evidentă continuitatea științifică conservatoare cu tradițiile vechilor manuale rusești și cele mai bune lucrări străine. Unul dintre autorii lucrării „brigadă” – IV Sosobin a creat o specială. cursul universitar al lui G. (1933-54), reflectat în prima bufniță întocmită și publicată de el. program (1946); Foarte importantă și nouă a fost introducerea unei secțiuni despre istoria Georgiei — de la origini până în prezent. Printre realizările departamentului Sosobin în domeniul gramaticii se mai disting: o nouă teorie a rudeniei tastelor, construită pe funcția fret. principii, dezvoltarea ideii de funcții de ordin superior, o nouă sistematică versatilă în domeniul anarmonismului, justificarea unui grup particular de moduri („moduri dominante”), o dezvoltare detaliată a problemei diatonicelor speciale. . (vechi) freturi.

Yu.N. Tyulin (1937) a devenit autorul unui nou concept armonios de gips. A fost îmbunătățită și extinsă, în special, în lucrarea teoretică. bazele lui G., realizată de acesta împreună cu NG Privo (1956). Conceptul lui Tyulin, bazat pe cele mai bune realizări ale patriei. și știința mondială, caracterizează acoperirea cuprinzătoare a armonicilor. problematica, îmbogățirea teoriei lui G. cu concepte și termeni noi (de exemplu, conceptele de fonism de acorduri, modulație melodico-armonică etc.), o amplă muzica-istoric. baza. Generalizările științifice majore ale lui Tyulin includ teoria funcțiilor variabile; adiacentă tradițiilor clasice ale muzicologiei, această teorie poate fi aplicată muzicii. forma ca un întreg. Conform acestei teorii, funcțiile coardelor se găsesc direct. relația lor cu tonic. coardă. În formarea funcţiilor variabile, c.-l. triada instabilă a ladotonalității (major sau minor) primește un tonic privat, local. adică, formând un nou centru de greutate fret. O ilustrare a funcțiilor variabilelor (după altă terminologie – locale) poate fi regândirea relației treptelor VI-II-III ale majorului natural:

Teoria funcțiilor variabile explică formarea în produs. pasaje în freturi diatonice speciale și abateri diatonice, fixează atenția asupra ambiguității acordurilor. Această teorie demonstrează interacțiunea componentelor muzelor. limbaj – metru, ritm și G.: subliniere nontonică. (din punct de vedere al functiilor principale) a unui acord cu bataie puternica de masura, o durata mai mare favorizeaza perceperea acestuia ca tonic local. Sposobin și Tyulin sunt printre figurile marcante care au condus școlile de bufnițe. teoreticieni.

Una dintre cele mai proeminente muze sovietice. oamenii de știință BL Yavorsky, încercând să înțeleagă lucrările lui AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, care sunt complexe în ceea ce privește G., au studiat un întreg complex de armonici într-un mod extrem de original. Probleme. Sistemul teoretic Yavorsky acoperă, în sens larg, nu numai întrebările lui G., ci și problemele muzicii. formă, ritm, metru. Ideile lui Yavorsky sunt expuse în lucrările sale, care au apărut în anii 10-40, s-au reflectat și în lucrările studenților săi, de exemplu. SV Protopopova (1930). În sfera atenției lui G. Yavorsky a fost atrasă de Ch. arr. toci; numele popular pentru conceptul său este teoria ritmului modal. Yavorsky a prezentat o teorie a conceptelor unui număr de moduri (mai precis, formațiuni modale) utilizate în lucrările compozitorilor menționați, de exemplu. modul redus, modul crescut, modul în lanț etc. Unitatea teoriei lui Yavorsky rezultă din elementul primar modal adoptat de acesta – tritonul. Datorită activităților lui Yavorsky, unele lucrări muzicale-teoretice importante s-au răspândit. concepte și termeni (deși Yavorsky le-a interpretat adesea nu în sensul general acceptat), de exemplu, ideea de stabilitate și instabilitate în muzică. Opiniile lui Yavorsky au dus în mod repetat la confruntări de opinii, cele mai acute în anii 20. În ciuda contradicțiilor, învățătura lui Yavorsky a avut un impact grav și profund asupra științei muzicale sovietice și străine.

BV Asafiev, cel mai mare om de știință muzical sovietic, a îmbogățit știința muzicii ritmice în primul rând cu teoria sa a intonației. Gândurile lui Asafiev despre G. sunt concentrate în cel mai important studiu teoretic al muzicii. formă, a cărei parte a 2-a este dedicată preim. întrebări de intonaţie (1930-47). Crearea lui G., precum și a altor componente ale muzelor. limbajul, potrivit lui Asafiev, necesită creativitate din partea compozitorilor. sensibilitate la intonație. mediu, intonații predominante. Asafiev a studiat originea și evoluția muzicii ritmice în propriile sale aspecte armonice (vertical, vezi vertical) și melodice (orizontal, vezi orizontal). Pentru el, G. este un sistem de „rezonatoare – amplificatoare ale tonurilor modului” și „lavă răcoritoare a polifoniei gotice” (B. Asafiev, Musical Form as a Process, cartea 2, Intonation, M.-L., 1947, p. 147 și 16). Asafiev a subliniat în special melodic. rădăcinile și trăsăturile lui G., în special în melodiosul G. Rus. clasici. În afirmațiile lui Asafiev despre teoria funcțională, iese în evidență critica aplicației sale schematice, unilaterale. Asafiev însuși a lăsat multe exemple de analiză funcțională fină de G.

Reprezentant acustic. direcţii în studiul lui G. a fost NA Garbuzov. În căpitanul său. munca (1928-1932) a dezvoltat ideea de acustică. derivarea consonanţelor modale din mai multe. motive; tonuri generate nu de unul, ci de mai multe. sunete originale, formează consonanțe. Teoria lui Garbuzov revine la ideea exprimată încă din epoca lui Rameau și continuă într-un mod original una dintre tradițiile muzicologiei. În anii 40-50. sunt publicate o serie de lucrări ale lui Garbuzov despre natura zonală a muzelor. auzul, adică percepția înălțimii, a tempoului și a ritmului, a sonorității, a timbrului și a intonației. rapoarte în cadrul anumitor cantități. gamă; această calitate a sunetului este păstrată pentru percepție în întreaga zonă corespunzătoare. Aceste prevederi, care au mare cognitive, precum și practice. interes, au fost dovedite experimental de Garbuzov.

Cercetarea acustică a stimulat cercetările în domeniul scalelor muzicale, al temperamentului și a determinat, de asemenea, căutări în domeniul proiectării instrumentelor. Acest lucru s-a reflectat în activitățile AS Ogolevets. Principalele sale lucrări muzicale și teoretice au provocat o discuție științifică aprofundată (1947); o serie de prevederi ale autorului au fost supuse unor critici versatile.

La bufnițe proeminente. generații de oameni de știință și educatori – specialiști în ginecologie aparțin și ei Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger și alții. numite și alte figuri continuă să dezvolte cu succes cele mai bune tradiții progresive ale studiului lui G.

Când studiem G. modern în conformitate cu principiul istoricismului, este necesar să se țină seama de istoricul său. dezvoltarea în muzică și istoria învățăturilor despre G. Este necesar să se diferențieze diversele moderne coexistente cronologic. stiluri muzicale. Se cere să studieze nu numai prof. divers. genuri muzicale, dar și Nar. creativitate. Sunt deosebit de necesare contactele cu toate departamentele teoretice. şi muzicologia istorică şi asimilarea celor mai bune realizări din străinătate. muzicologie. Despre succesul studierii limbii moderne în URSS. muzica este evidențiată de lucrările dedicate premiselor istorice ale lui G. modern (de exemplu, un articol de Tyulin, 1963), caracteristicile sale modale și tonale (de exemplu, o serie de articole ale lui AN Dolzhansky despre muzica lui Șostakovici, anii 40-50). ), studii de monografie. tip (carte de Yu. N. Kholopov despre SS Prokofiev, 1967). Gen monografic în studiul geologiei, dezvoltându-se în Sov. Unirea din anii 40, se reflectă în problemele unui număr de colecții despre stilul lui SS Prokofiev și DD Șostakovici (1962-63), despre muzica secolului al XX-lea. în general (20). Într-o carte despre armonia contemporană, SS Skrebkov (1967) a subliniat problema tematicii. Valorile lui G. în legătură cu o tonalitate, otd. consonante, melodie (pe baza rolului principal), textura; Această serie de întrebări este studiată la răposatul Scriabin, Debussy, Prokofiev, Şostakovici. Discuțiile publice care au indicat dezvoltarea științei în URSS s-au dovedit a fi utile pentru teoria lui G. Pe paginile revistei Sov. muzică” au avut loc discuții despre politonalitate (1965-1956) și o gamă largă de probleme ale modernului. G. (58-1962).

Pentru cunoștințele lui G. sunt de mare importanță și teoretice. lucrări dedicate nu numai armonicii. probleme, inclusiv lucrările clasicilor din Rus. muzicologie, numeroase lucrări de BV Asafiev, manuale și uch. indemnizații pentru muzică-teoretică. obiecte și compoziție, de exemplu. LA Mazel și VA Zuckerman – conform analizei muzicii. lucrări (1967), I. Ya. Ryzhkin și LA Mazel – despre istoria teoreticului muzical. învățături (1934-39), SS Skrebkova – în polifonie (1956), SV Evseeva – în rusă. polifonie (1960), Vl. V. Protopopova – despre istoria polifoniei (1962-65), MR Gnessin – despre practică. compoziții (compunând muzică, 1962); lucrează pe melodie, de ex. studiul său general de LA Mazel (1952), studiul melodiei lui Rimski-Korsakov de SS Grigoriev (1961); monografii despre lucrări, de ex. despre f-moll-ul fantastic Chopin – LA Mazel (1937), despre „Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), despre „Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), despre opere târzii de Rimski-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevici (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. Ideea lui G. ca cont. subiectul include următoarele. întrebări: educația muzicală și locul lui G. în pregătirea muzicienilor (1), forme și metode de predare a lui G. (2).

1) În sistemul bufnițelor. prof. muzica Se acorda o mare atentie educatiei lui G. la toate nivelurile de invatamant: in muzica copiilor. şcoli de unsprezece ani, în muzică. scoli si universitati. Există două tipuri de antrenament al lui G. – spec. si cursuri generale. Primele sunt destinate formării compozitorilor, teoreticienilor și istoricilor muzicii (muzicologi), cei din urmă formării muzicienilor interpreti. S-a stabilit continuitatea în educația lui G. de la nivelurile inferioare de învățământ la cele mai vechi. Învățământul universitar prevede însă, pe lângă studiul unor teme noi, și aprofundarea cunoștințelor dobândite anterior, care asigură acumularea de prof. pricepere. Succesiunea predării G. în ansamblu se reflectă în relatare. planuri, programe și cerințe de admitere pentru admiterea în cont. unități agreate de stat. corpuri. Pe exemplul învăţăturii lui G. se văd mari calităţi. și cantități. succesele obţinute de muzicieni. educație în URSS. Predarea lui G. se desfășoară ținând cont de modal și intonație. particularitățile bufnițelor muzicale. popoarele. Partea principală a contului se petrece timpul practic. clase. Din anii 30. pe G. se dau prelegeri, cele mai larg reprezentate in liceu special. cursuri. În predarea lui G. se manifestă principiile generale ale predării muzicii în URSS: o orientare spre creativitate. practică, relație uch. subiectele din procesul de învățare. Coordonarea pregătirii lui G., de exemplu, cu pregătirea de solfegiu se realizează pe parcursul ambelor cursuri în toate școlile. stabilimente. Succes în predarea muncii de educație muzicală. auzul (vezi. Urechea muzicală) şi în predare G. se realizează în interacţiune fructuoasă.

2) Prin eforturile bufnițelor. profesorii au dezvoltat o metodologie bogată și flexibilă pentru predarea G., extinzându-se la toate cele trei tipuri de practică general acceptate. lucrări:

a) În lucrările scrise se combină soluția armonicilor. sarcini și tot felul de creativitate. experimente: compunerea de preludii, variații (pe cont propriu și o temă stabilită de profesor) etc. Asemenea sarcini, oferite în primul rând muzicologilor (teoreticieni și istorici), contribuie la convergența muzico-teoretică. învățarea prin exersarea creativității. Aceeași tendință poate fi urmărită în munca pe sarcini conform lui G.

b) Armonic. analizele muzicii (inclusiv cele scrise) ar trebui să se obișnuiască cu acuratețea formulărilor, să atragă atenția asupra detaliilor compoziției muzicale și, în același timp, să evalueze compoziția muzicală ca artă. înseamnă să-și realizeze rolul printre alte muze. fonduri. analiza armonică este folosită și în alte cursuri, teoretice. și istoric, de exemplu. în cursul analizei muzicale. lucrări (vezi Analiza muzicală).

c) În decomp. exerciţii de antrenament după G. pe fp. și în pedagogia modernă există o abordare metodologică oportună a practicii. Așa sunt, de exemplu, sarcinile pentru implementarea fp. modulațiile sunt definite. tempo, dimensiune și formă (de obicei sub forma unei perioade).

Referinte: Serov A. N., Vederi diferite asupra aceluiași acord, „Buletin muzical și teatral”, 1856, nr. 28, același, Articole critice, partea XNUMX. 1 St. Petersburg, 1892; Stasov V. V., Despre unele forme de muzică modernă, „Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, nr. 1-4 (pe ea. limba), la fel, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894; Larosh G., Gânduri despre educația muzicală în Rusia, „Buletinul rus”, 1869; propriul său, Gânduri despre sistemul armoniei și aplicarea lui la pedagogia muzicală, „Sezonul muzical”, 1871, nr. 18; a lui, Metoda istorică de predare a teoriei muzicii, Prospect muzical, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; al lui, Despre corectitudinea în muzică, „Focia muzicală”, 1873-74, No 23, 24, toate cele 4 articole tot în Sobr. articole critice muzicale, vol. 1, M., 1913; Ceaikovski P., Ghid pentru studiul practic al armoniei. Manual, M., 1872, la fel, în publicația: Ceaikovski P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Manual de armonie, p. 1-2, Sf. Petersburg, 1884-85; propriul său, Manual practic de armonie, St. Petersburg, 1886, la fel, în publicația: N. Rimski-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; ale sale, Articole și note muzicale, St. Petersburg, 1911, la fel, Poln. Sobr. cit., vol. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Ghid scurt pentru studiul practic al armoniei, M., 1891; propriul său, Culegere de probleme (1000) pentru studiul practic al armoniei, M., 1897, ultimul. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Învățătura despre acorduri, construcția și rezoluția lor, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Contrapunctul mobil al scrierii stricte, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Cursul complet al armoniei, partea. 1-2, Sf. Petersburg, 1911; Sokolovsky N., Ghid pentru studiul practic al armoniei, parte. 1-2, corectat, M., 1914, cap. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Caracteristici ale sistemului muzical popular rusesc, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Curs teoretic al armoniei, part. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., „Analiza modulațiilor în sonatele lui Beethoven” – S. ȘI. Taneeva, în: carte rusă despre Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Un ghid practic pentru o introducere în analiza armonică bazată pe coralele lui Bach, (L.), 1927; al său, Doctrina armoniei, vol. 1, Probleme de bază ale armoniei, (L.), 1937, corectată. şi adaugă, M., 1966; a lui, Paralelisme în teoria și practica muzicală, L., 1938; al lui, Manual de armonie, cap. 2, M., 1959, corr. şi adaugă, M., 1964; propriul său, Curs teoretic scurt de armonie, M., 1960; a lui, Armonia modernă și originea ei istorică, în Sat.: Questions of modern music, L., 1963; propriul său, Natural and alteration modes, M., 1971; Garbuzov N., Teoria modurilor și consonanțelor multi-bazice, partea 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elemente ale structurii vorbirii muzicale, part. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Despre impresionismul lui Claude Debussy, „SM”, 1934, nr. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Sokolov V. V., Curs practic de armonie, part. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curs practic de armonie, partea 2, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sosobin I., Manual de armonie, partea 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Manual de armonie, part. 2, M., 1938, M., 1965 (ambele părți într-o singură carte); Rudolf L., Armonia. Curs practic, Baku, 1938; Ogolevets A., Ceaikovski – autor al manualului de armonie, „SM”, 1940, nr. 5-6; propriul său, Fundamentals of the Harmonic Language, M.-L., 1941; al său, Despre mijloacele expresive ale armoniei în legătură cu drama muzicii vocale, în: Questions of Musicology, voi. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Eseu despre armonie, „SM”, 1940, nr. 3; Zukkerman V., Despre expresivitatea armoniei lui Rimski-Korsakov, „SM”, 1956, nr. 10-11; al lui, Note despre limbajul muzical al lui Chopin, în Sat: P Chopin, M., 1960; la fel, în cartea: Zukkerman V., Eseuri şi studii muzical-teoretice, M., 1970; al lui, Mijloace expresive ale versurilor lui Ceaikovski, M., 1971; Dolzhansky A., Pe baza modală a lui D. Şostakovici, „SM”, 1947, nr. 4; al său, Din Observații despre stilul lui Shostakovich, în: Features of D. Şostakovici, M., 1962; al său, pentacordul alexandrin din muzica lui D. Şostakovici, în: Dmitri Şostakovici, M., 1967; Verkov V., Armonia lui Glinka, M.-L., 1948; a lui, Despre armonia lui Prokofiev, „SM”, 1958, nr. 8; a lui, armonia lui Rahmaninov, „SM”, 1960, No 8; propriul său, A Handbook on Harmonic Analysis. Mostre de muzică sovietică în unele secțiuni ale cursului de armonie, M., 1960, corectate. şi adaugă, M., 1966; propriul său, Armonie și formă muzicală, M., 1962, 1971; a lui, Harmony. Manual, cap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; propriul său, Despre nedeterminarea tonală relativă, în Sat: Muzică și modernitate, voi. 5, Moscova, 1967; al său, Despre armonia lui Beethoven, în Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; propriul său, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Din istoria armoniei, M., 1972; Mutli A., Culegere de probleme în armonie, M.-L., 1948; la fel, pe modulare. La problema dezvoltării doctrinei lui H. A. Rimski-Korsakov despre afinitatea cheilor, M.-L., 1948; Skrebkova O. şi Skrebkov S., Reader on armonic analysis, M., 1948, add., M., 1967; ei, Curs practic de armonie, M., 1952, Maksimov M., Exerciții de armonie la pian, partea 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalitatea și conexiunile sale aferente în armonia cântecului rusesc, în: Questions of Musicology, (vol. 1), nr. 2, 1953-1954, Moscova, 1955; Tyulin Yu. și Privano N., Fundamentele teoretice ale armoniei. Manual, L., 1956, M., 1965; ei, Manual de armonie, partea 1, M., 1957; Mazel L., Despre extinderea conceptului de tonalitate cu același nume, „SM”, 1957 No 2; propriul său, Probleme de armonie clasică, M., 1972; Tyutmanov I., Câteva trăsături ale stilului modal-armonic al lui Rimski-Korsakov, în: Note științifice și metodologice (conferința de la Saratov), ​​voi. 1, (Saratov, 1957); a lui, Precondiții pentru formarea unui minor-major diminuat în literatura muzicală și caracteristicile sale teoretice, în colecția: Note științifice și metodologice (conferința de la Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); propriul său, Ton Gamma-semiton ca cel mai caracteristic tip de mod redus folosit în lucrarea lui H. A. Rimski-Korsakov în Sat.: Note științifice și metodologice (Saratov cons.), voi. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., Despre manualul armoniei lui Rimski-Korsakov, „SM”, 1958, nr. 6; propriul său, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, în Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulation, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Despre corelarea vederilor pedagogice și a resurselor compoziționale și tehnice H. A. Rimski-Korsakov, în: N. A. Rimski-Korsakov și educația muzicală, L., 1959; Taube r., Despre sistemele de relație tonale, în Sat.: Note științifice și metodologice (conferința de la Saratov), ​​voi. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Câteva întrebări despre limbajul armonic al lui Rimski-Korsakov în operele din prima jumătate a anilor '90, în Proceedings of the Department of Music Theory (Moscova. contra), nr. 1, Moscova, 1960; Zaporozhets N., Câteva caracteristici ale structurii acordurilor tonale a lui S. Prokofiev, în: Caracteristicile lui S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Despre unele tehnici de variație armonică în lucrările lui Rimski-Korsakov, în: Questions of Musicology, voi. 3, M., 1960; Evseev S., Rădăcinile populare și naționale ale limbajului muzical al lui S. ȘI. Taneeva, M., 1963; el, cântece populare rusești în prelucrarea lui A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Fenomene melodice în armonia lui S. Prokofiev în Sat: Probleme muzical-teoretice ale muzicii sovietice, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formarea unui sistem uniform de temperament, M., 1964; Zhitomirsky D., La disputele despre armonie, în: Muzică și modernitate, voi. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Despre armonia lui Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., Armonia în muzica modernă, M., 1965; Kholopov Yu., Despre trei sisteme străine de armonie, în: Muzică și modernitate, voi. 4, M., 1966; a lui, Prokofiev's Modern Features of Harmony, M., 1967; a lui, Conceptul de modulare în legătură cu problema relației dintre modulare și modelare la Beethoven, în colecția: Beethoven, voi. 1, M., 1971; ȘI. LA. Sosobin, muzician. Profesor. Om de stiinta. Sat. Art., M., 1967, Probleme teoretice ale muzicii secolului XX, Sat. st., problema. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Întrebări de teoria muzicii, Sat. st., problema. (1)-2, M., 1968-70; Sosobin I., Prelegeri despre cursul armoniei în prelucrarea literară Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Cursul armoniei în sarcini. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Probleme ale științei muzicale, Sat. st., problema.

VO Berkov