Canon |

din grecescul kanon – normă, regulă

1) În Dr. Grecia, un dispozitiv pentru studierea și demonstrarea raportului de tonuri format de dec. părți ale unei corzi vibrante; din secolul al II-lea a primit denumirea de monocord. K. numit și însuși sistemul numeric al rapoartelor de interval stabilite cu ajutorul unui monocord, în timpii ulterioare – niște muze. unelte, cap. arr. legate de monocord din punct de vedere al dispozitivului (de exemplu, psalteriul), piese de scule.

2) În Bizanț. produs polistrofic de imnografie. complex lit. desene. K. a apărut la etajul 1. secolul al VIII-lea Printre autorii celor mai vechi k. sunt Andrei din Creta, Ioan din Damasc și Cosma din Ierusalim (Mayum), sirieni de origine. Există K. incomplete, așa-numitele. două cântece, trei cântece și patru cântece. Complete K. a fost format din 8 cântece, dar a 9-a a căzut în nefolosire. Cosma din Ierusalim (Mayumsky) nu l-a mai folosit, deși a păstrat nomenclatura celor nouă ode.

Sub această formă, K. există până astăzi. Prima strofă a fiecărui cântec K. este irmos, se numesc următoarele (de obicei 1-4). troparie. Literele inițiale ale strofelor formau un acrostic, indicând numele autorului și ideea operei. Bisericile au luat naștere în condițiile luptei imperiului cu cinstirea icoanelor și reprezentau „cântece aspre și înflăcărate” (J. Pitra) de sărbători. caracter, îndreptat împotriva tiraniei împăraților iconoclaști. K. a fost destinat cântului de către oameni, iar acest lucru a determinat arhitectura textului său și natura muzicii. Tematică Materialul pentru irmos au fost cântecele ebraice. poezie și mai rar de fapt creștină, în care a fost glorificat patronajul lui Dumnezeu față de popor în lupta lui împotriva tiranilor. Troparia a lăudat curajul și suferința luptătorilor împotriva tiraniei.

Compozitorul (care a fost și autorul textului) a trebuit să îndure irmosul silabic în toate strofele cântecului, pentru ca muzele. accentele de pretutindeni corespundeau prozodiei versului. Melodia în sine trebuia să fie necomplicată și expresivă emoțional. Exista o regulă pentru alcătuirea K.: „Dacă cineva vrea să scrie K., atunci trebuie mai întâi să pronunțe irmosul, apoi să atribuie troparia cu aceeași silabă și consonantă cu irmosul, păstrând ideea” (sec. VIII). Din secolul al IX-lea, majoritatea imnografilor au compus K., folosind ca model irmosele lui Ioan din Damasc și Cosma din Mayum. Melodiile lui K. au fost supuse sistemului de osmoză.

În biserica rusă, apartenența vocală a lui K. a fost păstrată, dar din cauza unei încălcări a gloriei. traducerea silabelor grecești. numai irmosele puteau cânta originalul, în timp ce troparia trebuia citită. Excepție este Pascal K. – în cărțile de canto există mostre din ea, notate de la început până la sfârșit.

La etajul 2. secolul al XV-lea a apărut unul nou, rus. stilul K. Întemeietorul său a fost un călugăr din Athos Pahomius Logofet (sau Pahomie sârb), care a scris cca. 15 K., dedicată rusului. sărbători și sfinți. Limbajul canoanelor lui Pahomius se distingea printr-un stil ornamentat, pompos. Stilul de scriere al lui Pahomius a fost imitat de Markell Beardless, Hermogenes, mai târziu patriarh și alți imnografi ai secolului al XVI-lea.

3) Încă din Evul Mediu, o formă de muzică polifonică bazată pe imitație strictă, ținând toate secțiunile proposta în rispost sau rispost. Până în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea a purtat numele de fugă. Caracteristicile definitorii ale lui K. sunt numărul de voturi, distanța și intervalul dintre introducerea lor, raportul dintre propunere și răspuns. Cele mai frecvente sunt K. cu 17 și 18 voci, dar există și K. pentru 2-3 voci. K. cunoscute din istoria muzicii cu un număr mare de voci reprezintă combinații de mai multe K simple.

Cel mai frecvent interval de intrare este prima sau octava (acest interval este folosit în primele exemple de K.). Aceasta este urmată de o a cincea și o a patra; alte intervale sunt folosite mai rar, deoarece menținând tonalitatea, provoacă modificări de interval în tema (transformarea secundelor mari în secunde mici în ea și invers). În K. pentru 3 sau mai multe voci, intervalele pentru introducerea vocilor pot fi diferite.

Cel mai simplu raport de voturi din K. este deținerea exactă a unei propuneri într-un rispost sau rispost. Unul dintre tipurile de K. se formează „în mișcare directă” (canon latin per motum rectum). K. mai poate fi atribuită acestui tip într-o creștere (canon per augmentationem), într-o scădere (canon per diminutionem), cu decomp. înregistrarea metrică a voturilor („mensurală”, sau „proporțională”, K.). În primele două dintre aceste tipuri, K. risposta sau risposta corespund pe deplin propunerii în termeni melodici. modelul și raportul duratelor, cu toate acestea, durata absolută a fiecăruia dintre tonurile din ele este mărită sau redusă în mai multe. ori (creștere dublă, triplă etc.). „Mensural”, sau „proporțional”, K. este asociat prin origine cu notația mensurală, în care era permisă zdrobirea în două părți (imperfectă) și în trei părți (perfectă) de aceleași durate.

În trecut, mai ales în epoca dominației polifoniei, se folosea și K. cu un raport mai complex de voci – în circulație (canon per motum contrarium, totul „invers), în contramișcare (canon cancrisans) și oglindă-. crab. K. în circulație se caracterizează prin faptul că propunerea se desfășoară în răspuns sau răspunsuri într-o formă inversată, adică fiecărui interval ascendent al propunerii îi corespunde același interval descendent în numărul de trepte din răspuns și vice. invers (vezi inversarea temei). În K. tradițională, tema din rispost trece într-o „mișcare inversă” față de proposta, de la ultimul sunet la primul. Oglindă-crustacee K. combină semne de K. în circulație și crustacee.

Conform structurii, există două de bază. tip K. – K., care se termină simultan în toate vocile, și K. cu completarea nesimultană a sunetului vocilor. În primul caz, se va încheia. cadență, depozitul de imitații este spart, în al doilea se păstrează până la capăt, iar vocile tac în aceeași succesiune în care au intrat. Este posibil un caz când, în procesul de desfășurare, vocile unui K. sunt aduse la începutul lui, astfel încât să poată fi repetat de un număr arbitrar de ori, formând așa-numitul. canon nesfârșit.

Există, de asemenea, o serie de tipuri speciale de canoane. K. cu voci libere, sau K. incomplet, mixt, este o combinație de K. în voci 2, 3 etc. cu dezvoltare liberă, neimitativă la alte voci. K. pe două, trei sau mai multe subiecte (dublu, triplu etc.) începe cu introducerea simultană a două, trei sau mai multe proposte, urmată de introducerea numărului corespunzător de risposturi. Există și K., deplasându-se de-a lungul succesiunii (secvența canonică), circulară, sau spirală, K. (canon per tonos), în care tema se modulează, astfel încât să treacă treptat prin toate cheile celui de-al cincilea cerc.

În trecut, în K. se înregistra doar proposta, la începutul căreia, cu caractere speciale sau speciale. explicația indica când, în ce succesiune de voturi, la ce intervale și sub ce formă ar trebui să intre riscurile. De exemplu, în Liturghia lui Dufay „Se la ay pole” este scris: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, ceea ce înseamnă: „Crește triplu și dublu și așa cum se află”. Cuvântul „K”. și denotă o indicație similară; abia în decursul timpului a devenit numele formei în sine. În compartimentul cazuri de propunere a fost descărcată fără c.-l. indicații ale condițiilor de intrare în rispost – acestea trebuiau determinate, „ghicite” de către executant. În astfel de cazuri, așa-numitul. canon enigmatic, care a permis mai multe diferite. variante de intrare a răspunsului, naz. polimorfă.

Au fost folosite și unele mai complexe și specifice. soiuri de K. – K., în care numai dec. părți ale propunerii, K. cu construcția răspunsului din sunetele propunerii, dispuse în ordinea descrescătoare a duratelor etc.

Cele mai vechi exemple de clopoțeii cu două voci datează din secolul al XII-lea, iar cele cu trei voci datează din secolul al XIII-lea. „Canonul de vară” de la Reading Abbey din Anglia datează din aproximativ 2, indicând o cultură înaltă a polifoniei imitative. Până în 12 (la sfârșitul erei ars nova) K. a pătruns în muzica cultă. La începutul secolului al XV-lea apar primele K. cu voci libere, K. în creștere.

Olandezii J. Ciconia și G. Dufay folosesc canoanele în motete, canzone și uneori în mase. În opera lui J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres și contemporanii lor, canonică. tehnologia atinge un nivel foarte înalt.

X. de Lantins. Cântec secolul al XV-lea

Tehnica canonică a fost un element important al muzelor. creativitate etajul 2. secolul al XV-lea și a contribuit în mare măsură la dezvoltarea contrapunticului. pricepere. Creativ. înțelegerea muzicii. posibilități diferite. formele de canoane au condus, în special, la crearea unui set de canoane. masa dec. autori (cu titlul Missa ad fugam). În acest moment, forma ulterioară aproape dispărută a așa-numitului a fost adesea folosită. canon proporțional, unde tema din răspuns se schimbă în comparație cu răspunsul.

Utilizarea lui k. în forme mari în secolul al XV-lea. mărturisește conștientizarea deplină a potențialităților sale – cu ajutorul lui K. s-a realizat unitatea expresivității tuturor vocilor. Mai târziu, tehnica canonică a olandezilor nu a primit o dezvoltare ulterioară. La. foarte rar a fost aplicat ca independent. formă, ceva mai des – ca parte a unei forme de imitație (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Cu toate acestea, K. a contribuit la centralizarea ladotonală, întărind semnificația răspunsurilor reale și tonale de chinta a patra în imitații libere. Cea mai veche definiție cunoscută a lui K. se referă la con. secolul al XV-lea (R. de Pareja, „Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum din slujba „L'Homme arme super voces”.

În secolul al XVI-lea tehnica canonică începe să fie acoperită în manuale (G. Zarlino). Cu toate acestea, k. este desemnată și prin termenul fuga și se opune conceptului de imitatione, care denota folosirea inconsecventă a imitațiilor, adică imitația liberă. Diferențierea conceptelor de fugă și canon începe abia în a doua jumătate. al XVII-lea În epoca barocului interesul pentru K. crește oarecum; K. patrunde instr. muzica, devine (mai ales în Germania) un indicator al priceperii compozitorului, atins cel mai mare apogeu în opera lui JS Bach (prelucrarea canonică a cantus firmus, părți de sonate și mase, variații Goldberg, „Ofertă muzicală”). În forme mari, ca în cele mai multe fugi din epoca lui Bach și timpurile ulterioare, canonice. tehnica este folosită cel mai adesea în întinderi; K. acţionează aici ca o afişare concentrată a imaginii-temă, lipsită de alte contrapuncte în întinderi generale.

А. Кальдара. „Hai să mergem la caocia.” 18 в.

În comparație cu JS Bach, clasicii vienezi folosesc K. mult mai rar. Compozitorii secolului al XIX-lea R. Schumann și I. Brahms au apelat în mod repetat la forma lui k. Un anumit interes pentru K. este caracteristic secolului al XX-lea într-o măsură și mai mare. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith și B. Bartok folosesc forme canonice în legătură cu dorința de dominare a principiului rațional, adesea în legătură cu ideile constructiviste.

Rus. compozitorii clasici nu au manifestat prea mult interes pentru k. ca formă independentă. opere, dar adesea folosite varietăți de canonice. imitaţii în întinderi de fughe sau polifonice. variații (MI Glinka – fuga din introducerea la „Ivan Susanin”; PI Ceaikovski – partea a 3-a a cvartetului 2). K., incl. fără sfârșit, adesea folosit fie ca mijloc de frânare, subliniind nivelul de tensiune atins (Glinka – cvartetul „Ce moment minunat” din prima poză a actului I din „Ruslan și Lyudmila”; Ceaikovski – duetul „Dușmanii” din imaginea a 1-a a 1-a acțiune a lui „Eugene Onegin”; Mussorgsky – refren „Ghidul” din „Boris Godunov”), sau pentru a caracteriza stabilitatea și „universalitatea” stării de spirit (AP Borodin – Nocturn din cvartetul 2; AK Glazunov – 2 -I și a II-a părți ale simfoniei a V-a; SV Rahmaninov – parte lentă a simfoniei I), sau sub formă de canonică. secvențe, precum și în K. cu schimbarea unui tip de K. la altul, ca mijloc de dinamică. spor (AK Glazunov – partea a III-a a simfoniei a IV-a; SI Taneev – partea a III-a a cantatei „Ioan din Damasc”). Exemple din cvartetul 2 al lui Borodin și simfonia 1 a lui Rahmaninov demonstrează, de asemenea, k. folosit de aceşti compozitori cu condiţii schimbătoare de imitaţie. tradiții rusești. clasicii au continuat în lucrările bufnițelor. compozitori.

N. Da. Myaskovsky și DD Shostakovici au un canon. formele au găsit o aplicație destul de largă (Miaskovsky – partea 1 a simfoniilor a 24-a și finalul simfoniilor a 27-a, partea a 2-a a cvartetului nr. 3; Șostakovici – întinderile fugilor din ciclul de pian „24 de preludii și fugi” op. 87, 1- I parte din simfonia a V-a etc.).

N. Da. Myaskovsky al 3-lea cvartet, partea 2, a 3-a variație.

Formele canonice nu numai că prezintă o mare flexibilitate, permițându-le să fie folosite în muzica de diferite stiluri, dar sunt și extrem de bogate în varietăți. Rus. și bufnițe. Cercetătorii (SI Taneev, SS Bogatyrev) au contribuit cu lucrări majore despre teoria lui k.

Referinte: 1) Yablonsky V., Pahomius sârbul și scrierile sale hagiografice, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, voi. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, or. 1, Paris, 1876; Wellesz E., O istorie a muzicii și imnografiei bizantine, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrina Canonului, M., 1929; Bogatyrev S., Canon dublu, M. – L., 1947; Skrebkov S., Manual de polifonie, M., 1951, 1965, Protopopov V., Istoria polifoniei. Muzică clasică rusă și sovietică, M., 1962; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante. clasici vest-europeni, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; al său, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller