Muzica populara |

Muzică populară, folclor muzical (muzică populară engleză, Volksmusik germană, Volkskunst, muzical folclor francez) – creativitatea vocală (în principal cântec, adică muzicală și poetică), instrumentală, vocală și instrumentală și muzicală și de dans a poporului (de la vânători primitivi, pescari, păstori nomazi, ciobani și fermieri până la populația muncitoare rurală și urbană, artizani, muncitori, militari). şi mediul democratic studentesc, proletariatul industrial).

Creatorii lui N. m. nu au fost doar directe. producători de bogăţie. Odată cu diviziunea muncii, au apărut profesii deosebite ale interpreților (adesea creatori) de producție. nar. creativitate – bufoni (spielmans) și rapsodie. N. m. este indisolubil legată de viața oamenilor. Ea este o parte integrantă a artei. creativitatea (folclor), care există, de regulă, sub formă orală (nescrisă) și este transmisă numai de interpreți. traditii. Tradiționalismul nescris (inițial pre-alfabetizat) este o trăsătură definitorie a lui N. m. și folclor în general. Folclorul este o artă în memoria generațiilor. Muze. folclorul este cunoscut tuturor social-istoric. formaţiuni începând cu societăţile preclase (aşa-numita artă primitivă) şi inclusiv moderne. lume. În acest sens, termenul „N. m.” – foarte larg și generalizat, interpretând N. m. nu ca una dintre componentele Nar. creativitate, ci ca ramură (sau rădăcină) a unei singure muze. cultură. La conferința Consiliului Internațional al Muzicii Populare (începutul anilor 1950) N. m. a fost definit ca un produs al muzelor. tradiție, formată în procesul de transmitere orală prin trei factori – continuitatea (continuitatea), varianța (variabilitatea) și selectivitatea (selectarea mediului). Cu toate acestea, această definiție nu se referă la problema creativității folclorice și suferă de abstractizare socială. H. m. ar trebui considerată ca parte a muzelor universale. cultura (aceasta contribuie la identificarea trăsăturilor comune ale muzicii tradițiilor orale și scrise, dar lasă în umbră originalitatea fiecăreia dintre ele) și, mai ales, în compoziția narului. cultură – folclor. N. m. – organic. parte a folclorului (prin urmare, binecunoscuta identificare a termenilor „N. m.” și „folclor muzical” este justificată istoric și metodologic). Cu toate acestea, este inclus în istoric procesul de formare și dezvoltare a muzicii. cultura (culta si laica, prof. si masa).

Originile lui N. m. mergi la preistoric. trecut. art. tradițiile societăților timpurii. formațiunile sunt excepțional de stabile, tenace (determină specificul folclorului de multe secole). În fiecare epocă istorică coexistă producția. mai mult sau mai puțin antice, transformate, precum și nou create (după legile nescrise ale tradiției). Împreună formează așa-numitul. folclor tradițional, adică în primul rând muzical și poetic. art-in, creat și transmis de fiecare etnie. mediu din generație în generație oral. Oamenii păstrează în memorie și abilitățile muzicale de joc ceea ce le satisface nevoile vitale și stările de spirit. Tradițional N. m. independenta si in general opus prof. („artificial” – artificialis) muzică aparținând unor tradiții mai tinere, scrise. Unele dintre formele prof. muzica de masă (în special, hiturile cântecelor) se îmbină parțial cu cele mai recente manifestări ale lui N. m. (muzică de zi cu zi, folclor montan).

Întrebarea relației dintre N. m. iar muzica religiilor este complexă și puțin studiată. cult. Biserica, în ciuda luptei constante cu N. m., și-a experimentat influența puternică. În Evul Mediu. În Europa, aceeași melodie putea fi interpretată laic și religios. textele. Alături de muzica cultă, biserica a distribuit așa-zisa. cântece religioase (uneori imitând în mod deliberat cântecele populare), într-un număr de culturi incluse în Nar. tradiție muzicală (de exemplu, colinde de Crăciun în Polonia, colinde englezești de Crăciun, Weihnachtslieder german, Noll francez etc.). Reelaborați și regândiți parțial, au luat o viață nouă. Dar chiar și în țările cu o influență puternică a religiei, produse folclor. asupra religiei. temele ies în evidență în Nar. repertoriu (deși pot apărea și forme mixte). Sunt cunoscute lucrări de folclor, ale căror intrigi se întorc la religii. idei (vezi versetul spiritual).

Muzica de tradiție orală s-a dezvoltat mai lent decât cea scrisă, dar într-un ritm din ce în ce mai mare, mai ales în timpurile moderne și contemporane (în folclorul european, acest lucru se observă la compararea tradițiilor rurale și urbane). Din dec. forme și tipuri de sincretism primitiv (performanțe rituale, jocuri, dansuri cântece în legătură cu instrumente muzicale etc.) formate și dezvoltate independent. genuri muzicale. art-va – cântec, instr., dans – cu integrarea lor ulterioară în sintetic. tipuri de creativitate. Acest lucru s-a întâmplat cu mult înainte de apariția muzicii scrise. tradiții, și parțial paralele cu acestea și într-un număr de culturi independent de ele. Și mai complicată este chestiunea formării prof. cultura muzicala. Profesionalismul este caracteristic nu numai muzicii scrise, ci și orale. tradiţii, care, la rândul lor, sunt eterogene. Există orale (pe bază) prof. cultură în afara folclorului, în definiție. cel mai puțin opus tradiției folclorice (de exemplu, Ind. ragi, iranian dastgahi, arab. makams). Prof. artă muzicală (cu un grup social de muzicieni și școli de interpretare) a apărut și în interiorul oamenilor. creativitatea ca parte organică a ei, inclusiv în rândul popoarelor care nu aveau un independent, separat de folclorul prof. revendicări în Europa. înțelegerea acestui cuvânt (de exemplu, printre kazahi, kirghizi, turkmeni). Muzica modernă cultura acestor popoare include trei zone complexe în interior – muzele propriu-zise. folclor (nar. cântece de diferite genuri), folk. prof. arta tradiției orale (folclor) (instr. kui și cântece) și cea mai recentă operă de compozitor din tradiția scrisă. Același lucru în Africa modernă: de fapt popular (creativitate populară), tradițional (profesionist în înțelegerea africană) și prof. (în sens european) muzică. În astfel de culturi, N. m. în sine este eterogen intern (de exemplu, muzica vocală este predominant de zi cu zi, iar tradiția populară instrumentală este predominant profesională). Astfel, conceptul de „N. m.” mai larg decât folclorul muzical propriu-zis, întrucât include și prof. oral. muzică.

De la dezvoltarea muzicii scrise. tradiții există o interacțiune constantă între oral și scris, cotidian și prof. folclor și tradiții non-folclorice din cadrul departamentului. culturilor etnice, precum și în procesul complexului interetnic. contacte, inclusiv influența reciprocă a culturilor de pe diferite continente (de exemplu, Europa cu Asia și Africa de Nord). Mai mult, fiecare tradiție percepe noul (forme, repertoriu) după specificul ei. norme, materialul nou este stăpânit organic și nu pare străin. Tradiția lui N. m. este „mama” pentru cultura muzicală scrisă.

Ch. dificultate în a studia N. m legată în primul rând de durata perioadei de dezvoltare pre-alfabetizată a muzelor. cultura, în timpul căreia cele mai fundamentale trăsături ale lui N. m Studiul acestei perioade este posibil în următoarea. direcții: a) teoretic și indirect, pe baza analogiilor în domenii conexe; b) ci izvoarele scrise și materiale supraviețuitoare (tratate de muzică, mărturii ale călătorilor, cronici, muzică. instrumente și manuscrise, arheologice. săpături); c) direct. date muzicale orale. tradiţie capabilă să stocheze forme şi creatori de forme. principii milenare. Muzica. tradiții — organice. parte integrantă a tradiţiilor folclorice ale fiecărei naţiuni. Dialectic. interpretarea tradițiilor istorice este una dintre cele mai importante din teoria marxistă. LA. Marx a subliniat predestinarea, precum și limitările tradițiilor, care nu numai că presupune, ci și asigură existența lor: „În toate aceste forme (comunale), baza dezvoltării este reproducerea datelor prestabilite (într-o măsură sau alta). , format natural sau apărut istoric, dar care au devenit tradiționale ) relația unui individ cu comunitatea sa și o anumită existență obiectivă, prestabilită pentru el, atât în ​​relația sa cu condițiile de muncă, cât și în relația sa cu colegii săi de muncă, colegii de trib. , etc. datorită căruia acest fundament este limitat de la bun început, dar odată cu înlăturarea acestei limitări, ea provoacă declin și distrugere” (Marx K. şi Engels, F., Soch., voi. 46, h. 1, pag. 475). Cu toate acestea, stabilitatea tradițiilor este dinamică intern: „O generație dată, pe de o parte, continuă activitatea moștenită în condiții complet schimbate, iar pe de altă parte, modifică vechile condiții printr-o activitate complet schimbată” (Marx K. şi Engels, F., Soch., voi. 3, pag. 45). Tradițiile folclorice ocupă un loc aparte în cultură. Nu există popor fără folclor, precum și fără limbă. Noile formațiuni folclorice nu apar atât de simple și directe. o reflectare a vieții de zi cu zi și nu numai în forme hibride sau ca urmare a regândirii vechiului, ci sunt create din contradicții, ciocniri a două epoci sau moduri de viață și ideologia lor. Dialectica dezvoltării N. m., ca toată cultura, este lupta dintre tradiție și reînnoire. Conflictul dintre tradiție și realitate stă la baza dinamicii folclorului istoric. Tipologie de genuri, imagini, funcții, ritualuri, arte. formele, mijloacele de exprimare, legăturile și relațiile în folclor este în corelație constantă cu originalitatea lor, specificul lor în fiecare manifestare specifică. Orice individualizare are loc nu numai pe fundalul tipologiei, ci și în cadrul unor relații, structuri, stereotipuri tipice. Tradiția folclorică își formează propria tipologie și se realizează numai în ea. Cu toate acestea, niciun set de caracteristici (chiar și foarte importante, de ex colectivitatea, caracterul oral, anonimatul, improvizația, variația etc.) nu pot dezvălui esența lui N. m Este mai promițător să interpretăm N. m (și folclorul în general) ca dialectic. un sistem de perechi corelative de trăsături care dezvăluie esența tradiției folclorice din interior (fără a opune folclorul non-folclorului): de exemplu, nu doar variația, ci varianța împerecheată cu stabilitatea, în afara căreia nu există. În fiecare caz specific (de exemplu, în N. m diferite etnii. culturi şi în genuri diferite ale aceluiaşi Nar. cultura gheții) poate predomina unul sau altul element al perechii, dar unul fără celălalt este imposibil. Tradiția folclorică poate fi definită printr-un sistem de 7 fundamente. perechi corelative: colectivitate – individualitate; stabilitate – mobilitate; multi-element – ​​mono-element; performanță-creativitate – performanță-reproducție; functionality — afunctionality; sistemul de genuri este specificul catedrei. genuri; dialect (articulare dialectală) – supradialect. Acest sistem este dinamic. Raportul de perechi nu este același în diferite istorice. epoci şi pe diferite continente. deoarece origine diferită otd. culturi etnice de gheață, genuri м.

Prima pereche include corelații precum anonimatul – autor, inconștient spontan-creativitate tradițională – asimilare – folk-prof. „şcoli”, tipologic – specific; al doilea – stabilitate – varianță, stereotip – improvizație, iar în raport cu muzica – notat – nenotat; a treia – executa. sincretism (cântat, cânt la instrumente, dans) – va interpreta. asincretism. Pentru caracterul oral al lui N. m., nu există o pereche corelativă corespunzătoare în cadrul folclorului (relația dintre arta orală și arta scrisă depășește folclor, care este nescris prin natura sa, și caracterizează relația dintre folclor și non-folclor).

Perechea corelativă stabilitate – mobilitate este de o importanță capitală, deoarece se referă la principalul lucru în tradiția folclorică – interiorul acesteia. dinamism. Tradiția nu este pace, ci o mișcare de tip aparte, adică echilibru realizat prin lupta contrariilor, dintre care cele mai importante sunt stabilitatea și variabilitatea (varianta), stereotipul (pastrarea anumitor formule) și improvizația existentă pe baza ei. . Variația (o proprietate integrală a folclorului) este cealaltă latură a stabilității. Fără variație, stabilitatea se transformă într-una mecanică. repetarea, străină de folclor. Variația este o consecință a naturii orale și a colectivității lui N. m. și o condiție a existenței sale. Fiecare produs exprimă mijloace în folclor nu este clar, are un întreg sistem de variante legate stilistic și semantic care caracterizează interpretul. dinamism N. m.

Când se studiază N. m., apar dificultăți și în legătură cu aplicarea muzicologilor la acesta. categorii (formă, mod, ritm, gen etc.), care sunt adesea inadecvate conștiinței de sine a individului. culturile muzicale nu coincid cu conceptele lor tradiționale, empirice. clasificări, cu Nar. terminologie. În plus, N. m. aproape niciodata nu exista in forma sa pura, fara legatura cu anumite actiuni (de munca, ritual, coregrafic), cu situatia sociala etc. Nar. Creativitatea este un produs nu numai al activității artistice, ci și al activității sociale a oamenilor. Prin urmare, studiul lui N. m. nu se poate limita doar la cunoașterea muzelor ei. sistem, este de asemenea necesar să se înțeleagă specificul funcționării acestuia în societate, ca parte a definitului. complexe folclorice. Pentru a clarifica conceptul de „N. m.” este necesară diferenţierea sa regională şi apoi de gen. Elementul oral al lui N. m. la toate nivelurile se organizează tipologic (de la tipul de activitate muzicală și sistemul de gen până la metoda de intonație, construirea unui instrument, și alegerea unei formule muzicale) și se realizează variant. În tipologie (adică în compararea diferitelor culturi muzicale în vederea stabilirii tipurilor), se disting fenomene care sunt comune aproape tuturor muzelor. culturi (așa-numitele universale muzicale), comune unei anumite regiuni, grup de culturi (așa-numitele trăsături zonale) și locale (așa-numitele trăsături dialectale).

În folcloristica modernă nu are un singur punct de vedere asupra clasificării regionale a N. m. Deci, Amer. omul de știință A. Lomax („Stil și cultură cântec popular” – „Stil și cultură cântec popular”, 1968) identifică 6 regiuni de stil muzical ale lumii: America, Insulele Pacificului, Australia, Asia (culturi foarte dezvoltate ale antichității), Africa, Europa, detaliindu-le apoi dupa modelele de stil predominante: de exemplu, 3 europ. tradiții – centrală, vestică, estică și mediteraneeană înrudite. În același timp, unii folclorişti slovaci (vezi Enciclopedia muzicală slovacă, 1969) scot în evidență nu 3, ci 4 Europ. tradiții – occidentale (cu centrele zonelor de limbă engleză, franceză și germană), scandinavă, mediteraneană și răsăriteană (cu centrele carpaților și slavilor de est; aici se leagă și Balcanii, fără temeiuri suficiente). De obicei, Europa în ansamblu se opune Asiei, dar unii experți contestă acest lucru: de exemplu, L. Picken („Oxford History of Music” – „New Oxford History of Music”, 1959) opune Europa și India Orientului Îndepărtat. teritoriul din China până la insulele Arhipelagului Malaez ca un întreg muzical. De asemenea, este nejustificat să evidențiem Africa ca întreg și chiar să ne opunem Nordului. Africa (la nord de Sahara) este tropicală, iar în ea – de vest și de est. O astfel de abordare agravează diversitatea și complexitatea reală a muzelor. peisajul Africii. continent, to-ry are cel puțin 2000 de triburi și popoare. Clasificarea cea mai convingătoare este de la interetnic larg. regiuni la intraetnice. dialecte: de exemplu, est-europeană, apoi est-slavă. și regiunile rusești cu subdiviziunea acestora din urmă în regiunile din nord, vest, centru, sud-rus, Volga-Ural, Siberia și Orientul Îndepărtat, care la rândul lor sunt împărțite în regiuni mai mici. Astfel, N., m. există pe definiție. teritoriu și într-un anumit timp istoric, adică limitat de spațiu și timp, ceea ce creează un sistem de dialecte muzicale și folclorice în fiecare Nar. cultura muzicala. Cu toate acestea, fiecare cultură muzicală formează un fel de întreg stil muzical, unit în același timp. în folclor mai larg şi etnografic. regiuni, secara poate fi distinsă după diferite criterii. Raportul dintre trăsăturile intra-dialect și supra-dialect, intra-sistem și inter-sistem afectează esența lui N. m. traditii. Fiecare națiune în primul rând recunoaște și apreciază diferența (ceea ce îi deosebește N. m. de altele), totuși, majoritatea popoarelor. culturile muzicale sunt fundamental similare și trăiesc conform legilor universale (cu cât mijloacele muzicale sunt mai elementare, cu atât sunt mai universale).

Aceste tipare și fenomene universale nu apar neapărat ca rezultat al propagării din orice sursă. De regulă, ele sunt formate între diferite popoare poligenetic și sunt universale în termeni tipologici. sens, adică potenţial. Când se clasifică anumite trăsături sau legi ale lui N. m. la universal, științific. corectitudine. Dep. elemente muzicale. formele considerate în statica muzicală şi în dinamica intonată a unui spectacol live nu sunt identice. În primul caz, ele se pot dovedi a fi comune multor popoare, în al doilea pot fi profund diferite. În muzica diferitelor popoare, identificarea coincidențelor externe (vizual-notaționale) este inacceptabilă, deoarece natura lor, tehnica și natura sunetului real pot fi profund diferite (de exemplu, combinații triadice în cântatul coral al pigmeilor africani și boșmanilor și europeni). polifonie armonică .depozit). La nivel muzical-acustic (material de construcție al lui N. m.) – aproape totul este universal. Expres. mijloacele în sine sunt statice și deci pseudouniversale. Etnia se manifestă în primul rând în dinamică, adică în legile formatoare ale unui stil specific de N. m.

Conceptul de graniță a unui dialect muzical-folcloric este fluid între diferitele popoare: dialectele mici din punct de vedere teritorial sunt produsul agriculturii așezate. cultură, în timp ce nomazii comunică pe o suprafață vastă, ceea ce duce la un limbaj monolitic mai mare (verbal și muzical). De aici și dificultatea și mai mare în compararea N. m. a diferitelor societati. formatiuni.

În cele din urmă, istoricismul se va compara. iluminat muzical. folclorul tuturor popoarelor în ansamblu presupune luarea în considerare a diversităţii istorice. viata etnica. traditii. De exemplu, marile muze antice. tradiţiile din sud-est. Asia aparține popoarelor care timp de multe secole au fost pe cale de la organizarea tribală la feudalismul matur, ceea ce s-a reflectat în ritmul lent al dezvoltării lor culturale și istorice. evoluţie, în timp ce europenii mai tineri. popoarele într-o perioadă mai scurtă au parcurs o cale furtunoasă și radicală a istoriei. dezvoltare – de la societatea tribală la imperialism și în țările din Est. Europa – înainte de socialism. Oricât de târziu va fi dezvoltarea lui Nar. tradiţiile muzicale în comparaţie cu schimbarea societăţii.-economice. formațiuni, dar în Europa a fost mai intens decât în ​​Est și a ajuns la o serie de calități. inovații. Fiecare istoric etapa de existenta a lui N. m. îmbogățește tradiția folclorică într-un mod specific. regularități. Prin urmare, este ilegal să se compare, de exemplu, armonia limbii germane. nar. Cântece și melodie arabe. makams prin subtilitate modală: în ambele culturi există anumite clișee și revelații strălucitoare; sarcina științei este de a dezvălui specificul lor.

N. m. decomp. regiunile etnice a trecut printr-o cale de dezvoltare diferită ca intensitate, dar în termeni generali se pot distinge trei principale. etapă în evoluţia muzicii. folclor:

1) cea mai veche epocă, ale cărei origini datează de secole, și istoricul superior. frontiera este asociată cu momentul adoptării oficiale a unui anumit stat. religie care a înlocuit religiile păgâne ale comunităților tribale;

2) Evul Mediu, epoca feudalismului – vremea împăturirii naționalităților și perioada de glorie a așa-zisului. folclor clasic (pentru popoarele europene – muzică tradițională țărănească, asociată de obicei cu N. m. în general, precum și profesionalismul oral);

3) modern. (nouă și mai recentă) era; pentru multe popoare este legată de trecerea la capitalism, de creșterea munților. cultură care își are originea în Evul Mediu. Procesele care au loc în N. m. sunt intensificate, vechile tradiții sunt rupte și apar noi forme de paturi. creativitatea muzicală. Această periodizare nu este universală. De exemplu, arab. muzica nu este cunoscută atât de clar. diferența dintre țăran și munți. tradiții, ca europene; tipic european. istorica evolutia lui N. m. – de la sat la oraș, în muzica creolă a țărilor lat. America este „cu susul în jos”, la fel ca Europa. legăturile folclorice internaționale – de la oameni la oameni – aici corespunde specificului. conexiune: europ. majuscule – lat.-amer. oraș - lat.-amer. sat. În european N. m. trei istorice. Perioadele corespund și stilistice de gen. periodizarea ei (de exemplu, cele mai vechi tipuri de folclor epic și ritual – în perioada I, dezvoltarea acestora și înflorirea genurilor lirice – în a II-a, legătura sporită cu cultura scrisă, cu dansurile populare – în a III-a) .

Întrebarea genurilor lui N. m Clasificarea genurilor după un vnemuz. funcțiile lui N. m (dorința de a grupa toate tipurile sale în funcție de funcțiile sociale și cotidiene îndeplinite de acesta în Nar. viata) sau numai in muzica. caracteristicile sunt inadecvate. Este necesară o abordare integrată: de ex cântecul este definit prin unitatea textului (temă și poetică), melodie, structură compozițională, funcția socială, timpul, locul și natura interpretării etc. etc Adițional Dificultatea este că în folclor o trăsătură teritorială joacă un rol uriaș: N. m există doar în anumite dialecte. Între timp, gradul de distribuție decomp. genurile și produsele oricărui gen chiar și în cadrul unui singur dialect (să nu mai vorbim de sistemul de dialecte al unui anumit grup etnic) este neuniform. În plus, există o producție și genuri întregi care nu pretind deloc a fi „la nivel național” (de exemplu, versuri. improvizatii etc. Dl. cântece personale etc. d.). În plus, există tradiții de interpretare de către cântăreți diferiți ai aceluiași text pe melodii diferite, precum și texte cu conținut și funcție diferită - la aceeași melodie. Acesta din urmă se observă atât în ​​cadrul aceluiași gen (care este cel mai frecvent), cât și între genuri (de exemplu, în rândul popoarelor finno-ugrice). Un produs. mereu improvizate în timpul spectacolului, altele sunt transmise din secol în secol cu ​​modificări minime (pentru unele popoare, o eroare în interpretarea unei melodii rituale era pedepsită cu moartea). Prin urmare, definiția genului ambelor nu poate fi aceeași. Conceptul de gen ca generalizare a materialului mare deschide calea pentru caracterizarea tipologică a întregii varietăți de N. m., dar în același timp încetinește studiul complexității reale a folclorului cu toate tipurile și soiurile sale tranzitorii și mixte și, cel mai important, de obicei nu coincide cu acel empiric. clasificarea materialului, care este acceptată de fiecare tradiție folclorică dată în funcție de legile sale nescrise, dar persistente, cu terminologia proprie, care variază în funcție de dialecte. De exemplu, pentru un folclorist există un cântec ritual și Nar. interpretul nu îl consideră un cântec, definindu-l în funcție de scopul său în rit („vesnyanka” – „chemarea primăverii”). Sau genurile distinse în folclor sunt unite între oameni în grupuri speciale (de exemplu, printre Kumyks, 2 mari zone poligenare ale creativității cântecelor – eroic-epic și cotidian – sunt desemnate „yyr” și, respectiv, „saryn”). Toate acestea mărturisesc condiționalitatea oricărei diferențieri de grup a lui N. m și definiția pseudoștiințifică a genurilor universale. În cele din urmă, diferite popoare există atât de specifice. genurile N. m., că le este greu sau imposibil să găsească analogii în folclorul străin (de exemplu, Afr. dansuri cu lună plină și cântece de tatuaje, Yakut. adio murind cântând și cântând în vis etc. P.). Sisteme de gen N. m este posibil ca diferitele popoare să nu coincidă în secțiuni întregi ale creativității: de exemplu, unor triburi indiene le lipsește narațiunea. cântece, în timp ce alte popoare de muzică Epopeea a fost foarte dezvoltată (Rus. epopee, Yakut. multe etc. P.). Cu toate acestea, caracteristica genului este indispensabilă atunci când rezumăm elementele de bază.

Genurile au evoluat de-a lungul secolelor, depinzând în primul rând de diversitatea funcțiilor sociale și cotidiene ale lui N. m., care la rândul lor sunt asociate cu cele economice și geografice. şi socio-psihologice. caracteristici ale formării unui grup etnic. N. m. a fost întotdeauna nu atât divertisment, cât o nevoie urgentă. Funcțiile sale sunt diverse și se referă atât la viața personală și de familie a unei persoane, cât și la activitățile sale colective. În consecință, au existat cicluri de cântece asociate cu principalul. etapele ciclului de viață al unui individ (naștere, copilărie, inițiere, nuntă, înmormântare) și ciclul de muncă al colectivului (cântece pentru muncitori, ritual, festiv). Cu toate acestea, în antichitate cântecele acestor două cicluri erau strâns împletite: evenimentele vieții individuale făceau parte din viața colectivului și, în consecință, erau celebrate colectiv. Cel mai vechi așa-zis. cântece personale și militare (tribale).

Principalele tipuri de N. m. – cântec, improvizație de cântec (tip de sami yoika), cântec fără cuvinte (de exemplu, ciuvaș, evreu), epopee. legendă (de exemplu, rusă bylina), dans. melodii, refrenuri de dans (de exemplu, cantul rusesc), instr. piese de teatru și melodii (semnale, dansuri). Muzica țărănimii, care stă la baza tradițiilor. folclor european. popoare, au însoțit întreaga viață de muncă și de familie: sărbători calendaristice ale agriculturii anuale. cerc (colinde, muștele de piatră, Shrovetide, Trinity, Kupala), munca de vară pe câmp (cosit, cântece de secerat), naștere, nuntă și moarte (plângeri funerare). Cea mai mare dezvoltare a primit-o N. m. în lirică. genuri, în care melodiile simple și scurte sunt înlocuite de muncă, ritual, dans și epopee. melodii sau instr. Melodiile au venit desfășurate și uneori complexe în formă de muze. improvizații – vocale (de exemplu, cântec rusesc persistent, românesc și mold. doina) și instrumentale (de exemplu, program „cântece pentru ascultare” ale violoniștilor transcarpatini, cavalești bulgari, dombriști kazahi, komuziști kârgâzi, dutariști turci, ansambluri și orchestre instrumentale). de uzbeci şi tadjici, indonezieni, japonezi etc.).

Pentru oamenii antici, genurile de cântece includ inserții de cântece în basme și alte povestiri în proză (așa-numita cantefable), precum și episoade de cântece ale marilor povești epice (de exemplu, Yakut olonkho).

Cântecele de muncă fie descriu munca și exprimă atitudini față de aceasta, fie o însoțesc. Ultimele de origine cea mai veche, au evoluat mult în legătură cu istoricul. schimbarea formelor de muncă. De exemplu, sutartinele lituaniene cântau amoebeino (adică alternativ sub formă de întrebare – răspuns) la vânătoare, în timp ce colectau miere, recoltau secară, trageau inul, dar nu în timpul arat sau treierat. Cântarea amebaică a oferit muncitorului un răgaz atât de necesar. Acest lucru este valabil și pentru cei care au însoțit un soț greu. se lucrează la cântece și refrenuri artel (burlak) (în folclor care a suferit o evoluție îndelungată, de exemplu, în rusă, s-au păstrat forme muzicale care reflectă doar o etapă târzie în dezvoltarea acestui gen). Muzica cântecelor care însoțeau festivitățile și ritualurile colective (de exemplu, cele din calendarul rusesc) nu poseda încă un caracter exclusiv estetic. funcții. A fost unul dintre cele mai puternice mijloace de afirmare a unei persoane din lume și a fost un ingredient al sincretismului ritual, care era cuprinzător în natură și viza atât exclamații, gesturi, dansuri, cât și alte mișcări (mers, alergare, sărituri, bătăi) inseparabile de cântatul și modurile speciale de a cânta (de exemplu, se presupune că doar cântatul tare a contribuit la o recoltă bună). Scopul acestor cântece, care erau muze. simboluri ale riturilor corespunzatoare acestora (in afara carora nu au fost savarsite niciodata), au determinat stabilitatea muzelor lor. structuri (așa-numitele melodii „formulă” – melodii scurte, adesea înguste și anhemitonice, fiecare dintre ele combinată cu un număr mare de texte poetice diferite cu o funcție similară și calendar calendaristic), utilizarea în fiecare tradiție locală este limitat. un set de ritmuri stereotipe. și revoluții modale – „formule”, mai ales în refrene, executate de obicei de cor.

Muzica ceremoniilor de nuntă nu poate fi generalizată, care uneori diferă fundamental între diferitele popoare (de exemplu, numeroasele „plângeri” poetice ale miresei în tradiția nord-rusă și participarea limitată a mirilor la unele nunți din Asia Centrală). Chiar și în rândul unui singur popor, există de obicei o mare varietate dialectală de genuri de nuntă (de fapt, rituale, laudative, lamentatorii, lirice). Melodiile de nuntă, precum melodiile de calendar, sunt „formulare” (de exemplu, în ceremonia de nuntă din Belarus, pot fi interpretate până la 130 de texte diferite pe melodie). Cele mai arhaice tradiții au un minim de melodii formule care sună de-a lungul întregului „joc de nuntă”, uneori pentru mai multe zile. În tradițiile ruse, melodiile de nuntă diferă de melodiile calendaristice în primul rând prin ritmul lor complex și non-standard (adesea cu 5 bătăi, asimetric intern constant). În unele tradiții (de exemplu, estonă), melodiile de nuntă ocupă un loc central în folclorul ritualurilor și festivităților, influențând muzica. stilul altor genuri tradiționale.

Muzica folclorului pentru copii se bazează pe intonații care au adesea un universal. caracter: acestea sunt formulele modale

и

cu un ritm simplu, provenit dintr-un vers de 4 bătăi și figuri elementare de dans. Melodii de cântece de leagăn, cu predominant coreic. motive, se bazează de obicei pe un tricord cu frecvență joasă, uneori complicat de un subquart sau sunete de cânt din apropiere. Cântecele de leagăn nu numai că l-au ajutat pe copil să legăneze, dar au fost și chemate să-l protejeze magic de forțele malefice și să-l evoce de la moarte.

Plângerile (plangerile muzicale) sunt de trei feluri – 2 rituale (înmormântare și nuntă) și non-ritual (așa-zis gospodăresc, soldat, în caz de boală, despărțire etc.). Predomină intonațiile de sferturi descendente cu o terță mobilă și o secundă, adesea cu un subsfert la expirație (plângeri rusești), uneori cu o comparație de mai multe secunde a două celule a patra (plângeri maghiare). Alcătuirea bocetelor este caracterizată de un rând și apocopă (ruptură de cuvânt): muz. forma este, parcă, mai scurtă decât versul, terminațiile necântate ale cuvintelor par a fi înghițite de lacrimi. Efectuarea lamentărilor este saturată cu glissando, rubato, exclamații, zgomot etc., nenotate. Aceasta este o improvizație liberă bazată pe tradiții. stereotipuri muzical-stilistice.

Muze. epopee, adică o epopee poetică cântată. poezia este o zonă mare și eterogenă a narațiunii. folclor (de exemplu, în folclorul rusesc, se disting următoarele tipuri: epopee, poezii spirituale, bufoni, cântece istorice mai vechi și balade). În muzica referitoare la poligenele epice. Epopee asemănătoare. parcele în diferite epoci de dezvoltare a lui N. m. iar în definiţie. tradițiile locale au fost implementate în termeni de gen muzical în mod diferit: sub formă de epopee, cântece de dans sau joc, de soldat sau liric și chiar ritual, de exemplu. colinde. (Pentru mai multe despre intonația epică propriu-zisă, vezi Bylina.) Cel mai important indicator de gen muzical al stilului epic este cadența stereotipă, care corespunde clauzei versului și este întotdeauna subliniată ritmmetric, deseori încetinind melodia. trafic. Totuși, epopee, ca multe altele. alta epopee. tipuri de folclor, cu intonaţie muzicală. petrecerile nu au devenit muze speciale. gen: au avut loc specifice. „reelaborarea” intonațiilor cântecelor în conformitate cu epopeea. tip de intonație, to-ry și creează o formă condiționată de epic. melos. Raportul dintre melodii și text în diferite tradiții este diferit, dar predomină melodiile care nu sunt atașate niciunui text și chiar comune unei întregi zone geografice.

Cântecele de dans (cântece și dansuri) și cântecele de joc au ocupat un loc mare și au jucat un rol divers în toate perioadele de dezvoltare a N. m. a tuturor popoarelor. Inițial, au făcut parte din ciclurile de cântec de muncă, ritual și festiv. Muzele lor. structurile sunt strâns legate de tipul de coregrafic. mișcare (individuală, de grup sau colectivă), totuși, este posibilă și poliritmul melodiei și coregrafiei. Dansurile sunt însoțite atât de cânt, cât și de cântare. unelte. Multe popoare (de exemplu, africane) acompaniamentul este baterea din palme (precum doar suflare. instrumente). Într-o tradiție a corzilor. instrumentele însoțeau doar cântarea (dar nu și dansul), iar instrumentele în sine puteau fi improvizate chiar acolo din materialul la îndemână. Un număr de popoare (de exemplu, papuanii) au avut special. case de dans. Înregistrarea melodiei de dans nu oferă o idee despre performanța autentică a dansului, care se distinge printr-o mare putere emoțională.

Liric. melodiile nu sunt limitate de subiect, nu sunt legate de locul și timpul de interpretare, sunt cunoscute în cele mai diverse. forme muzicale. Acesta este cel mai dinamic. gen în sistemul tradițional. folclor. Fiind influențat, absorbind elemente noi, lirica. cântecul permite conviețuirea și întrepătrunderea noului și a vechiului, ceea ce îi îmbogățește muzele. limba. Originar parțial din măruntaiele folclorului ritual, parțial pornind de la lirica extrarituală. de producție, ea a evoluat puternic din punct de vedere istoric. Cu toate acestea, acolo unde există o relativă arhaică. stil (cu strofă scurtă, ambitus îngust, bază declamativă), este perceput ca destul de modern și satisface muzele. solicitările interpretului. Este versurile. cântecul, deschis la neoplasme din exterior și potențial capabil de dezvoltare din interior, l-a adus pe N. m. o bogăție de muze. forme si exprima. înseamnă (de exemplu, o formă polifonică a unui cântec liric persistent rusesc, cântat pe scară largă, în care sunetele lungi sunt înlocuite cu cântece sau fraze muzicale întregi, adică sunt extinse melodic, ceea ce transferă centrul de greutate al cântecului din vers în vers. muzică). Liric. melodiile au fost create în aproape toate țările democratice. grupuri sociale – țărani fermieri și țărani care s-au desprins de fermieri. muncă, artizani, proletariat și studenți; odată cu dezvoltarea munţilor. culturile au format noi muze. așa-numitele forme munți cântece asociate cu prof. muzica si poetica. cultura (text poetic scris, noi instrumente muzicale și noi ritmuri de dans, stăpânirea melodiilor compozitorilor populari etc.).

În departamentul În culturi, genurile sunt diferențiate nu numai în conținut, funcție și poetică, ci și în ceea ce privește vârsta și genul: de exemplu, cântece pentru copii, tinereți și fetițe, feminine și masculine (același lucru este valabil și pentru instrumentele muzicale) ; uneori se impune o interdicție a cântării în comun a bărbaților și femeilor, ceea ce se reflectă în muze. structura melodiilor respective.

Rezumând muzica și stilul tuturor genurilor de cântece, se poate evidenția și principalul. magazii traditionale muzicale-intonatoare. (țăran) N. m .: narațiune, cântărire, dans și mixt. Cu toate acestea, această generalizare nu este universală. De exemplu, în aproape toate genurile, Yakuts. folclor, din lirică. improvizații la cântece de leagăn, apare unul și același stil de cântec al diereților. Pe de altă parte, anumite stiluri de cântat nu se încadrează în nicio sistematizare cunoscută: de exemplu, timbrul nenotat al unui sunet care vibrează-gâgâit este arab. a executa. maniere sau kylysakh-uri Yakut (tonuri speciale de falsetto, accente acute). Cântecele fără cuvinte ale ainu-lor – sinottsya (melodii încântătoare) – nu se pretează la fixarea scrisă: modulații complicate ale vocii produse în adâncul gâtului, cu o anumită participare a buzelor, și fiecare le interpretează în felul său. Astfel, stilul muzical al unuia sau altuia N. m. depinde nu numai de compoziția sa de gen, ci și, de exemplu, de relația cântului cu muzica ritmică ritualizată. vorbire (obișnuită pentru societățile patriarhale tradiționale timpurii cu modul lor de viață reglementat) și cu vorbirea colocvială, care diferă puțin de cântarea unui număr de popoare (adică limbi de ton, cum ar fi vietnameza, precum și anumite dialecte europene - de exemplu, dialectul melodios al greacii .populația insulei Chios). Tradiția este de asemenea importantă. idealul sonor al fiecărui grup etnic. cultura, un fel de model de intonație-timbre care generalizează specific. elemente wok. si instr. stiluri. Mulți s-au asociat cu asta. caracteristicile unei anumite muzici. intonație: de exemplu, avar feminin. cântatul (gât, într-un registru înalt) seamănă cu sunetul unei zurna, în Mongolia există o imitație vocală a unui flaut etc. Acest ideal sonor nu este la fel de clar în toate genurile, ceea ce este asociat cu mobilitatea graniței dintre muzical și nemuzical în N. m .: există genuri, în care nemuz este vizibil prezent. element (de exemplu, unde atenția este concentrată pe text și unde este permisă o mai mare libertate de intonație).

Folosirea anumitor muzici.-express. de mijloace este determinată nu atât în ​​mod direct de gen, cât de tipul de intonație ca una dintre cele cel puțin 6 verigi intermediare dintr-un singur lanț: forma de realizare a muzicii (individuală sau colectivă) – gen – ideal de sunet etnic (în în special, raportul de timbre) – tip de intonaţie – stil de intonaţie – muz.- va exprima. mijloace (melodico-compoziționale și ladorritmice).

În decomp. În genurile lui N. m., s-au dezvoltat diverse tipuri de melos (de la recitativ, de exemplu, rune estoniene, epopeea slavă de sud, până la bogat ornamentale, de exemplu, cântece lirice ale culturilor muzicale din Orientul Mijlociu), polifonie (heterofonie, bourdon, combinație poliritmică de melodii în ansamblurile popoarelor africane, acorduri corale germane, polifonie subvocală georgiană de sferturi de secundă și rusă mijlocie, sutartine canonice lituaniene), sisteme de fret (de la moduri primitive cu trepte joase și cu volum îngust la diatonica dezvoltată de „acordajul melodic liber”), ritmuri (în special, formule ritmice care generalizau ritmurile mișcărilor tipice de muncă și dans), forme (strofe, cuplete, lucrări în general; pereche, simetrice, asimetrice, libere etc.). Totodată, N. m. există în forme monofonice (solo), antifonale, de ansamblu, corale și instrumentale.

Descrierea unor manifestări tipice ale DOS. va exprima. mijloace de N. m. (în domeniul melosului, modului, ritmului, formei etc.), este nerezonabil să se limiteze la simpla lor enumerare (un astfel de schematism structural formal este străin de caracterul performanțial real al folclorului oral). Este necesar să se dezvăluie „schemele cinetice” ale structurii intonaționale-ritmice și „modelele generatoare” ale lui N. m., care, în primul rând, dau specific diferitelor tradiții etnice; pentru a înțelege natura „stereotipurilor dinamice” ale lui N. m. a uneia sau altei regiuni etnice. Observația lui NG Chernyshevsky asupra poeticului. folclor: „Sunt în toate nar. sunt vizibile cântece, tehnici mecanice, izvoare comune, fără de care nu își dezvoltă niciodată temele.

Dinamica diversității regionale. stereotipurile este asociată cu specificul formelor de interpretare consacrate istoric ale lui H. m., depind adesea de non-muzică. factori (procesul muncii, rit, ritual, ospitalitate tradițională, sărbătoare colectivă etc.). Muze. specificitatea depinde şi de nemuz. elemente ale cutare sau cutare sincretism folcloric (de exemplu, în dansurile cântece – din vers, dans) și din tipul instr. acompaniament și, mai ales, pe tipul și stilul intonației. Procesul intonației vii în N. m. este cel mai important factor formativ, care determină originalitatea muzelor. intonația și ireductibilitatea ei la notația muzicală. Dinamica muzicii.-express. fonduri, așa-numitele lor. variația este, de asemenea, asociată nu numai cu elementul oral al performanței, ci și cu condițiile sale specifice. De exemplu, același cântec liric rusesc în solo și cor. Interpretările poligonale pot diferi în armonie: în cor este îmbogățit, extins și, parcă, stabilizat (trepte mai puțin „neutre”), o încărcătură. sau lat.-amer. interpretarea corală oferă melodiei ceva neașteptat pentru Europa. sunet auditiv (verticală non-terziană cu o combinație particulară de melodii și motive). Particularitatea intonației lui N. m. a diferitelor grupuri etnice nu pot fi cuprinse din poziţia europenilor. muzica: fiecare muzica. stilul ar trebui judecat după legile pe care el însuși le-a creat.

Rolul timbrului și al modului de producere (intonație) a sunetului în N. m este specific și cel mai puțin perceptibil. Timbre personifică idealul sonor al fiecărui grup etnic. cultură, trăsături muzicale naționale. intonația și, în acest sens, servește nu numai ca stil, ci și ca factor formativ (de exemplu, chiar și fugile lui Bach interpretate pe instrumente populare uzbece vor suna ca uzbec N. m.); în cadrul acestei etnii a culturii, timbrul servește ca o trăsătură de diferențiere a genului (cântecele rituale, epice și lirice sunt adesea interpretate în moduri timbrale diferite) și parțial ca un semn al diviziunii dialectale a unei culturi date; este un mijloc de împărțire a graniței dintre muzică și nonmuzică: de exemplu, în mod evident nenatural. colorarea timbrală separă muzica de vorbirea cotidiană, iar în primele etape ale existenței lui N. m. a servit uneori „ascunderea intenționată a timbrului vocii umane” (BV Asafiev), adică un fel de deghizare, într-un fel adecvată măștilor rituale. Acest lucru a întârziat dezvoltarea cântului „natural”. În tipurile și genurile antice de folclor, intonația timbrală combina trăsăturile „muzicii” și „non-muzicii”, care corespundeau sincreticului original. indivizibilitatea artei și non-artă în folclor. De aici și atitudinea deosebită față de puritatea muzelor. intonaţii: muzică pură. ton si nemuz. zgomotul (în special „răgușeală”) au fost combinate indisolubil într-un singur timbru (de exemplu, un timbru răgușit, scăzut al unei voci în Tibet; un sunet care imită un vagon în Mongolia etc.). Dar și eliberat din „sincretic. timbru” muzică pură. tonul a fost folosit în N. m. mai liber decât în ​​Europa. opera compozitorului, „limitată” de temperament și notație muzicală. Astfel, raportul dintre muzical și nemuzical în N. m. este complex din punct de vedere dialectic: pe de o parte, muzele primare. aptitudinile creative depind de nemuz. factori, iar pe de altă parte, muzica este inițial opusă tot ceea ce nu este muzical, este în esență negația sa. Formarea și evoluția muzelor propriu-zise. formele au fost un istoric major. cucerirea folclorului, creatoare. depășirea materialului „original” nedivizat ca urmare a „selecției intonaționale” repetate. Cu toate acestea, „intonația muzicală nu își pierde niciodată legătura nici cu cuvântul, nici cu dansul, nici cu expresiile faciale (pantomima) ale corpului uman, ci „regândește” tiparele formelor lor și elementele care alcătuiesc forma în muzica lor. mijloace de exprimare” (BV Asafiev).

În N. m. din fiecare popor, și adesea grupuri de popoare, există un fel de muze „rătăcitoare”. motive, melodice și ritmice. stereotipuri, unele „locuri comune” și chiar muz.-frazeologice. formule. Acest fenomen este evident vocabular și stilistic. Ordin. În muzica tradițională folclor pl. popoare (în primul rând slave și finno-ugrice), împreună cu aceasta, formularul de alt fel este larg răspândit: locuitorii aceleiași localități pot cânta texte pe aceeași melodie. conținut și chiar genuri diferite (de exemplu, un cântăreț ingrian interpretează cântece epice, calendaristice, de nuntă și lirice pentru o melodie; altaienii au înregistrat o melodie pentru tot satul, care este folosită în toate genurile cu texte cu conținut diferit). Același lucru în folclorul pentru copii: „Ploaie, ploaie, dă-i drumul!” și „Plouă, ploaie, oprește-te!”, un apel la soare, păsările sunt intonate în același mod, indicând faptul că muzica nu este asociată cu conținutul specific al cuvintelor cântecului, ci cu setarea țintă și cu mod de joc corespunzător acestui scop. În limba rusă Aproape toate tradițiile sunt marcate de N. m. genuri de cântece (calendar, nuntă, epopee, seară, dans rotund, cântece etc.), nu întâmplător pot fi diferențiate și identificate prin melodie.

Toate culturile muzicale ale oamenilor pot fi împărțite în culturi bazate pe monodice (monofonice) și polifonice (cu predominanța depozitelor polifonice sau armonice). O astfel de împărțire este fundamentală, dar schematică, deoarece uneori polifonia este cunoscută nu de întregul popor, ci doar de o parte a acestuia (de exemplu, sutartinele din nord-estul Lituaniei, „insulele” polifoniei printre bulgari și albanezi etc.). Pentru N. m., conceptele de „cântat cu o singură voce” și „cântat solo” sunt inadecvate: se cunosc 2- și chiar 3-gol. cântând solo (așa-numitul gât) (între tuvani, mongoli etc.). Tipurile de polifonie sunt diverse: pe lângă formele dezvoltate (de exemplu, polifonia rusă și mordoviană), heterofonia se găsește în N. m., precum și elemente ale canonului primitiv, bourdon, ostinato, organum etc. muzică). Există mai multe ipoteze despre originea polifoniei. Unul dintre ele (cel mai acceptabil) îl scoate din cântarea amebei și subliniază vechimea canonicului. forme, celălalt îl leagă de vechea practică a cântării „discordante” de grup în dansuri în cerc, de exemplu. printre popoarele din Nord. Este mai legitim să vorbim despre poligeneza polifoniei în N. m. Raportul dintre wok. si instr. muzica într-un poligon. culturi diferite – de la interdependență profundă până la independență completă (cu diverse varietăți de tranziție). Unele instrumente sunt folosite doar pentru a însoți cântatul, altele doar pe cont propriu.

Stereotiparea domină în zona modului și a ritmului. În monodic. și poligon. culturilor, natura lor este diferită. Organizarea modală a lui N. m. este asociat cu ritmic: în afara ritmicului. structura modului nu este dezvăluită. Relație complexă ritmică. iar bazele modale și nesustenabilitatea stau la baza muzelor. intonația ca proces și nu poate fi dezvăluită decât în ​​contextul unei melodii specifice stilistic. devenind. Fiecare muzică. cultura are propriile sale moduri normative stilistic. Modul este determinat nu numai de scară, ci și de subordonarea pașilor, care este diferită pentru fiecare mod (de exemplu, alocarea pasului principal - tonic, numit „ho” în Vietnam, „Shahed” în Iran , etc.), și, de asemenea, prin toate mijloacele corespunzătoare fiecărei melodii fret. formule sau motive (cântări). Aceștia din urmă locuiesc în Nar. conștiința muzicală, în primul rând, fiind materialul de construcție al melosului. Mod, dezvăluit prin ritmic-sintactic. context, se dovedește a fi consistența muzelor. structurile produse. și astfel depinde nu numai de ritm, ci și de polifonie (dacă există) și de timbrul și modul de interpretare, care la rândul lor dezvăluie dinamica modului. Cor. Din punct de vedere istoric, cântatul a fost unul dintre modurile în care se formează modul. Comparând solo și poligoal. Spaniol (sau vers solo și refren) al unui cântec, se poate convinge de rolul polifoniei pentru cristalizarea modului: muzica colectivă a fost cea care a relevat vizual bogăția modului, simultan cu stabilizarea sa relativă (de unde și formule modale ca stereotipuri dinamice). Un alt mod, mai arhaic, de formare a modului și, în special, a fundamentului modal a fost repetarea repetată a unui sunet – un fel de „călcare” a tonicului, ceva care se bazează pe materialul din Asia de Nord și Nord. Amer. N. m. V. Viora numește „repetiție stomping”, subliniind astfel rolul dansului în formarea modurilor sincretice. prod. O astfel de incantare a bontului se intalneste si in Nar. instr. muzica (de exemplu, printre kazahi).

Dacă în muzica diferitelor popoare scalele (în special cele cu trepte joase și anhemitonice) pot coincide, atunci cântările modale (turnări, motive, celule) reflectă specificul N. m. a unuia sau altui grup etnic. Lungimea și ambitusul lor pot fi asociate cu respirația cântărețului sau a instrumentistului (la instrumente de suflat), precum și cu munca sau dansurile corespunzătoare. miscarile. Contextul interpretat, stilul melodic dau unor scale similare (de exemplu, pentatonic) un sunet diferit: de exemplu, nu puteți confunda balena. si shotl. scara pentatonica. Problema genezei și clasificării sistemelor la scară fret este discutabilă. Cea mai acceptabilă ipoteză este egalitatea istorică a diferitelor sisteme, coexistența în N. m. cel mai variat ambitus. În cadrul lui N. m. dintr-un etn, pot fi diferite. moduri, diferențierea pe genuri și tipuri de intonație. Ipoteze cunoscute despre decomp. sisteme de fret definite. tipuri istorice de economie (de exemplu, anhemitonica pentatonică în rândul fermierilor și diatonica în 7 pași în rândul popoarelor pastorale și pastorale). Mai evidentă este distribuția locală a unor moduri unice de tip indonezian. slendro si pelo. Muzică în mai multe etape. folclorul acoperă toate tipurile de gândire, de la „modul de deschidere” arhaic al iakutilor până la un sistem dezvoltat de variabilitate diatonica. frets east.-glory. cântece. Dar chiar și în acestea din urmă, elemente instabile, trepte care se deplasează de-a lungul înălțimii, precum și așa-numitele. intervale neutre. Pașii de mobilitate (în toate etapele modului) și uneori tonalitățile în general (de exemplu, în bocetele funerare) fac dificilă clasificarea generalizărilor. După cum au arătat acusticienii, un nivel tonal stabil nu este inerent sistemului real al lui N. m. în general, mărimea intervalelor variază în funcție de direcția construcției și dinamică (acest lucru se observă și în practica performanței profesionale – teoria zonei a lui NA Garbuzov), dar în wok. muzica – din fonetică. structurile și sistemele de accentuare ale textului cântecului (până la dependența utilizării intervalelor neutre de natura combinațiilor de sunet din vers). În primele tipuri de muzică. intonația, modificările de înălțime în pași pot să nu se transforme în modal: cu constanța structurii liniare a melodiei, mobilitatea intervalelor este permisă (în așa-numitele scale în 4 trepte off-tone). Modul este determinat de funcțional-melodic. interdependenţa tonurilor de referinţă.

Semnificația ritmului în N. m. este atât de mare încât există tendința de a-l absolutiza, propunând formule ritmice ca bază a creativității (acest lucru este justificat doar în anumite cazuri). Interpretarea muzicii. ritmul trebuie înțeles în lumina intonației. teoria lui BV Asafiev, care credea pe bună dreptate că „numai doctrina funcțiilor duratelor, similară cu doctrinele intonaționale ale funcțiilor acordurilor, tonurilor de mod etc., ne dezvăluie adevăratul rol al ritmului în formarea muzicală”. „Nu există un ritm neintonat în muzică și nu poate fi.” Intonațiile ritmice stimulează nașterea melosului. Ritmul este eterogen (chiar și în cadrul unei culturi naționale). De exemplu, azeri N. m. este împărțit în funcție de metroritmice (indiferent de împărțirea genurilor) în 3 grupe: bahrli – cu o definiție. dimensiune (cântece și melodii de dans), bahrsiz – fără definiție. size (muhamuri improvizate fără acompaniament de percuție) și garysyg-bahrli – polimetric (melodia mugham a vocii sună pe fundalul unui acompaniament clar în mărime, așa-numitele mughams ritmice).

Un rol uriaș îl joacă formulele ritmice scurte, aprobate atât prin repetare simplă (melodii rituale și de dans), cât și prin decompunere poliritmică complexă. tip (ex. ansambluri africane și sutartine lituaniene). Ritmic. formele sunt diverse, ele sunt cuprinse numai în legătură cu fenomene specifice genului și stilistic. De exemplu, în N. m. ale popoarelor balcanice, dansurile sunt complexe, dar organizate în formule clare. ritmurile, inclusiv cele inegale („aksak”), sunt puse în contrast cu ritmul liber al melodiilor ornamentale de cânt în general netactate (așa-numitele nescale). În limba rusă În tradiția țărănească, calendarul și cântecele de nuntă diferă în ritm (cele prima se bazează pe un element simplu, cele din urmă pe formule ritmice complexe, de exemplu, formula metroritmică 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, repetat de două ori), și, de asemenea, persistent liric cu un ritm melodic asimetric. cântare, depășirea structurii textului, și epopee (epopee) cu ritm, strâns legată de structura poeticului. text (așa-numitele forme recitative). Cu o asemenea eterogenitate internă a muzicii. ritmurile fiecărei etnii. cultură, asociată diferit cu mișcarea (dansul), cuvântul (versul), respirația și instrumentația, este greu de dat o geografie clară a principalului. tipuri ritmice, deși sunt deja delimitate ritmurile din Africa, India, Indonezia, Orientul Îndepărtat cu China, Japonia și Coreea, Orientul Mijlociu, Europa, America cu Australia și Oceania. Ritmurile care nu sunt amestecate într-o singură cultură (de exemplu, care se disting în funcție de prezența sau absența dansului) pot fi amestecate într-o altă cultură sau chiar pot acționa uniform în aproape toate tipurile de muzică (mai ales dacă acest lucru este facilitat de omogenitatea sistem poetic corespunzător), care este remarcabil, de exemplu, în tradiția runică.

Fiecare tip de cultură are propriile sale muze. forme. Există forme non-strofice, improvizate și aperiodice, predominant deschise (de exemplu, plângeri) și strofice, predominant închise (limitate de cadență, simetria juxtapunere de contrast și alte tipuri de simetrie, structură variațională).

Prod., atribuibil eșantioanelor antice de N. m., au adesea o singură semantică. o replică cu refren sau refren (acesta din urmă ar fi putut avea cândva funcția de vrajă). Muzele lor. structura este adesea monoritmică și bazată pe repetiții. Evoluția ulterioară a avut loc datorită unui fel de generalizare a repetărilor (de exemplu, complexe dublate ale celor nou repetate – așa-numita strofă dublă) sau adăugării, adăugării de noi muze. fraze (motive, chants, melostrings etc.) și murdărindu-le cu un fel de muzică. prefixe, sufixe, inflexiuni. Apariția unui nou element ar putea închide forma care tinde spre repetiție: fie sub forma unui turnover de cadență, fie printr-o simplă extindere a concluziei. sunet (sau complex de sunet). Cele mai simple forme muzicale (de obicei cu o singură frază) au înlocuit formele cu două fraze - de aici încep „melodiile reale” (strofice).

Varietate de forme strofice. cântecul este asociat în primul rând cu performanța sa. Chiar și AN Veselovsky a subliniat posibilitatea de a compune o melodie în procesul de alternare a cântăreților (amebae, antifonie, „cântare în lanț”, diferite preluari ale solistului în cor etc.). Așa sunt, de exemplu, polifoniile Gurian. cântece „gadadzakhiliani” (în georgiană – „ecou”). În muzică, prod. prevalează o altă metodă de creare a formei – melodică. dezvoltare (un tip de cântec rusesc persistent), structurile „duble” prezente aici sunt ascunse, ascunse în spatele unei noi aperiodicități a interiorului. cladiri.

În Nar. instr. muzica a avut loc la fel. proceselor. De exemplu, forma lucrărilor asociate cu dansul și dezvoltate în afara dansului este puternic diferită (cum ar fi kyui kazah, bazat pe epopeea națională și interpretat într-o unitate sincretică specială a „povestei cu jocul”).

Astfel, oamenii sunt creatorii nu numai a nenumăratelor opțiuni, ci și a diverselor. forme, genuri, principii generale ale muzicii. gândire.

Fiind proprietatea întregului popor (mai precis, a întregului dialect muzical sau grup de dialecte corespunzător), N. m. trăiește nu numai prin performanță fără nume, ci, mai presus de toate, prin creativitatea și performanța unor pepite talentate. Printre diferitele popoare sunt kobzar, guslyar, bufon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, cerb, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (vezi Olonkho), aed, jongler, menestrel, shpilman etc.

Fixarea disciplinelor științifice speciale N. m. – muzica. etnografia (vezi Etnografia muzicală) și studiul ei – muzica. folclor.

N. m a stat la baza aproape tuturor prof. naţionali. şcoli, variind de la cea mai simplă prelucrare a cuteţilor. melodii la creativitatea individuală și co-crearea, traducând muzica folclorică. gândire, adică legi specifice unuia sau altuia. tradiții muzicale. În condiţii moderne N. m. din nou se dovedește a fi o forță fertilizantă atât pentru prof. iar pentru decomp. forme de auto-facători. proces.

Referinte: Kushnarev Kh.S., Questions of history and theory of armen monodic music, L., 1958; Bartok B., De ce și cum să culegeți muzică populară, (traducere din Hung.), M., 1959; a lui, Muzica populară a Ungariei și a popoarelor vecine, (traducere din Hung.), M., 1966; Melts M. Ya., folclor rusesc. 1917-1965. Index bibliografic, voi. 1-3, L., 1961-67; Folclor muzical al popoarelor din Nord și Siberia, M., 1966; Belyaev VM, Vers și ritm de cântece populare, „SM”, 1966, nr. 7; Gusev VE, Estetica folclorului, L., 1967; Zemtsovsky II, cântec târât rusesc, L., 1967; al său, Russian Soviet Musical Folclor (1917-1967), în Sat: Questions of Theory and Aesthetics of Music, voi. 6/7, L., 1967, p. 215-63; al său, Despre studiul sistematic al genurilor folclorice în lumina metodologiei marxist-leniniste, în Sat: Probleme ale științei muzicale, voi. 1, M., 1972, p. 169-97; propriul său, Semasiologia folclorului muzical, în Sat: Probleme ale gândirii muzicale, M., 1974, p. 177-206; al său, Melodika cântecelor calendaristice, L., 1975; Vinogradov VS, Muzica Orientului Sovietic, M., 1968; Muzica popoarelor din Asia și Africa, voi. 1-2, M., 1969-73; Roți PM, Practica misicologilor, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. lucrări, vol. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, La originile muzicii populare a slavilor, M., 1971; VI Lenin în cântecele popoarelor URSS. Articole și materiale, (compilat de I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folclor și folcloristică); Folclor muzical slav. Articole și materiale, (compilat de I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folclor și folcloristică); Chistov KV, Specificul folclorului în lumina teoriei informaţiei, „Probleme ale filosofiei”, 1972, nr. 6; Probleme ale folclorului muzical al popoarelor din URSS. Articole și materiale, (compilat de I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folclor și folcloristică); Culturile muzicale ale popoarelor. Tradiții și modernitate, M., 1973; Folclor muzical, comp.-ed. AA Banin, vol. 1, Moscova, 1973; Eseuri despre cultura muzicală a popoarelor din Africa tropicală, comp. L. Golden, M., 1973; Muzica secolelor, Curierul UNESCO, 1973, iunie; Rubtsov PA, Articole despre folclor muzical, L.-M., 1973; Cultura muzicală a Americii Latine, comp. P Pichugin, M., 1974; Probleme teoretice ale muzicii instrumentale populare, Sat. rezumate, comp. I. Matsievsky, M., 1974. Antologii de cântece populare – Sos SH

II Zemtsovski

Grupul etnic profesionist „Toke-Cha” a organizat aproximativ 1000 de evenimente din 2001. Puteți comanda spectacole care includ cântări arabe de est și din Asia Centrală, muzică chineză, japoneză, indiană pe site-ul http://toke-cha.ru/programs .html.