Christoph Willibald Gluck |

Christopher Willibald Gluck

KV Gluck este un mare compozitor de operă care a jucat în a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea. reforma opera-seria italiană și tragedia lirică franceză. Marea operă mitologică, aflată într-o criză acută, a dobândit în opera lui Gluck calitățile unei veritabile tragedii muzicale, plină de pasiuni puternice, ridicând idealurile etice ale fidelității, datoriei, pregătirii pentru sacrificiu de sine. Apariția primei opere reformiste „Orfeu” a fost precedată de mult – lupta pentru dreptul de a deveni muzician, rătăcitor, stăpânind diverse genuri de operă din acea vreme. Gluck a trăit o viață uimitoare, dedicându-se în întregime teatrului muzical.

Gluck s-a născut într-o familie de pădurar. Tatăl a considerat profesia de muzician o ocupație nedemnă și a interferat în orice mod posibil cu hobby-urile muzicale ale fiului său cel mare. Prin urmare, în adolescență, Gluck pleacă de acasă, rătăcește, visează să obțină o educație bună (în acest moment absolvise colegiul iezuit din Kommotau). În 1731, Gluck a intrat la Universitatea din Praga. Un student al Facultății de Filosofie a dedicat mult timp studiilor muzicale – a luat lecții de la celebrul compozitor ceh Boguslav Cernogorski, a cântat în corul Bisericii Sf. Iacov. Rătăcirile prin împrejurimile Pragai (Gluk a cântat de bunăvoie la vioară și mai ales iubitul său violoncel în ansambluri rătăcitoare) l-au ajutat să se familiarizeze mai mult cu muzica populară cehă.

În 1735, Gluck, deja un muzician profesionist consacrat, a călătorit la Viena și a intrat în serviciul corului contelui Lobkowitz. Curând, filantropul italian A. Melzi ia oferit lui Gluck un loc de muncă ca muzician de cameră în capela curții din Milano. În Italia începe calea lui Gluck ca compozitor de operă; se familiarizează cu opera celor mai mari maeștri italieni, se ocupă de compoziție sub conducerea lui G. Sammartini. Etapa pregătitoare a continuat aproape 5 ani; Abia în decembrie 1741, prima opera a lui Gluck, Artaxerxes (libre P. Metastasio), a fost pusă în scenă la Milano. Gluck primește numeroase comenzi de la teatrele din Veneția, Torino, Milano, iar în patru ani mai creează mai multe opere seriale („Demetrius”, „Poro”, „Demofont”, „Hypermnestra”, etc.), care i-au adus faimă și recunoaștere. de la un public italian destul de sofisticat și exigent.

În 1745, compozitorul a făcut un turneu la Londra. Oratoriile lui GF Handel i-au făcut o impresie puternică. Această artă sublimă, monumentală, eroică a devenit pentru Gluck cel mai important punct de referință creativ. Un sejur în Anglia, precum și spectacolele cu trupa italiană de operă a fraților Mingotti în cele mai mari capitale europene (Dresda, Viena, Praga, Copenhaga) au îmbogățit experiența muzicală a compozitorului, au ajutat la stabilirea de contacte creative interesante și la cunoașterea diverselor scoli de operă mai bine. Autoritatea lui Gluck în lumea muzicii a fost recunoscută prin acordarea lui Ordinul papal Pintenul de Aur. „Cavalier Glitch” – acest titlu a fost atribuit compozitorului. (Să ne amintim minunata nuvelă a lui TA Hoffmann „Cavalier Gluck”.)

O nouă etapă în viața și opera compozitorului începe cu o mutare la Viena (1752), unde Gluck a preluat curând postul de dirijor și compozitor al operei de curte, iar în 1774 a primit titlul de „compozitor real al curții imperiale și regale. .” Continuând să compună opere seriale, Gluck a apelat și la noi genuri. Operele comice franceze (Insula lui Merlin, Sclavul imaginar, Bețivul corectat, Cady păcălit etc.), scrise pe textele celebrilor dramaturgi francezi A. Lesage, C. Favard și J. Seden, au îmbogățit stilul compozitorului cu noi intonații, tehnici compoziționale, au răspuns nevoilor ascultătorilor într-o artă direct vitală, democratică. Munca lui Gluck în genul baletului este de mare interes. În colaborare cu talentatul coregraf vienez G. Angiolini, a fost creat baletul de pantomimă Don Giovanni. Noutatea acestei performanțe – o adevărată dramă coregrafică – este în mare măsură determinată de natura intrigii: nu tradițional fabuloasă, alegoric, ci profund tragică, puternic conflictuală, care afectează eternele probleme ale existenței umane. (Scenariul baletului a fost scris pe baza piesei lui JB Molière.)

Cel mai important eveniment din evoluția creativă a compozitorului și din viața muzicală a Vienei a fost premiera primei opere reformiste, Orfeu (1762). dramă antică strictă și sublimă. Frumusețea artei lui Orfeu și puterea iubirii sale sunt capabile să depășească toate obstacolele – această idee eternă și mereu captivantă se află în centrul operei, una dintre cele mai perfecte creații ale compozitorului. În ariile lui Orfeu, în celebrul solo de flaut, cunoscut și în numeroase versiuni instrumentale sub denumirea de „Melodie”, s-a dezvăluit darul melodic original al compozitorului; iar scena de la porțile lui Hades – duelul dramatic dintre Orfeu și Furii – a rămas un exemplu remarcabil de construcție a unei forme operistice majore, în care s-a realizat unitatea absolută a dezvoltării muzicale și scenice.

Orpheus a fost urmat de încă 2 opere reformiste – Alcesta (1767) și Paris și Helena (1770) (ambele în libre. Calcabidgi). În prefața la „Alceste”, scrisă cu ocazia dedicării operei ducelui de Toscana, Gluck a formulat principiile artistice care i-au călăuzit întreaga activitate creatoare. Negăsind sprijinul adecvat din partea publicului vienez și italian. Gluck merge la Paris. Anii petrecuți în capitala Franței (1773-79) sunt perioada celei mai înalte activități creatoare a compozitorului. Gluck scrie și pune în scenă noi opere reformiste la Academia Regală de Muzică – Iphigenia la Aulis (libre de L. du Roulle după tragedia de J. Racine, 1774), Armida (libre de F. Kino după poemul Ierusalim eliberat de T. . Tasso ”, 1777), „Iphigenia in Taurida” (libre. N. Gniyar și L. du Roulle după drama lui G. de la Touche, 1779), „Echo și Narcissus” (libre. L. Chudi, 1779). ), reface „Orfeu” și „Alceste”, în conformitate cu tradițiile teatrului francez. Activitatea lui Gluck a stârnit viața muzicală a Parisului și a provocat cele mai aprinse discuții estetice. De partea compozitorului se află iluminatorii francezi, enciclopediștii (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), care au salutat nașterea unui stil eroic cu adevărat înalt în operă; adversarii săi sunt adepți ai vechii tragedii lirice franceze și ai operei seriale. În efortul de a zgudui poziția lui Gluck, l-au invitat la Paris pe compozitorul italian N. Piccinni, care se bucura de recunoaștere europeană la acea vreme. Controversa dintre susținătorii lui Gluck și Piccinni a intrat în istoria operei franceze sub numele de „războaiele lui Glucks și Piccinni”. Compozitorii înșiși, care s-au tratat reciproc cu simpatie sinceră, au rămas departe de aceste „bătălii estetice”.

În ultimii ani ai vieții, petrecuți la Viena, Gluck a visat să creeze o operă națională germană bazată pe intriga „Bătăliei de la Hermann” a lui F. Klopstock. Cu toate acestea, bolile grave și vârsta au împiedicat implementarea acestui plan. În timpul înmormântării lui Glucks de la Viena, a fost interpretată ultima sa lucrare „De profundls” („Chem din abis…”) pentru cor și orchestră. Studentul lui Gluck A. Salieri a condus acest recviem original.

G. Berlioz, un pasionat admirator al operei sale, l-a numit pe Gluck „Eschylus of Music”. Stilul tragediilor muzicale ale lui Gluck — frumusețe sublimă și noblețe a imaginilor, gust impecabil și unitate a întregului, monumentalitatea compoziției, bazată pe interacțiunea formelor solo și corale — se întoarce la tradițiile tragediei antice. Creați în perioada de glorie a mișcării iluministe din ajunul Revoluției Franceze, ele au răspuns nevoilor vremii în marea artă eroică. Așadar, Diderot a scris cu puțin timp înainte de sosirea lui Gluck la Paris: „Să apară un geniu care va stabili o adevărată tragedie... pe scena lirică”. După ce și-a propus „să alunge din operă toate acele excese rele împotriva cărora bunul simț și bunul gust protestează în zadar de mult timp”, Gluck creează o performanță în care toate componentele dramaturgiei sunt din punct de vedere logic oportune și interpretează sigur, funcțiile necesare în compoziția generală. „… Am evitat să demonstrez o grămadă de dificultăți spectaculoase în detrimentul clarității”, spune dedicația Alceste, „și nu am acordat nicio valoare descoperirii unei noi tehnici dacă nu decurgea firesc din situație și nu era asociată. cu expresivitate.” Astfel, corul și baletul devin participanți deplini la acțiune; recitativele expresive intonaționale se îmbină în mod natural cu arii, a căror melodie este liberă de excesele unui stil virtuos; uvertura anticipează structura emoțională a acțiunii viitoare; numerele muzicale relativ complete sunt combinate în scene mari etc. Selecția și concentrarea dirijată a mijloacelor de caracterizare muzicală și dramatică, subordonarea strictă a tuturor legăturilor unei mari compoziții – acestea sunt cele mai importante descoperiri ale lui Gluck, care au avut o importanță deosebită atât pentru actualizarea operei. dramaturgie şi pentru stabilirea uneia noi, gândirea simfonică. (Perioada de glorie a creativității operistice a lui Gluck cade în momentul dezvoltării celei mai intense a formelor ciclice mari – simfonia, sonata, conceptul.) Un contemporan mai vechi al lui I. Haydn și WA ​​Mozart, strâns legat de viața muzicală și artistică. atmosfera Vienei. Gluck, și în ceea ce privește depozitul individualității sale creatoare, și în ceea ce privește orientarea generală a căutărilor sale, se învecinează tocmai școlii clasice vieneze. Tradițiile „înaltei tragedie” a lui Gluck, noile principii ale dramaturgiei sale au fost dezvoltate în arta operei din secolul al XNUMX-lea: în lucrările lui L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz și R. Wagner; iar în muzica rusă – M. Glinka, care l-a apreciat foarte mult pe Gluck ca primul compozitor de operă al secolului al XNUMX-lea.

I. Okhalova

Fiul unui pădurar ereditar, încă de mic își însoțește tatăl în numeroasele sale călătorii. În 1731 a intrat la Universitatea din Praga, unde a studiat arta vocală și a cântat la diferite instrumente. Fiind în slujba prințului Melzi, locuiește la Milano, ia lecții de compoziție de la Sammartini și montează o serie de opere. În 1745, la Londra, i-a cunoscut pe Handel și Arne și a compus pentru teatru. Devenind directorul trupei italiene Mingotti, el vizitează Hamburg, Dresda și alte orașe. În 1750 se căsătorește cu Marianne Pergin, fiica unui bancher vienez bogat; în 1754 a devenit director de trupă al Operei Curții din Viena și a făcut parte din anturajul contelui Durazzo, care conducea teatrul. În 1762, opera lui Gluck Orfeu și Eurydice a fost montată cu succes pe un libret de Calzabidgi. În 1774, după mai multe eșecuri financiare, o urmează pe Maria Antonieta (căreia i-a fost profesor de muzică), devenită regina Franței, la Paris și câștigă favoarea publicului în ciuda rezistenței piccinistelor. Supărat însă de eșecul operei „Echo și Narcis” (1779), părăsește Franța și pleacă la Viena. În 1781, compozitorul a fost paralizat și a încetat toate activitățile.

Numele lui Gluck este identificat în istoria muzicii cu așa-numita reformă a dramei muzicale de tip italian, singura cunoscută și răspândită în Europa la vremea lui. El este considerat nu numai un mare muzician, ci mai presus de toate salvatorul unui gen distorsionat în prima jumătate a secolului al XNUMX-lea de decorațiile virtuozice ale cântăreților și regulile libretourilor convenționale, bazate pe mașini. În zilele noastre, poziția lui Gluck nu mai pare excepțională, întrucât compozitorul nu a fost singurul creator al reformei, nevoia căreia a fost simțită de alți compozitori și libretiști de operă, în special italieni. Mai mult decât atât, conceptul de declin al dramei muzicale nu se poate aplica la vârful genului, ci doar compozițiilor de calitate scăzută și autorilor cu talent puțin (este greu să învinovățim un astfel de maestru precum Händel pentru declin).

Oricum ar fi, îndemnat de libretistul Calzabigi și de alți membri ai anturajului contelui Giacomo Durazzo, managerul teatrelor imperiale din Viena, Gluck a introdus în practică o serie de inovații, care au dus, fără îndoială, la rezultate majore în domeniul teatrului muzical. . Calcabidgi a amintit: „I-a fost imposibil domnului Gluck, care vorbea limba noastră [adică italiană], să recite poezie. I-am citit pe Orfeu și i-am recitat de mai multe ori multe fragmente, subliniind nuanțele recitației, opriri, încetinirea, accelerarea, sunete acum grele, acum lin, pe care mi-am dorit să le folosească în compoziția sa. În același timp, l-am rugat să îndepărteze toate fioritas, cadențe, ritornellos și tot acel barbar și extravagant care pătrunsese în muzica noastră.

Hotărât și energic din fire, Gluck a întreprins implementarea programului planificat și, bazându-se pe libretul lui Calzabidgi, l-a declarat în prefața lui Alceste, dedicată Marelui Duce al Toscana Pietro Leopoldo, viitorul împărat Leopold al II-lea.

Principiile de bază ale acestui manifest sunt următoarele: a evita excesele vocale, amuzante și plictisitoare, a face muzica să servească poeziei, a spori sensul uverturii, care să introducă ascultătorii în conținutul operei, a atenua distincția dintre recitativ. și aria pentru a nu „întrerupe și atenua acțiunea”.

Claritatea și simplitatea ar trebui să fie scopul muzicianului și poetului, ei ar trebui să prefere „limbajul inimii, pasiuni puternice, situații interesante” moralizării la rece. Aceste prevederi ni se par acum de la sine înțeles, neschimbate în teatrul muzical de la Monteverdi la Puccini, dar nu au fost așa pe vremea lui Gluck, ai cărui contemporani „chiar și mici abateri de la acceptat li s-au părut o noutate extraordinară” (în cuvintele lui Massimo Mila).

Drept urmare, cele mai semnificative în reformă au fost realizările dramatice și muzicale ale lui Gluck, care a apărut în toată măreția sa. Aceste realizări includ: pătrunderea în sentimentele personajelor, măreția clasică, în special a paginilor corale, profunzimea gândirii care distinge celebrele arii. După ce s-a despărțit de Calzabidgi, care, printre altele, a căzut din favoarea curții, Gluck și-a găsit sprijin la Paris mulți ani de la librețiștii francezi. Aici, în ciuda compromisurilor fatale cu teatrul local rafinat, dar inevitabil superficial (cel puțin din punct de vedere reformist), compozitorul a rămas totuși demn de propriile sale principii, mai ales în operele Ifigenia în Aulis și Ifigenia în Tauris.

G. Marchesi (traducere de E. Greceanii)

eroare. Melodie (Serghei Rachmaninov)