Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nu este nou, nu vechi, este ceva mult mai mult – este etern… R. Schumann

Anul 1520 marchează rădăcina arborelui genealogic ramificat al vechii familii burghere a lui Bachs. În Germania, cuvintele „Bach” și „muzician” au fost sinonime timp de câteva secole. Cu toate acestea, numai în al cincilea generație „din mijlocul lor... a apărut un om a cărui artă glorioasă a radiat o lumină atât de strălucitoare încât o reflectare a acestei străluciri a căzut asupra lor. Era Johann Sebastian Bach, frumusețea și mândria familiei și patriei sale, un om care, ca nimeni altul, era patronat de însăși Arta Muzicii. Așa scria în 1802 I. Forkel, primul biograf și unul dintre primii cunoscători adevărați ai compozitorului în zorii noului secol, pentru vârsta lui Bach și-a luat rămas bun de la marele cantor imediat după moartea sa. Dar chiar și în timpul vieții alesului din „Arta muzicii” a fost dificil să-l numești pe alesul sorții. În exterior, biografia lui Bach nu este diferită de biografia oricărui muzician german la începutul secolelor 1521-22. Bach s-a născut în micul oraș din Turingia Eisenach, situat în apropierea legendarului castel Wartburg, unde în Evul Mediu, conform legendei, culoarea minnesang convergea, iar în XNUMX-XNUMX. a sunat cuvântul lui M. Luther: în Wartburg marele reformator a tradus Biblia în limba patriei.

JS Bach nu a fost un copil minune, dar din copilărie, aflându-se într-un mediu muzical, a primit o educație foarte temeinică. Mai întâi, sub îndrumarea fratelui său mai mare JK Bach și a cantorilor școlari J. Arnold și E. Herda din Ohrdruf (1696-99), apoi la școala de la Biserica Sf. Mihail din Lüneburg (1700-02). Până la vârsta de 17 ani, deținea clavecin, vioară, violă, orgă, cânta în cor, iar după mutarea vocii, a acționat ca prefect (asistent cantorului). Încă de mic, Bach și-a simțit vocația în domeniul orgii, a studiat neobosit atât cu maeștrii germani de mijloc, cât și de nordul Germaniei – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – arta improvizației cu orgă, care a fost baza abilităților sale de compoziție. La aceasta ar trebui adăugată o largă cunoaștere a muzicii europene: Bach a participat la concertele capelei curții, cunoscută pentru gusturile sale franceze din Celle, a avut acces la bogata colecție de maeștri italieni stocată în biblioteca școlii și, în final, în timpul vizitelor repetate. la Hamburg, putea să se familiarizeze cu opera locală.

În 1702, un muzician destul de educat a ieșit din zidurile Michaelschule, dar Bach nu și-a pierdut gustul pentru învățare, „imitație” a tot ceea ce ar putea ajuta la lărgirea orizontului său profesional de-a lungul vieții. O străduință constantă de perfecționare i-a marcat cariera muzicală, care, conform tradiției vremii, era asociată cu biserica, orașul sau curtea. Nu întâmplător, ceea ce a furnizat cutare sau cutare post vacant, dar ferm și persistent, el a urcat la următorul nivel al ierarhiei muzicale de la organist (Arnstadt și Mühlhausen, 1703-08) la concertist (Weimar, 170817), director de trupă (Keten, 171723). ), în cele din urmă, cantorul și directorul de muzică (Leipzig, 1723-50). În același timp, alături de Bach, muzician practicant, compozitorul Bach a crescut și a câștigat putere, depășind cu mult limitele sarcinilor specifice care i-au fost stabilite în impulsurile și realizările sale creative. Organistului din Arnstadt i se reproșează că a făcut „multe variații ciudate în coral... care au stânjenit comunitatea”. Un exemplu în acest sens datează din primul deceniu al secolului al 33-lea. Corale din 1985 găsite recent (1705) ca parte a unei colecții de lucru tipice (de la Crăciun până la Paște) a unui organist luteran Tsakhov, precum și a compozitorului și teoreticianului GA Sorge). Într-o măsură și mai mare, aceste reproșuri s-ar putea aplica la ciclurile timpurii de organe ale lui Bach, al căror concept a început să se contureze deja la Arnstadt. Mai ales după ce am vizitat în iarna 06-XNUMX. Lübeck, unde a mers la chemarea lui D. Buxtehude (celebrul compozitor și organist căuta un succesor care, împreună cu obținerea unui loc în Marienkirche, era gata să se căsătorească cu singura sa fiică). Bach nu a rămas la Lübeck, dar comunicarea cu Buxtehude a lăsat o amprentă semnificativă asupra întregii sale lucrări ulterioare.

În 1707, Bach s-a mutat la Mühlhausen pentru a ocupa postul de organist în biserica Sf. Blaise. Un domeniu care a oferit oportunități ceva mai mari decât în ​​Arnstadt, dar în mod evident insuficiente pentru, în cuvintele lui Bach însuși, „să interpreteze... muzică bisericească obișnuită și, în general, dacă este posibil, să contribuie la... dezvoltarea muzicii bisericești, care capătă putere aproape. peste tot, pentru care... un repertoriu vast de excelente scrieri bisericești (demisia trimisă magistratului orașului Mühlhausen la 25 iunie 1708). Aceste intenții Bach le va îndeplini la Weimar la curtea ducelui Ernst de Saxa-Weimar, unde aștepta activități versatile atât în ​​biserica castelului, cât și în capelă. La Weimar a fost desenată prima și cea mai importantă trăsătură din sfera organelor. Datele exacte nu au fost păstrate, dar se pare că (printre multe altele) astfel de capodopere precum Toccata și Fuga în re minor, Preludiile și Fugii în Do minor și Fa minor, Toccata în Do major, Passacaglia în Do minor, și, de asemenea, faimoasa „broșură cu orgă” în care „un organist începător primește îndrumări despre cum să conducă un coral în tot felul de moduri”. Faima lui Bach, „cel mai bun cunoscător și consilier, mai ales în ceea ce privește dispoziția... și însăși construcția orgii”, precum și „phoenixul improvizației”, s-au răspândit în jur. Așadar, anii de la Weimar includ o competiție eșuată cu celebrul organist și clavecinist francez L. Marchand, care a părăsit „câmpul de luptă” înainte de a se întâlni cu oponentul său, care a fost plin de legende.

Odată cu numirea sa în 1714 ca vice-maestre capulă, visul lui Bach de a „muzică bisericească obișnuită” s-a împlinit, pe care, conform termenilor contractului, trebuia să o furnizeze lunar. Mai ales în genul unei noi cantate cu o bază textuală sintetică (dicători biblice, strofe corale, poezie liberă, „madrigal”) și componente muzicale corespunzătoare (introducere orchestrală, recitative „secate” și acompaniate, arie, coral). Cu toate acestea, structura fiecărei cantate este departe de orice stereotip. Este suficient să comparăm astfel de perle ale creativității vocale și instrumentale timpurii precum BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – o listă tematică de lucrări de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach nu a uitat de „repertoriul acumulat” a altor compozitori. Asemenea, de exemplu, sunt păstrate în copii Bach din perioada Weimar, cel mai probabil pregătite pentru viitoarele spectacole din Pasiunea pentru Luca de către un autor necunoscut (de multă vreme atribuită eronat lui Bach) și Pasiunea pentru Mark de R. Kaiser, care a servit drept model pentru propriile lucrări în acest gen.

Nu mai puțin activ este Bach – kammermusikus și concertmaster. Aflându-se în mijlocul vieții muzicale intense a curții din Weimar, a putut să se familiarizeze pe scară largă cu muzica europeană. Ca întotdeauna, această cunoaștere cu Bach a fost creativă, dovadă fiind aranjamentele pentru orgă ale concertelor de A. Vivaldi, aranjamentele de clavier de A. Marcello, T. Albinoni și alții.

Anii Weimar sunt, de asemenea, caracterizați de primul apel la genul sonatei și suitei pentru vioară solo. Toate aceste experimente instrumentale și-au găsit implementarea strălucitoare pe un teren nou: în 1717, Bach a fost invitat la Keten la postul de Mare Ducal Kapellmeister de Anhalt-Keten. Aici domnea o atmosferă muzicală foarte favorabilă datorită prințului Leopold de Anhalt-Keten însuși, un pasionat iubitor de muzică și muzician care cânta la clavecin, gamba și avea o voce bună. Interesele creative ale lui Bach, ale cărui îndatoriri au inclus însoțirea cântării și cântării prințului și, cel mai important, conducerea unei capele excelente formată din 15-18 membri experimentați ai orchestrei, se deplasează în mod firesc în zona instrumentală. Solo, în principal concerte pentru vioară și orchestră, inclusiv 6 concerte Brandenburg, suite orchestrale, sonate solo pentru vioară și violoncel. Acesta este registrul incomplet al „recoltei” Keten.

În Keten, o altă linie este deschisă (sau mai degrabă continuă, dacă ne referim la „Cartea cu orgă”) în lucrarea maestrului: compoziții cu scop pedagogic, în limba lui Bach, „în folosul și utilizarea tinerilor muzicali care se străduiesc să învețe”. Primul din această serie este Caietul de muzică al lui Wilhelm Friedemann Bach (început în 1720 pentru primul născut și favoritul tatălui său, viitorul compozitor celebru). Aici, pe lângă miniaturi de dans și aranjamente de corale, există și prototipuri ale volumului I al Clavierului bine temperat (preludiu), Invenții în două și trei părți (preambul și fantezii). Bach însuși va completa aceste colecții în 1, respectiv 1722.

La Keten s-a început „Caietul Anna Magdalena Bach” (a doua soție a compozitorului), care cuprinde, alături de piese ale diverșilor autori, 5 din 6 „Suite franceze”. În aceiași ani au fost create „Little Preludes and Fughettas”, „English Suites”, „Chromatic Fantasy and Fugue” și alte compoziții de clavier. La fel cum numărul elevilor lui Bach s-a înmulțit de la an la an, repertoriul său pedagogic a fost completat, care era destinat să devină o școală de arte spectacolului pentru toate generațiile următoare de muzicieni.

Lista operelor Keten ar fi incompletă fără a menționa compozițiile vocale. Aceasta este o serie întreagă de cantate seculare, dintre care majoritatea nu au fost păstrate și au primit deja o a doua viață cu un text nou, spiritual. În multe privințe, lucrarea latentă, care nu se află la suprafață în câmpul vocal (în Biserica Reformată din Keten nu era necesară „muzică obișnuită”) a dat roade în ultima și cea mai extinsă perioadă a lucrării maestrului.

Bach intră cu mâna goală în noul domeniu de cantor al Școlii Sf. Toma și director muzical al orașului Leipzig: au fost deja scrise cantatele „de probă” BWV 22, 23; Magnificat; „Pasiunea după Ioan”. Leipzig este ultima stație a rătăcirilor lui Bach. În exterior, mai ales judecând după partea a doua a titlului său, aici s-a atins vârful dorit al ierarhiei oficiale. Totodată, „Angajamentul” (14 puncte de control), pe care a trebuit să-l semneze „în legătură cu preluarea mandatului” și neîndeplinirea care a fost plină de conflicte cu autoritățile bisericești și ale orașului, mărturisește complexitatea acestui segment. a biografiei lui Bach. Primii 3 ani (1723-26) au fost dedicați muzicii bisericești. Până când au început certurile cu autoritățile și magistratul a finanțat muzica liturgică, ceea ce a însemnat că în spectacol puteau fi implicați muzicieni profesioniști, energia noului cantor nu a cunoscut limite. Toată experiența de la Weimar și Köthen sa revărsat în creativitatea Leipzig.

Amploarea a ceea ce a fost conceput și realizat în această perioadă este cu adevărat incomensurabilă: peste 150 de cantate create săptămânal (!), ed. a II-a. „Patimă după Ioan”, și după date noi și „Patimă după Matei”. Premiera acestei cele mai monumentale opere a lui Bach cade nu în 2, cum se credea până acum, ci în 1729. Scăderea intensității activității cantorului, motivele pentru care Bach le-a formulat în binecunoscutul „Proiect pentru un bun aşezarea treburilor în muzica bisericească, cu adăugarea unor considerente nepărtinitoare cu privire la declinul acesteia” (1727 august 23, memoriu către magistratul de la Leipzig), a fost compensată de activităţi de alt fel. Bach Kapellmeister vine din nou în prim-plan, de data aceasta conducând studentul Collegium musicum. Bach a condus acest cerc în 1730-1729, iar apoi în 37-1739 (?) Cu concerte săptămânale în Grădina Zimmermann sau în Cafeneaua Zimmermann, Bach a adus o contribuție enormă la viața muzicală publică a orașului. Repertoriul este cel mai divers: simfonii (suite orchestrale), cantate seculare și, bineînțeles, concerte – „pâinea” tuturor întâlnirilor de amatori și profesioniști ale epocii. Aici a apărut cel mai probabil varietatea specific Leipzig a concertelor lui Bach – pentru clavier și orchestră, care sunt adaptări ale propriilor concerte pentru vioară, vioară și oboi etc. Printre acestea se numără și concertele clasice în re minor, fa minor, la major. .

Cu asistența activă a cercului Bach, viața muzicală a orașului din Leipzig a continuat și ea, fie că a fost „muzică solemnă în ziua magnifică a onomastice a lui Augustus al II-lea, interpretată seara sub iluminare în grădina Zimmermann”, fie „ Muzică de seară cu trâmbițe și timpane” în cinstea aceluiași Augustus, sau frumoasă „muzică de noapte cu multe torțe de ceară, cu sunete de trâmbițe și timpane” etc. În această listă de „muzică” în cinstea alegătorilor sași, un loc deosebit îl revine Missa dedicată lui Augustus al III-lea (Kyrie, Gloria, 1733) – parte a unei alte creații monumentale a lui Bach – Liturghie în si minor, finalizată abia în 1747-48. În ultimul deceniu, Bach s-a concentrat mai ales pe muzica liberă de orice scop aplicat. Acestea sunt al doilea volum din Clavierul bine temperat (1744), precum și partitele, Concertul italian, Masa cu orgă, Aria cu diverse variații (numită a lui Goldberg după moartea lui Bach), care au fost incluse în colecția Exerciții Clavier. . Spre deosebire de muzica liturgică, pe care Bach se pare că o considera un tribut adus meșteșugului, el a căutat să-și pună la dispoziția publicului larg operele sale neaplicate. Sub propria sa redacție, au fost publicate Clavier Exercises și o serie de alte compoziții, inclusiv ultimele 2, cele mai mari lucrări instrumentale.

În 1737, filosoful și istoricul, elev al lui Bach, L. Mitzler, a organizat Societatea de Științe Muzicale din Leipzig, unde contrapunctul, sau, așa cum am spune acum, polifonia, era recunoscut drept „primul dintre egali”. În diferite momente, G. Telemann, GF Handel s-au alăturat Societății. În 1747, cel mai mare polifonist JS Bach a devenit membru. În același an, compozitorul a vizitat reședința regală din Potsdam, unde a improvizat pe un instrument nou la acea vreme – pianul – în fața lui Frederic al II-lea pe o temă pe care el a pus-o. Ideea regală a fost returnată autorului de o sută de ori – Bach a creat un monument incomparabil de artă contrapunctică – „Oferta muzicală”, un ciclu grandios de 10 canoane, doi ricercari și o sonată trio în patru părți pentru flaut, vioară și clavecin.

Iar alături de „Oferta muzicală” se maturiza un nou ciclu „single-dark”, ideea care a apărut la începutul anilor ’40. Este „Arta Fugii” care conține tot felul de contrapuncte și canoane. „Boală (spre sfârșitul vieții, Bach a orbit. — TF) l-a împiedicat să ducă la bun sfârșit penultima fugă… și să o elaboreze pe ultima… Această lucrare a văzut lumina abia după moartea autorului, ”marcând cel mai înalt nivel de pricepere polifonică.

Ultimul reprezentant al tradiției patriarhale de secole și, în același timp, un artist universal echipat al noului timp – așa apare JS Bach într-o retrospectivă istorică. Un compozitor care a reușit ca nimeni altul în timpul său generos ca nume mari să îmbine incompatibilul. Canonul olandez și concertul italian, coralul protestant și divertismentul francez, monodia liturgică și aria virtuozică italiană... Combină atât pe orizontală, cât și pe verticală, atât în ​​lățime, cât și în profunzime. Prin urmare, atât de liber se întrepătrund în muzica sa, în cuvintele epocii, stilurile „teatral, cameral și bisericesc”, polifonia și omofonia, începuturile instrumentale și vocale. De aceea, părțile separate migrează atât de ușor de la compoziție la compoziție, atât păstrând (ca, de exemplu, în Liturghia în si minor, două treimi constând din muzică deja sună), cât și schimbându-și radical aspectul: aria din Cantata de nuntă. (BWV 202) devine finalul sonatelor pentru vioară (BWV 1019), simfonia și corul din cantată (BWV 146) sunt identice cu părțile întâi și lente ale Concertului de clavier în re minor (BWV 1052), uvertura din Suita orchestrală în re major (BWV 1069), îmbogățită cu sunet coral, deschide cantata BWV110. Exemple de acest fel alcătuiau o întreagă enciclopedie. În toate (singura excepție este opera), maestrul a vorbit pe deplin și complet, ca și cum ar finaliza evoluția unui anumit gen. Și este profund simbolic faptul că universul gândirii lui Bach Arta Fugii, înregistrată sub forma unei partituri, nu conține instrucțiuni de interpretare. Bach, parcă, i se adresează toate muzicieni. „În această operă”, a scris F. Marpurg în prefața publicării Arta Fugii, „cele mai ascunse frumuseți care sunt imaginabile în această artă sunt incluse...” Aceste cuvinte nu au fost auzite de cei mai apropiați contemporani ai compozitorului. Nu a existat un cumpărător nu doar pentru o ediție cu abonament foarte limitat, ci și pentru „plăcile curat și îngrijit gravate” ale capodoperei lui Bach, anunțate spre vânzare în 1756 „din mână în mână la un preț rezonabil” de Philippe Emanuel, „astfel încât această lucrare este în beneficiul publicului — a devenit cunoscută peste tot. O sutană a uitării legăna numele marelui cantor. Dar această uitare nu a fost niciodată completă. Lucrările lui Bach, publicate, și cel mai important, scrise de mână – în autografe și în numeroase exemplare – s-au așezat în colecțiile studenților și cunoscătorilor săi, atât eminenți, cât și complet obscure. Printre aceștia se numără compozitorii I. Kirnberger și deja menționatul F. Marpurg; un mare cunoscător de muzică veche, baronul van Swieten, în casa căruia WA Mozart s-a alăturat lui Bach; compozitorul și profesorul K. Nefe, care a inspirat dragoste pentru Bach elevului său L. Beethoven. Deja în anii 70. Secolul al XI-lea începe să strângă materiale pentru cartea sa I. Forkel, care a pus bazele viitoarei noi ramuri a muzicologiei – studiile Bach. La începutul secolului, directorul Academiei de Canto din Berlin, prieten și corespondent al lui IW Goethe K. Zelter, era deosebit de activ. Proprietarul celei mai bogate colecții de manuscrise ale lui Bach, el i-a încredințat unul dintre ele tânărului de douăzeci de ani F. Mendelssohn. Acestea au fost Pasiunea Matei, a cărei performanță istorică, în mai 11, 1829 a anunțat apariția unei noi ere Bach. „O carte închisă, o comoară îngropată în pământ” (B. Marx) au fost deschise, iar un flux puternic al „mișcării Bach” a măturat întreaga lume muzicală.

Astăzi, s-a acumulat o vastă experiență în studierea și promovarea operei marelui compozitor. Societatea Bach există din 1850 (din 1900, New Bach Society, care în 1969 a devenit o organizație internațională cu secții în RDG, RFG, SUA, Cehoslovacia, Japonia, Franța și alte țări). La inițiativa NBO, au loc festivaluri Bach, precum și competiții internaționale ale interpreților care poartă numele. JS Bach. În 1907, la inițiativa NBO, a fost deschis Muzeul Bach din Eisenach, care are astăzi o serie de omologi în diferite orașe ale Germaniei, inclusiv cel deschis în 1985 la aniversarea a 300 de ani de la nașterea compozitorului „Johann- Sebastian-Bach- Museum” din Leipzig.

Există o rețea largă de instituții Bach în lume. Cele mai mari dintre ele sunt Bach-Institut din Göttingen (Germania) și Centrul Național de Cercetare și Memorial al lui JS Bach din Republica Federală Germania din Leipzig. Ultimele decenii au fost marcate de o serie de realizări semnificative: a fost publicată colecția Bach-Documente în patru volume, s-a stabilit o nouă cronologie a compozițiilor vocale, precum și Arta Fugii, 14 canoane necunoscute anterior din Au fost publicate Variațiuni Goldberg și 33 de corale pentru orgă. Din 1954, Institutul din Göttingen și Centrul Bach din Leipzig realizează o nouă ediție critică a operelor complete ale lui Bach. Publicarea listei analitice și bibliografice a lucrărilor lui Bach „Bach-Compendiu” în cooperare cu Universitatea Harvard (SUA) continuă.

Procesul de stăpânire a moștenirii lui Bach este nesfârșit, la fel cum Bach însuși este nesfârșit – o sursă inepuizabilă (să ne amintim celebrul joc de cuvinte: der Bach – un flux) a celor mai înalte experiențe ale spiritului uman.

T. Frumkis

Caracteristicile creativității

Opera lui Bach, aproape necunoscută în timpul vieții sale, a fost uitată mult timp după moartea sa. A durat mult timp până a fost posibil să apreciem cu adevărat moștenirea lăsată de cel mai mare compozitor.

Dezvoltarea artei în secolul al XNUMX-lea a fost complexă și contradictorie. Influența vechii ideologii feudal-aristocratice a fost puternică; dar mugurii unei noi burghezii, care reflecta nevoile spirituale ale clasei tinere, avansate din punct de vedere istoric, a burgheziei, erau deja în curs de dezvoltare și de maturizare.

În cea mai ascuțită luptă de direcții, prin negația și distrugerea vechilor forme, s-a afirmat o nouă artă. La înălțimea rece a tragediei clasice, cu regulile, comploturile și imaginile ei stabilite de estetica aristocratică, i se opune un roman burghez, o dramă sensibilă din viața filisteană. Spre deosebire de opera de curte convențională și decorativă, au fost promovate vitalitatea, simplitatea și caracterul democratic al operei comice; Împotriva artei bisericești „învățate” a polifoniștilor a fost înaintată muzică de gen cotidian ușoară și nepretențioasă.

În astfel de condiții, predominanța formelor și a mijloacelor de exprimare moștenite din trecut în operele lui Bach a dat motive de a considera opera sa caducă și greoaie. În perioada de entuziasm larg răspândit pentru arta galanta, cu formele sale elegante și conținutul simplu, muzica lui Bach părea prea complicată și de neînțeles. Chiar și fiii compozitorului nu au văzut nimic în opera tatălui lor decât învățare.

Bach a fost preferat în mod deschis de muzicienii ale căror nume istoria abia le păstra; pe de altă parte, ei nu „învățau doar, ci aveau „gust, strălucire și sentiment tandru”.

Adepții muzicii bisericești ortodoxe au fost, de asemenea, ostili lui Bach. Astfel, opera lui Bach, cu mult înaintea timpului său, a fost refuzată de susținătorii artei galante, precum și de cei care au văzut în mod rezonabil în muzica lui Bach o încălcare a canoanelor bisericești și istorice.

În lupta direcțiilor contradictorii ale acestei perioade critice din istoria muzicii, a apărut treptat o tendință de conducere, s-au conturat căile pentru dezvoltarea acelei noi, care a dus la simfonismul lui Haydn, Mozart, la arta operică a lui Gluck. Și numai de la înălțimi, la care cei mai mari artiști de la sfârșitul secolului al XNUMX-lea au ridicat cultura muzicală, moștenirea grandioasă a lui Johann Sebastian Bach a devenit vizibilă.

Mozart și Beethoven au fost primii care i-au recunoscut adevăratul sens. Când Mozart, deja autorul Căsătorii lui Figaro și Don Giovanni, a făcut cunoștință cu operele lui Bach, necunoscute înainte de el, a exclamat: „Sunt multe de învățat aici!” Beethoven spune cu entuziasm: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” („El nu este un pârâu – el este un ocean”). Potrivit lui Serov, aceste cuvinte figurative exprimă cel mai bine „profunzimea imensă a gândirii și varietatea inepuizabilă a formelor din geniul lui Bach”.

Din secolul 1802, începe o revigorare lentă a operei lui Bach. În 1850, a apărut prima biografie a compozitorului, scrisă de istoricul german Forkel; cu material bogat și interesant, ea a atras puțin atenția asupra vieții și personalității lui Bach. Datorită propagandei active a lui Mendelssohn, Schumann, Liszt, muzica lui Bach a început să pătrundă treptat într-un mediu mai larg. În anul 30 s-a înființat Societatea Bach, care și-a propus să găsească și să culeagă tot materialul manuscris care i-a aparținut marelui muzician și să-l publice sub forma unei colecții complete de lucrări. Începând cu secolul al XNUMX-lea, opera lui Bach a fost introdusă treptat în viața muzicală, sunete de pe scenă și este inclusă în repertoriul educațional. Dar au existat multe opinii contradictorii în interpretarea și evaluarea muzicii lui Bach. Unii istorici l-au caracterizat pe Bach ca un gânditor abstract, care operează cu formule muzicale și matematice abstracte, alții l-au văzut ca un mistic detașat de viață sau un muzician filantrop ortodox bisericesc.

Deosebit de negativă pentru înțelegerea conținutului real al muzicii lui Bach a fost atitudinea față de aceasta ca un depozit de „înțelepciune” polifonică. Un punct de vedere practic similar a redus opera lui Bach la poziția de manual pentru studenții la polifonie. Serov a scris despre acest lucru indignat: „A existat o vreme când întreaga lume muzicală a privit muzica lui Sebastian Bach ca pe un gunoi pedant de școală, gunoi, care uneori, ca, de exemplu, în Clavecin bien tempere, este potrivit pentru exercițiul cu degetele, de-a lungul cu schițe de Moscheles și exerciții de Czerny. De pe vremea lui Mendelssohn, gustul s-a înclinat din nou spre Bach, chiar mai mult decât pe vremea când a trăit el însuși – iar acum mai există „directori de conservatoare” cărora, în numele conservatorismului, nu le este rușine să-și învețe elevii. să cânte fugile lui Bach fără expresivitate, adică ca „exerciții”, ca exerciții de rupere de degete... Dacă există ceva în domeniul muzicii care trebuie abordat nu de sub ferulă și cu arătătorul în mână, ci cu dragoste în inima, cu frică și credință, este și anume, lucrările marelui Bach.

În Rusia, o atitudine pozitivă față de opera lui Bach a fost determinată la sfârșitul secolului al XNUMX-lea. O trecere în revistă a lucrărilor lui Bach a apărut în „Cartea de buzunar pentru iubitorii de muzică” publicată la Sankt Petersburg, în care s-a remarcat versatilitatea talentului său și priceperea excepțională.

Pentru muzicienii ruși de seamă, arta lui Bach a fost întruchiparea unei puternice forțe creatoare, care a îmbogățit și a avansat nemăsurat cultura umană. Muzicienii ruși din diferite generații și tendințe au putut să înțeleagă în complexa polifonie Bach poezia înaltă a sentimentelor și puterea efectivă a gândirii.

Profunzimea imaginilor muzicii lui Bach este incomensurabilă. Fiecare dintre ele este capabil să conţină o întreagă poveste, poezie, poveste; În fiecare se realizează fenomene semnificative, care pot fi în egală măsură desfășurate în pânze muzicale grandioase sau concentrate într-o miniatură laconică.

Diversitatea vieții în trecutul, prezentul și viitorul ei, tot ceea ce poate simți un poet inspirat, ceea ce poate reflecta un gânditor și un filosof, este conținută în arta atotcuprinzătoare a lui Bach. O gamă creativă uriașă a permis lucrul simultan pe lucrări de diferite scări, genuri și forme. Muzica lui Bach îmbină în mod natural monumentalitatea formelor pasiunilor, Liturghia în si minor cu simplitatea neconstrânsă a micilor preludii sau invenții; drama compozițiilor pentru orgă și cantate – cu versuri contemplative ale preludiilor corale; sunetul de cameră al preludiilor și fugurilor în filigran ale Clavierului bine temperat, cu strălucirea și vitalitatea virtuozității Concertelor Brandenburg.

Esența emoțională și filozofică a muzicii lui Bach se află în cea mai profundă umanitate, în iubirea dezinteresată față de oameni. El simpatizează cu o persoană îndurerată, își împărtășește bucuriile, simpatizează cu dorința de adevăr și dreptate. În arta sa, Bach arată cel mai nobil și mai frumos care se ascunde într-o persoană; patosul ideii etice este umplut de opera lui.

Nu într-o luptă activă și nici în fapte eroice Bach își înfățișează eroul. Prin experiențe emoționale, reflecții, sentimente se reflectă atitudinea lui față de realitate, față de lumea din jurul său. Bach nu se îndepărtează de viața reală. Adevărul realității, greutățile îndurate de poporul german, au dat naștere imaginilor unei tragedii extraordinare; Nu degeaba tema suferinței străbate toată muzica lui Bach. Dar sumbruarea lumii înconjurătoare nu a putut distruge sau înlocui sentimentul etern al vieții, bucuriile și marile ei speranțe. Temele de jubilație, entuziasmul entuziast se împletesc cu temele suferinței, reflectând realitatea în unitatea sa contrastantă.

Bach este la fel de mare în exprimarea sentimentelor umane simple și în transmiterea profunzimii înțelepciunii populare, în tragedia înaltă și în dezvăluirea aspirației universale către lume.

Arta lui Bach se caracterizează prin interacțiunea strânsă și conexiunea tuturor sferelor sale. Comunitatea conținutului figurativ face ca epopeile populare ale pasiunilor legate de miniaturile Clavei bine temperate, frescele maiestuoase ale masei în si minor – cu suite pentru vioară sau clavecin.

Bach nu are nicio diferență fundamentală între muzica spirituală și cea seculară. Ceea ce este comun este natura imaginilor muzicale, mijloacele de întruchipare, metodele de dezvoltare. Nu întâmplător Bach a transferat atât de ușor de la lucrări seculare la cele spirituale nu doar teme individuale, episoade mari, ci chiar numere întregi finalizate, fără a schimba nici planul compoziției, nici natura muzicii. Temele suferinței și tristeții, reflecții filozofice, distracția țărănească nepretențioasă se regăsesc în cantate și oratorie, în fanteziile și fugile de orgă, în suitele de clavier sau vioară.

Nu apartenența unei opere la un gen spiritual sau laic determină semnificația acesteia. Valoarea durabilă a creațiilor lui Bach constă în înălțimea ideilor, în sensul etic profund pe care el îl pune în orice compoziție, fie ea laică sau spirituală, în frumusețea și perfecțiunea rară a formelor.

Creativitatea lui Bach își datorează vitalitatea, puritatea morală nestingherită și puterea mare artei populare. Bach a moștenit tradițiile compoziției de cântece populare și ale muzicii de la multe generații de muzicieni, acestea s-au instalat în mintea lui prin percepția directă a obiceiurilor muzicale vii. În cele din urmă, un studiu atent al monumentelor artei muzicale populare a completat cunoștințele lui Bach. Un astfel de monument și, în același timp, o sursă creativă inepuizabilă pentru el a fost cântarea protestantă.

Cântarea protestantă are o istorie lungă. În timpul Reformei, cântările corale, asemenea imnurilor marțiale, au inspirat și au unit masele în luptă. Coralul „Domnul este fortăreața noastră”, scris de Luther, a întruchipat fervoarea militantă a protestanților, a devenit imnul Reformei.

Reforma a folosit pe scară largă cântecele populare seculare, melodii care au fost de mult obișnuite în viața de zi cu zi. Indiferent de conținutul lor anterior, adesea frivol și ambiguu, li s-au atașat texte religioase, care s-au transformat în cântece corale. Numărul coralelor a inclus nu numai cântece populare germane, ci și cele franceze, italiene și cehe.

În locul imnurilor catolice străine de popor, cântate de cor într-o limbă latină de neînțeles, se introduc melodii corale accesibile tuturor enoriașilor, care sunt cântate de întreaga comunitate în limba germană proprie.

Așa că melodiile seculare au prins rădăcini și s-au adaptat noului cult. Pentru ca „întreaga comunitate creștină să se alăture cântării”, melodia coralului este scoasă în glasul superior, iar restul vocilor devin acompaniament; polifonia complexă este simplificată și forțată să iasă din coral; se formează un depozit coral special în care regularitatea ritmică, tendința de a contopi într-un acord al tuturor vocilor și a pune în evidență cea melodică superioară se îmbină cu mobilitatea vocilor mijlocii.

O combinație particulară de polifonie și omofonie este o trăsătură caracteristică a coralului.

Melodiile populare, transformate în corale, au rămas totuși melodii populare, iar colecțiile de corale protestante s-au dovedit a fi un depozit și tezaur de cântece populare. Bach a extras cel mai bogat material melodic din aceste colecții antice; a readus melodiilor corale conținutul emoțional și spiritul imnurilor protestante ale Reformei, a readus muzica corală la înțelesul de odinioară, adică a reînviat coralul ca formă de exprimare a gândurilor și sentimentelor poporului.

Coralul nu este în niciun caz singurul tip de legături muzicale ale lui Bach cu arta populară. Cea mai puternică și mai fructuoasă a fost influența muzicii de gen în diferitele sale forme. În numeroase suite instrumentale și alte piese, Bach nu numai că recreează imagini ale muzicii de zi cu zi; el dezvoltă într-un mod nou multe dintre genurile care s-au stabilit mai ales în viața urbană și creează oportunități pentru dezvoltarea lor ulterioară.

Forme împrumutate din muzica populară, cântece și melodii de dans pot fi găsite în oricare dintre lucrările lui Bach. Ca să nu mai vorbim de muzica seculară, le folosește pe scară largă și în diverse moduri în compozițiile sale spirituale: în cantate, oratorie, pasiuni și Liturghia în si minor.

* * *

Moștenirea creativă a lui Bach este aproape imensă. Chiar și ceea ce a supraviețuit numără multe sute de nume. De asemenea, se știe că un număr mare de compoziții ale lui Bach s-au dovedit a fi pierdute iremediabil. Din cele trei sute de cantate care i-au aparținut lui Bach, aproximativ o sută au dispărut fără urmă. Dintre cele cinci patimi, s-au păstrat Patimile după Ioan și Patimile după Matei.

Bach a început să compună relativ târziu. Primele lucrări cunoscute nouă au fost scrise pe la vârsta de douăzeci de ani; nu există nicio îndoială că experiența muncii practice, cunoștințele teoretice dobândite în mod independent au făcut o treabă grozavă, deoarece deja în primele compoziții Bach se poate simți încrederea scrisului, curajul gândirii și căutarea creativă. Drumul către prosperitate nu a fost lung. Pentru Bach ca organist, a venit pe primul loc în domeniul muzicii pentru orgă, adică în perioada Weimar. Dar geniul compozitorului a fost dezvăluit cel mai complet și cuprinzător la Leipzig.

Bach a acordat aproape aceeași atenție tuturor genurilor muzicale. Cu o perseverență uimitoare și dorința de a se perfecționa, a realizat pentru fiecare compoziție separat puritatea cristalină a stilului, coerența clasică a tuturor elementelor întregului.

Nu s-a săturat să refacă și să „corecteze” ceea ce scrisese, nici volumul, nici amploarea lucrării nu l-au oprit. Astfel, manuscrisul primului volum din The Well-Tempered Clavier a fost copiat de el de patru ori. Patimile după Ioan a suferit numeroase schimbări; prima versiune a „Patimii după Ioan” se referă la 1724, iar versiunea finală – la ultimii ani ai vieții sale. Majoritatea compozițiilor lui Bach au fost revizuite și corectate de multe ori.

Cel mai mare inovator și fondator al unui număr de genuri noi, Bach nu a scris niciodată opere și nici măcar nu a încercat să facă acest lucru. Cu toate acestea, Bach a implementat stilul operistic dramatic într-un mod larg și versatil. Prototipul temelor elevate, jalnice sau eroice ale lui Bach se regăsește în monologuri operistice dramatice, în intonațiile de lamentouri de operă, în eroismul magnific al operei franceze.

În compozițiile vocale, Bach folosește liber toate formele de cânt solo dezvoltate prin practica operică, diverse tipuri de arii, recitative. Nu evită ansamblurile vocale, el introduce o metodă interesantă de interpretare în concert, adică o competiție între o voce solo și un instrument.

În unele lucrări, cum ar fi, de exemplu, în Pasiunea Sfântului Matei, principiile de bază ale dramaturgiei operistice (legătura dintre muzică și dramă, continuitatea dezvoltării muzicale și dramatice) sunt întruchipate mai consistent decât în ​​opera italiană contemporană de Bach. . Nu o dată Bach a fost nevoit să asculte reproșuri pentru teatralitatea compozițiilor de cult.

Nici poveștile tradiționale ale Evangheliei, nici textele spirituale puse pe muzică nu l-au salvat pe Bach de astfel de „acuzații”. Interpretarea imaginilor familiare era în contradicție prea evidentă cu regulile bisericii ortodoxe, iar conținutul și natura seculară a muzicii au încălcat ideile despre scopul și scopul muzicii în biserică.

Seriozitatea gândirii, capacitatea de generalizări filozofice profunde ale fenomenelor vieții, capacitatea de a concentra material complex în imagini muzicale comprimate s-au manifestat cu o forță neobișnuită în muzica lui Bach. Aceste proprietăți au determinat necesitatea unei dezvoltări pe termen lung a ideii muzicale, au provocat dorința unei dezvăluiri consecvente și complete a conținutului ambiguu al imaginii muzicale.

Bach a găsit legile generale și naturale ale mișcării gândirii muzicale, a arătat regularitatea creșterii imaginii muzicale. El a fost primul care a descoperit și folosit cea mai importantă proprietate a muzicii polifonice: dinamica și logica procesului de desfășurare a liniilor melodice.

Compozițiile lui Bach sunt saturate de o simfonie deosebită. Dezvoltarea simfonică internă unește numeroasele numere completate ale masei în si minor într-un întreg armonios, conferă intenție mișcării în micile fughe ale Clavierului bine temperat.

Bach nu a fost doar cel mai mare polifonist, ci și un armonist remarcabil. Nu e de mirare că Beethoven îl considera pe Bach părintele armoniei. Există un număr considerabil de lucrări ale lui Bach în care predomină depozitul omofonic, unde formele și mijloacele polifoniei nu sunt aproape niciodată folosite. Surprinzător uneori în ele este îndrăzneala secvențelor de acorduri-armonice, acea expresivitate specială a armoniilor, care sunt percepute ca o anticipare îndepărtată a gândirii armonice a muzicienilor din secolul al XNUMX-lea. Chiar și în construcțiile pur polifonice ale lui Bach, liniaritatea lor nu interferează cu senzația de plenitudine armonică.

Un simț al dinamicii tastelor, al conexiunilor tonale era, de asemenea, nou pentru vremea lui Bach. Dezvoltarea ladotonală, mișcarea ladotonală este unul dintre cei mai importanți factori și baza formei multor compoziții ale lui Bach. Relațiile și conexiunile tonale găsite s-au dovedit a fi o anticipare a modelelor similare în formele sonate ale clasicilor vienezi.

Dar în ciuda importanței primordiale a descoperirii în domeniul armoniei, a celui mai profund sentiment și conștientizare a acordului și a legăturilor sale funcționale, însăși gândirea compozitorului este polifonică, imaginile sale muzicale iau naștere din elementele polifoniei. „Contrapunctul a fost limbajul poetic al unui compozitor genial”, a scris Rimski-Korsakov.

Pentru Bach, polifonia nu era doar un mijloc de exprimare a gândurilor muzicale: Bach a fost un adevărat poet al polifoniei, un poet atât de perfect și unic încât renașterea acestui stil a fost posibilă doar în condiții complet diferite și pe o bază diferită.

Polifonia lui Bach este, în primul rând, melodia, mișcarea ei, dezvoltarea ei, este viața independentă a fiecărei voci melodice și împletirea mai multor voci într-o țesătură sonoră în mișcare, în care poziția unei voci este determinată de poziția lui. o alta. „… Stilul polifonal”, scrie Serov, „împreună cu capacitatea de armonizare, necesită un mare talent melodic la compozitor. Numai armonia, adică cuplarea abil a acordurilor, este imposibil de scăpat de aici. Este necesar ca fiecare voce să meargă independent și să fie interesantă în cursul său melodic. Și din această parte, neobișnuit de rară în domeniul creativității muzicale, nu există artist nu doar egal cu Johann Sebastian Bach, ci chiar oarecum potrivit pentru bogăția sa melodică. Dacă înțelegem cuvântul „melodie” nu în sensul vizitatorilor de operă italieni, ci în adevăratul sens al mișcării independente și libere a vorbirii muzicale în fiecare voce, o mișcare întotdeauna profund poetică și profund semnificativă, atunci nu există melodist în lumea mai mare decât Bach.

V. Galatskaya

• Arta orgă a lui Bach →
• Arta clavierului lui Bach →
• Claveta bine temperată a lui Bach →
• Opera vocală a lui Bach →
• Pasiune de Baha →
• Cantata Baha →
• Arta viorii lui Bach →
• Creativitatea camera-instrumentală a lui Bach →
• Preludiu și fugă de Bach →