Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Atâta timp cât există oameni care sunt capabili să răspundă la muzică din toată inima și atâta timp cât este tocmai un astfel de răspuns pe care muzica lui Brahms îl va da naștere în ei, această muzică va trăi. G. Foc

Intrând în viața muzicală ca succesor al lui R. Schumann în romantism, J. Brahms a urmat calea implementării ample și individuale a tradițiilor diferitelor epoci ale muzicii germano-austriece și ale culturii germane în general. În perioada de dezvoltare a noilor genuri de muzică de program și teatru (de F. Liszt, R. Wagner), Brahms, care s-a orientat în principal către formele și genurile instrumentale clasice, părea să-și dovedească viabilitatea și perspectiva, îmbogățindu-i cu pricepere și atitudinea unui artist modern. Nu mai puțin semnificative sunt compozițiile vocale (solo, ansamblu, coral), în care se resimte în mod deosebit gama de acoperire a tradiției – de la experiența maeștrilor Renașterii la muzica modernă de zi cu zi și versurile romantice.

Brahms s-a născut într-o familie muzicală. Tatăl său, care a trecut printr-o cale dificilă de la un artizan muzician rătăcitor la un contrabasist cu Orchestra Filarmonicii din Hamburg, i-a oferit fiului său abilitățile inițiale de a cânta diverse instrumente cu coarde și suflat, dar Johannes a fost mai atras de pian. Succesele în studiile cu F. Kossel (mai târziu – cu celebrul profesor E. Marksen) i-au permis să participe la un ansamblu de cameră la vârsta de 10 ani, iar la 15 – să susțină un concert solo. De la o vârstă fragedă, Brahms și-a ajutat tatăl să-și întrețină familia cântând la pian în tavernele din port, făcând aranjamente pentru editorul Kranz, lucrând ca pianist la operă etc. Înainte de a părăsi Hamburg (aprilie 1853) într-un turneu cu Violonistul maghiar E. Remenyi (din melodii populare interpretate în concerte s-au născut ulterior celebrele „Danse maghiare” pentru pian la 4 și 2 mâini), a fost deja autorul a numeroase lucrări în diverse genuri, în mare parte distruse.

Primele compoziții publicate (3 sonate și un scherzo pentru pian, cântece) au dezvăluit maturitatea creativă timpurie a compozitorului în vârstă de douăzeci de ani. Ei au stârnit admirația lui Schumann, întâlnire cu care în toamna anului 1853 la Düsseldorf a determinat întreaga viață ulterioară a lui Brahms. Muzica lui Schumann (influența ei a fost deosebit de directă în Sonata a III-a – 1853, în Variațiunile pe o temă de Schumann – 1854 și în ultima dintre cele patru balade – 1854), întreaga atmosferă a căminului său, proximitatea intereselor artistice ( în tinerețe, Brahms, ca și Schumann, era pasionat de literatura romantică – Jean-Paul, TA Hoffmann și Eichendorff etc.) a avut un impact uriaș asupra tânărului compozitor. În același timp, responsabilitatea pentru soarta muzicii germane, parcă încredințată de Schumann lui Brahms (l-a recomandat editorilor din Leipzig, a scris un articol entuziast despre el „New Ways”), urmată în curând de o catastrofă (o sinucidere). încercare făcută de Schumann în 1854, șederea sa în spital pentru bolnavi mintal, unde Brahms l-a vizitat, în sfârșit, moartea lui Schumann în 1856), un sentiment romantic de afecțiune pasională pentru Clara Schumann, pe care Brahms a ajutat-o ​​cu devotament în aceste zile grele – toate acestea a agravat intensitatea dramatică a muzicii lui Brahms, spontaneitatea ei furtunoasă (Primul concert pentru pian și orchestră – 1854-59; schițele Simfoniei I, Cvartetul III cu pian, finalizate mult mai târziu).

După modul de gândire, Brahms era în același timp inerent dorinței de obiectivitate, de ordine logică strictă, caracteristică artei clasicilor. Aceste trăsături au fost întărite în special odată cu mutarea lui Brahms la Detmold (1857), unde a preluat funcția de muzician la curtea domnească, a condus corul, a studiat partiturile vechilor maeștri, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. și WA Mozart, au creat lucrări în genurile caracteristice muzicii secolului al II-lea. (2 serenade orchestrale – 1857-59, compoziții corale). Interesul pentru muzica corală a fost promovat și de cursurile cu un cor de femei amatori din Hamburg, unde Brahms s-a întors în 1860 (era foarte atașat de părinți și de orașul natal, dar nu a obținut niciodată un loc de muncă permanent acolo care să-i satisfacă aspirațiile). Rezultatul creativității în anii 50 – începutul anilor 60. ansamblurile de cameră cu participarea pianului au devenit opere de amploare, parcă l-ar înlocui pe Brahms cu simfonii (cvartete 2 – 1862, Quintet – 1864), precum și cicluri de variații (Variații și fugă pe o temă de Händel – 1861, caiete 2). of Variations on a Theme of Paganini – 1862-63 ) sunt exemple remarcabile ale stilului său de pian.

În 1862, Brahms a plecat la Viena, unde s-a stabilit treptat pentru reședința permanentă. Un tribut adus tradiției vieneze (inclusiv Schubert) a muzicii de zi cu zi au fost valsurile pentru pian la 4 și 2 mâini (1867), precum și „Songs of Love” (1869) și „New Songs of Love” (1874) – valsuri pentru pian în 4 mâini și cvartet vocal, unde Brahms intră uneori în contact cu stilul „regelui valsurilor” – I. Strauss (fiul), a cărui muzică a apreciat-o foarte mult. Brahms câștigă faimă și ca pianist (a cântat din 1854, mai ales a cântat de bunăvoie rolul de pian în propriile ansambluri de cameră, a cântat Bach, Beethoven, Schumann, propriile lucrări, a acompaniat cântăreți, a călătorit în Elveția germană, Danemarca, Olanda, Ungaria , în diferite orașe germane), și după interpretarea în 1868 la Bremen a „Requiem-ului german” – cea mai mare lucrare a sa (pentru cor, solisti și orchestră pe texte din Biblie) – și ca compozitor. Întărirea autorității lui Brahms la Viena a contribuit la munca sa ca șef al corului Academiei de canto (1863-64), iar apoi corul și orchestra Societății iubitorilor de muzică (1872-75). Activitățile lui Brahms au fost intense în editarea lucrărilor pentru pian ale lui WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann pentru editura Breitkopf și Hertel. El a contribuit la publicarea lucrărilor lui A. Dvorak, pe atunci un compozitor puțin cunoscut, care îi datora lui Brahms sprijinul său cald și participarea la soarta sa.

Maturitatea creativă deplină a fost marcată de apelul lui Brahms la simfonie (Primul – 1876, al doilea – 1877, al treilea – 1883, al patrulea – 1884-85). Cu privire la abordările implementării acestei opere principale a vieții sale, Brahms își perfecționează abilitățile în trei cvartete de coarde (Primul, Al doilea – 1873, Al treilea – 1875), în Variațiuni orchestrale pe o temă de Haydn (1873). Imaginile apropiate de simfonii sunt întruchipate în „Cântecul destinului” (după F. Hölderlin, 1868-71) și în „Cântarea parcurilor” (după IV Goethe, 1882). Lumina și armonia inspirațională a Concertului pentru vioară (1878) și a celui de-al doilea Concert pentru pian (1881) au reflectat impresiile călătoriilor în Italia. Cu natura sa, precum și cu natura Austriei, Elveției, Germaniei (Brahms compusă de obicei în lunile de vară), ideile multor lucrări ale lui Brahms sunt legate. Răspândirea lor în Germania și în străinătate a fost facilitată de activitățile unor interpreți de seamă: G. Bülow, dirijorul uneia dintre cele mai bune din Germania, Orchestra Meiningen; violonistul I. Joachim (cel mai apropiat prieten al lui Brahms), conducătorul cvartetului și solist; cântăreţul J. Stockhausen şi alţii. Ansambluri de cameră de diverse compoziții (3 sonate pentru vioară și pian – 1878-79, 1886, 1886-88; Sonata a doua pentru violoncel și pian – 1886; 2 triouri pentru vioară, violoncel și pian – 1880-82 , 1886; 2 cvintete de coarde – 1882, 1890), Concertul pentru vioară și violoncel și orchestră (1887), lucrări pentru cor a capella au fost însoțitori demni de simfonii. Acestea sunt de la sfârșitul anilor 80. a pregătit trecerea către perioada târzie a creativității, marcată de dominația genurilor camerale.

Foarte exigent cu el însuși, Brahms, temându-se de epuizarea imaginației sale creatoare, s-a gândit să-și oprească activitatea de compoziție. Cu toate acestea, o întâlnire în primăvara lui 1891 cu clarinetistul Orchestrei Meiningen R. Mülfeld l-a determinat să creeze un trio, un cvintet (1891) și apoi două sonate (1894) cu clarinetul. În paralel, Brahms a scris 20 de piese pentru pian (op. 116-119), care, împreună cu ansamblurile de clarinet, au devenit rezultatul căutării creative a compozitorului. Acest lucru este valabil mai ales pentru Cvintetul și intermezzo de pian – „inimi de note dureroase”, combinând severitatea și încrederea expresiei lirice, rafinamentul și simplitatea scrisului, melodiozitatea atotcuprinzătoare a intonațiilor. Colecția 1894 German Folk Songs (pentru voce și pian) publicată în 49 a fost o dovadă a atenției constante a lui Brahms pentru cântecul popular – idealul său etic și estetic. Brahms a fost angajat în aranjamente de cântece populare germane (inclusiv pentru corul a cappella) de-a lungul vieții, a fost interesat și de melodiile slave (cehă, slovacă, sârbă), recreând caracterul acestora în cântecele sale bazate pe texte populare. „Patru melodii stricte” pentru voce și pian (un fel de cantată solo pe texte din Biblie, 1895) și 11 preludii corale de orgă (1896) au completat „testamentul spiritual” al compozitorului cu un apel la genurile și mijloacele artistice ale lui Bach. epocă, la fel de aproape de structura muzicii sale, precum și de genurile populare.

În muzica sa, Brahms a creat o imagine adevărată și complexă a vieții spiritului uman – furtunoasă în impulsuri bruște, statornic și curajos în depășirea obstacolelor din interior, vesel și vesel, elegiac moale și uneori obosit, înțelept și strict, tandru și receptiv spiritual. . Pofta de rezolvare pozitivă a conflictelor, de a se baza pe valorile stabile și eterne ale vieții umane, pe care Brahms le-a văzut în natură, cântecul popular, în arta marilor maeștri ai trecutului, în tradiția culturală a patriei sale. , în simple bucurii umane, se îmbină constant în muzica sa cu un sentiment de armonie de neatins, crescând contradicții tragice. 4 simfonii ale lui Brahms reflectă diferite aspecte ale atitudinii sale. În First, un succesor direct al simfonismului lui Beethoven, acuitatea ciocnirilor dramatice imediat fulgerătoare este rezolvată într-un final vesel de imn. A doua simfonie, cu adevărat vieneză (la origini – Haydn și Schubert), ar putea fi numită „simfonie a bucuriei”. A treia – cea mai romantică din întregul ciclu – trece de la o intoxicare entuziastă de viață la anxietate sumbră și dramă, retrăgându-se brusc în fața „frumuseții eterne” a naturii, o dimineață strălucitoare și senină. Simfonia a patra, încununarea simfonismului lui Brahms, se dezvoltă, conform definiției lui I. Sollertinsky, „de la elegie la tragedie”. Măreția ridicată de Brahms – cel mai mare simfonis din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. – clădirile nu exclude lirismul general profund al tonului inerent tuturor simfoniilor și care este „cheia principală” a muzicii sale.

E. Tsareva

Adanc în conținut, perfectă în pricepere, opera lui Brahms aparține realizărilor artistice remarcabile ale culturii germane din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea. Într-o perioadă dificilă a dezvoltării sale, în anii de confuzie ideologică și artistică, Brahms a acționat ca un succesor și continuator. clasic traditii. I-a îmbogățit cu realizările germanului romantism. Pe parcurs au apărut mari dificultăți. Brahms a căutat să le depășească, apelând la înțelegerea adevăratului spirit al muzicii populare, cele mai bogate posibilități expresive ale clasicilor muzicali din trecut.

„Cântecul popular este idealul meu”, a spus Brahms. Chiar și în tinerețe a lucrat cu corul rural; mai târziu a petrecut multă vreme ca dirijor de cor și, referindu-se invariabil la cântecul popular german, promovându-l, l-a prelucrat. De aceea muzica lui are trăsături naționale atât de deosebite.

Cu mare atenție și interes, Brahms a tratat muzica populară a altor naționalități. Compozitorul și-a petrecut o parte semnificativă a vieții la Viena. Desigur, acest lucru a condus la includerea elementelor distinctive naționale ale artei populare austriece în muzica lui Brahms. Viena a determinat și marea importanță a muzicii maghiare și slave în opera lui Brahms. „Slavicismele” sunt clar perceptibile în lucrările sale: în viraje și ritmuri frecvent utilizate ale polcii cehe, în unele tehnici de dezvoltare a intonației, modulare. Intonațiile și ritmurile muzicii populare maghiare, în principal în stilul verbunkos, adică în spiritul folclorului urban, au afectat în mod clar o serie de compoziții ale lui Brahms. V. Stasov a remarcat că celebrele „Dansuri maghiare” ale lui Brahms sunt „demne de marea lor glorie”.

Pătrunderea sensibilă în structura mentală a unei alte națiuni este disponibilă numai artiștilor care sunt conectați organic cu cultura lor națională. Așa este Glinka în Spanish Overtures sau Bizet în Carmen. Așa este Brahms, artistul național remarcabil al poporului german, care a apelat la elementele populare slave și maghiare.

În anii săi de declin, Brahms a renunțat la o frază semnificativă: „Cele mai mari două evenimente din viața mea sunt unificarea Germaniei și finalizarea publicării operelor lui Bach”. Aici, în același rând, s-ar părea, lucruri incomparabile. Dar Brahms, de obicei zgârcit cu cuvintele, a dat un sens profund acestei fraze. Patriotism pasionat, un interes vital pentru soarta patriei, o credință arzătoare în puterea poporului combinată în mod natural cu un sentiment de admirație și admirație pentru realizările naționale ale muzicii germane și austriece. Lucrările lui Bach și Handel, Mozart și Beethoven, Schubert și Schumann i-au servit drept lumini călăuzitoare. De asemenea, a studiat îndeaproape muzica polifonică antică. Încercând să înțeleagă mai bine tiparele dezvoltării muzicale, Brahms a acordat o mare atenție problemelor de îndemânare artistică. El a introdus cuvintele înțelepte ale lui Goethe în caietul său: „Forma (în art.— MD) este format din eforturi de mii de ani ale celor mai remarcabili maeștri, și a celui care îi urmează, departe de a o putea stăpâni atât de repede.

Dar Brahms nu s-a îndepărtat de noua muzică: respingând orice manifestări de decadență în artă, a vorbit cu un sentiment de adevărată simpatie despre multe dintre lucrările contemporanilor săi. Brahms îi aprecia foarte mult pe „Meistersingers” și mult în „Valkyrie”, deși avea o atitudine negativă față de „Tristan”; a admirat darul melodic și instrumentația transparentă a lui Johann Strauss; a vorbit cu căldură despre Grieg; opera „Carmen” Bizet și-a numit „favorita”; în Dvorak a găsit „un talent adevărat, bogat, fermecător”. Gusturile artistice ale lui Brahms îl arată ca un muzician plin de viață, direct, străin de izolarea academică.

Așa apare el în opera sa. Este plin de conținut de viață interesant. În condițiile dificile ale realității germane din secolul al XNUMX-lea, Brahms a luptat pentru drepturile și libertatea individului, a cântat curaj și rezistență morală. Muzica lui este plină de anxietate pentru soarta unei persoane, poartă cuvinte de dragoste și consolare. Are un ton agitat, agitat.

Cordialitatea și sinceritatea muzicii lui Brahms, apropiate de Schubert, se dezvăluie cel mai pe deplin în versurile vocale, care ocupă un loc semnificativ în moștenirea sa creativă. În operele lui Brahms există și multe pagini de versuri filozofice, care sunt atât de caracteristice lui Bach. În dezvoltarea imaginilor lirice, Brahms s-a bazat adesea pe genurile și intonațiile existente, în special pe folclorul austriac. A recurs la generalizări de gen, a folosit elemente de dans de landler, vals și chardash.

Aceste imagini sunt prezente și în lucrările instrumentale ale lui Brahms. Aici sunt mai pronunțate trăsăturile dramei, romantismului rebel, impetuozitatea pasională, ceea ce îl apropie de Schumann. În muzica lui Brahms, există și imagini impregnate de vivacitate și curaj, forță curajoasă și putere epică. În acest domeniu, el apare ca o continuare a tradiției Beethoven în muzica germană.

Conținutul extrem de conflictual este inerent în multe lucrări de cameră instrumentale și simfonice ale lui Brahms. Ele recreează drame emoționale incitante, adesea de natură tragică. Aceste lucrări sunt caracterizate de entuziasmul narațiunii, există ceva rapsodic în prezentarea lor. Dar libertatea de exprimare în cele mai valoroase lucrări ale lui Brahms este combinată cu logica de fier a dezvoltării: el a încercat să îmbrace lava fierbinte a sentimentelor romantice în forme clasice stricte. Compozitorul a fost copleșit de multe idei; muzica sa era saturată de bogăție figurativă, o schimbare contrastantă a stărilor de spirit, o varietate de nuanțe. Fuziunea lor organică a necesitat o muncă de gândire strictă și precisă, o tehnică contrapunctică înaltă care asigura conectarea imaginilor eterogene.

Dar nu întotdeauna și nici în toate lucrările sale Brahms a reușit să echilibreze entuziasmul emoțional cu logica strictă a dezvoltării muzicale. cei apropiati lui romantic imaginile se ciocneau uneori clasic metoda de prezentare. Echilibrul tulburat a condus uneori la vag, la complexitatea cețoasă a expresiei, a dat naștere la contururi neterminate, instabile ale imaginilor; pe de altă parte, când lucrarea gândirii a prevalat asupra emoționalității, muzica lui Brahms a dobândit trăsături raționale, pasiv-contemplative. (Ceaikovski a văzut numai aceste părți, îndepărtate pentru el, în opera lui Brahms și, prin urmare, nu a putut să-l evalueze corect. Muzica lui Brahms, în cuvintele sale, „ca și cum ar tachina și ar irita sentimentul muzical”; a constatat că era uscată, rece, ceață, nedeterminată.).

Dar, în ansamblu, scrierile sale captivează cu o măiestrie remarcabilă și o imediată emoție în transferul ideilor semnificative, implementarea lor justificată logic. Căci, în ciuda inconsecvenței deciziilor artistice individuale, opera lui Brahms este pătrunsă de o luptă pentru adevăratul conținut al muzicii, pentru idealurile înalte ale artei umaniste.

Viața și calea creativă

Johannes Brahms s-a născut în nordul Germaniei, la Hamburg, la 7 mai 1833. Tatăl său, originar dintr-o familie de țărani, a fost muzician de oraș (cornist, ulterior contrabasist). Copilăria compozitorului a trecut la nevoie. De mic, la treisprezece ani, cântă deja ca pianist la petreceri de dans. În anii următori, câștigă bani cu lecții private, cântă ca pianist în pauze de teatru și participă ocazional la concerte serioase. În același timp, după ce a absolvit un curs de compoziție cu un profesor respectat Eduard Marksen, care i-a insuflat dragostea pentru muzica clasică, compune foarte mult. Însă lucrările tinerilor Brahms nu sunt cunoscute de nimeni și, de dragul câștigului de bani, trebuie să scrie piese de salon și transcripții, care sunt publicate sub diferite pseudonime (aproximativ 150 de opuse în total.) „Puțini au trăit la fel de greu ca Am făcut-o”, a spus Brahms, amintindu-și anii din tinerețe.

În 1853, Brahms și-a părăsit orașul natal; împreună cu violonistul Eduard (Ede) Remenyi, un exilat politic maghiar, a plecat într-un lung turneu de concerte. Această perioadă include cunoștințele lui cu Liszt și Schumann. Primul dintre ei, cu bunăvoința lui obișnuită, l-a tratat pe compozitorul de douăzeci de ani necunoscut, modest și timid până acum. O primire și mai caldă îl aștepta la Schumann. Au trecut zece ani de când acesta din urmă a încetat să mai participe la Noul Jurnal muzical pe care l-a creat, dar, uimit de talentul original al lui Brahms, Schumann a rupt tăcerea – și-a scris ultimul articol intitulat „Noi căi”. El l-a numit pe tânărul compozitor un maestru complet care „exprimă perfect spiritul vremurilor”. Opera lui Brahms, iar până atunci era deja autorul unor lucrări semnificative pentru pian (printre ele trei sonate), a atras atenția tuturor: reprezentanți atât ai școlilor de la Weimar, cât și ai școlilor din Leipzig au vrut să-l vadă în rândurile lor.

Brahms a vrut să stea departe de vrăjmășia acestor școli. Dar a căzut sub farmecul irezistibil al personalității lui Robert Schumann și a soției sale, celebra pianistă Clara Schumann, pentru care Brahms a păstrat dragostea și prietenia adevărată în următoarele patru decenii. Părerile și convingerile artistice (precum și prejudecățile, în special împotriva lui Liszt!) ale acestui cuplu remarcabil au fost incontestabile pentru el. Și astfel, când la sfârșitul anilor 50, după moartea lui Schumann, a izbucnit o luptă ideologică pentru moștenirea sa artistică, Brahms nu a putut să nu ia parte la ea. În 1860, el a vorbit în scris (pentru singura dată în viața lui!) împotriva afirmației noii școli germane că idealurile sale estetice erau împărtășite de către toate cei mai buni compozitori germani. Din cauza unui accident absurd, alături de numele lui Brahms, sub acest protest se aflau semnăturile doar a trei tineri muzicieni (inclusiv violonistul remarcabil Josef Joachim, un prieten al lui Brahms); restul, nume mai celebre au fost omise în ziar. Mai mult, acest atac, compus în termeni duri, inepți, a fost întâmpinat cu ostilitate de mulți, în special de Wagner.

Cu puțin timp înainte, interpretarea lui Brahms cu primul său Concert pentru pian la Leipzig a fost marcată de un eșec scandalos. Reprezentanții școlii din Leipzig au reacționat la el la fel de negativ ca „Weimar”. Astfel, rupându-se brusc de o coastă, Brahms nu a putut să se lipească de cealaltă. Om curajos și nobil, el, în ciuda dificultăților existenței și a atacurilor crude ale wagnerienilor militanti, nu a făcut compromisuri creative. Brahms s-a retras în sine, s-a ferit de controverse, s-a îndepărtat în exterior de luptă. Dar în munca sa a continuat-o: luând tot ce este mai bun din idealurile artistice ale ambelor școli, cu muzica ta a dovedit (deși nu întotdeauna în mod consecvent) inseparabilitatea principiilor ideologiei, naționalității și democrației ca temelii ale artei vie-adevărate.

Începutul anilor 60 a fost, într-o oarecare măsură, o perioadă de criză pentru Brahms. După furtuni și lupte, el ajunge treptat la realizarea sarcinilor sale creative. În această perioadă a început să lucreze de lungă durată la lucrări majore de plan vocal-simfonic („Requiem german”, 1861-1868), la Simfonia I (1862-1876), se manifestă intens în domeniul camerei. literatură (cvartete pentru pian, cvintet, sonată pentru violoncel). Încercând să depășească improvizația romantică, Brahms studiază intens cântecul popular, precum și clasicele vieneze (melodii, ansambluri vocale, coruri).

1862 este un punct de cotitură în viața lui Brahms. Negăsind nici un folos pentru puterea sa în patria sa, se mută la Viena, unde rămâne până la moarte. Un pianist și dirijor minunat, este în căutarea unui loc de muncă permanent. Orașul său natal, Hamburg, ia negat acest lucru, provocând o rană care nu se vindecă. La Viena, el a încercat de două ori să pună un punct în serviciu ca șef al Capelei Cântătoare (1863-1864) și dirijor al Societății Prietenii Muzicii (1872-1875), dar a părăsit aceste funcții: nu au adus. lui multă satisfacție artistică sau securitate materială. Poziția lui Brahms s-a îmbunătățit abia la mijlocul anilor 70, când a primit în sfârșit recunoașterea publică. Brahms interpretează mult cu lucrările sale simfonice și camerale, vizitează o serie de orașe din Germania, Ungaria, Olanda, Elveția, Galiția, Polonia. Îi plăceau aceste excursii, să cunoască noi țări și, ca turist, a fost de opt ori în Italia.

Anii 70 și 80 sunt perioada maturității creative a lui Brahms. În acești ani au fost scrise simfonii, concerte pentru vioară și pian secund, multe lucrări de cameră (trei sonate pentru vioară, violoncel secund, triouri de pian secund și al treilea, trei cvartete de coarde), cântece, coruri, ansambluri vocale. Ca și înainte, Brahms în opera sa se referă la cele mai diverse genuri de artă muzicală (cu excepția doar a dramei muzicale, deși urma să scrie o operă). Se străduiește să îmbine conținutul profund cu inteligibilitatea democratică și, prin urmare, alături de cicluri instrumentale complexe, creează muzică cu un plan simplu de zi cu zi, uneori pentru realizarea muzicii acasă (ansambluri vocale „Cântece de dragoste”, „Dansuri maghiare”, valsuri pentru pian. , etc.). Mai mult, lucrând în ambele privințe, compozitorul nu își schimbă maniera creativă, folosindu-și uimitoarea pricepere contrapunctică în lucrări populare și fără a pierde simplitatea și cordialitatea în simfonii.

Amploarea concepției ideologice și artistice a lui Brahms este, de asemenea, caracterizată de un paralelism deosebit în rezolvarea problemelor creative. Așadar, aproape simultan, a scris două serenade orchestrale de compoziție diferită (1858 și 1860), două cvartete cu pian (op. 25 și 26, 1861), două cvartete de coarde (op. 51, 1873); imediat după încheierea Requiem-ului este luată pentru „Cântece de dragoste” (1868-1869); împreună cu „Festivul” creează „Uvertura tragică” (1880-1881); Prima simfonie, „patetică”, este adiacentă celei de-a doua, „pastorală” (1876-1878); Al treilea, „eroic” – cu al patrulea, „tragic” (1883-1885) (Pentru a atrage atenția asupra aspectelor dominante ale conținutului simfoniilor lui Brahms, aici sunt indicate numele lor condiționate.). În vara anului 1886, lucrări atât de contrastante ale genului cameral, cum ar fi dramatica Sonata a doua pentru violoncel (op. 99), Sonata a doua pentru vioară, idilic și ușoară (op. 100), epicul Trio cu pian al treilea (op. 101) și pasionat, patetică Sonata a treia pentru vioară (op. 108).

Spre sfârșitul vieții – Brahms a murit la 3 aprilie 1897 – activitatea sa creatoare slăbește. El a conceput o simfonie și o serie de alte compoziții majore, dar au fost interpretate doar piese și cântece de cameră. Nu numai că gama de genuri s-a restrâns, ci și gama de imagini s-a restrâns. Este imposibil să nu vedem în aceasta o manifestare a oboselii creatoare a unei persoane singuratice, dezamăgită de lupta vieții. A avut efect și boala dureroasă care l-a adus în mormânt (cancer la ficat). Cu toate acestea, acești ultimi ani au fost marcați și de crearea muzicii veridice, umaniste, care glorifica idealurile morale înalte. Este suficient să cităm ca exemple intermezzos la pian (op. 116-119), cvintetul de clarinet (op. 115) sau Cele patru melodii stricte (op. 121). Iar Brahms și-a surprins dragostea nestinsă pentru arta populară într-o colecție minunată de patruzeci și nouă de cântece populare germane pentru voce și pian.

Caracteristici ale stilului

Brahms este ultimul reprezentant major al muzicii germane din secolul al XNUMX-lea, care a dezvoltat tradițiile ideologice și artistice ale culturii naționale avansate. Opera sa nu este însă lipsită de unele contradicții, pentru că nu a fost întotdeauna capabil să înțeleagă fenomenele complexe ale modernității, nu a fost inclus în lupta social-politică. Dar Brahms nu a trădat niciodată înalte idealuri umaniste, nu a făcut compromisuri cu ideologia burgheză, a respins tot ce era fals, trecător în cultură și artă.

Brahms și-a creat propriul stil creativ original. Limbajul său muzical este marcat de trăsături individuale. Tipic pentru el sunt intonațiile asociate cu muzica populară germană, care afectează structura temelor, utilizarea melodiilor în funcție de tonurile triadelor și turnurile plagale inerente straturilor străvechi ale compoziției de cântece. Iar plagalitatea joacă un rol important în armonie; adesea, un subdominant minor este, de asemenea, folosit într-o majoră, iar o majoră într-un minor. Lucrările lui Brahms se caracterizează prin originalitate modală. „Pâlpâitul” major – minor este foarte caracteristic pentru el. Deci, principalul motiv muzical al lui Brahms poate fi exprimat prin următoarea schemă (prima schemă caracterizează tema părții principale a Simfoniei I, a doua - o temă similară a Simfoniei a treia):

Raportul dat de treimi și șase în structura melodiei, precum și tehnicile de dublare a treia sau a șasea, sunt favoritele lui Brahms. În general, se caracterizează printr-un accent pe gradul al treilea, cel mai sensibil în colorarea dispoziției modale. Abateri neașteptate de modulare, variabilitate modală, mod major-minor, major melodic și armonic – toate acestea sunt folosite pentru a arăta variabilitatea, bogăția nuanțelor conținutului. Ritmurile complexe, combinația de metri pari și impari, introducerea tripleților, ritmul punctat, sincopa într-o linie melodică netedă servesc de asemenea la acest lucru.

Spre deosebire de melodiile vocale rotunjite, temele instrumentale ale lui Brahms sunt adesea deschise, ceea ce le face dificil de memorat și perceput. O astfel de tendință de „deschidere” a granițelor tematice este cauzată de dorința de a satura muzica cu dezvoltare cât mai mult posibil. (De asemenea, Taneyev a aspirat la asta.). BV Asafiev a remarcat pe bună dreptate că Brahms chiar și în miniaturi lirice „oriunde te simți dezvoltare".

Interpretarea de către Brahms a principiilor modelării este marcată de o originalitate aparte. Era foarte conștient de vasta experiență acumulată de cultura muzicală europeană și, alături de schemele formale moderne, a recurs la demult, s-ar părea, izolată: așa sunt vechea formă de sonată, suita de variații, tehnicile de basso ostinato. ; a dat o dublă expunere în concert, a aplicat principiile concerto grosso. Cu toate acestea, acest lucru nu a fost făcut de dragul stilizării, nu pentru admirația estetică a formelor învechite: o astfel de utilizare cuprinzătoare a modelelor structurale stabilite era de o natură profund fundamentală.

Spre deosebire de reprezentanții tendinței Liszt-Wagner, Brahms a vrut să demonstreze capacitatea vechi mijloace compoziționale de transfer modern construind gânduri și sentimente, iar practic, cu creativitatea sa, a dovedit acest lucru. Mai mult, el considera cel mai valoros, vital mijloc de exprimare, așezat în muzica clasică, ca un instrument de luptă împotriva decăderii formei, a arbitrarului artistic. Oponent al subiectivismului în artă, Brahms a apărat preceptele artei clasice. S-a întors spre ei și pentru că a căutat să înfrâneze izbucnirea dezechilibrată a propriei imaginații, care îi copleși sentimentele emoționate, anxioase și neliniştite. Nu a reușit întotdeauna acest lucru, uneori au apărut dificultăți semnificative în implementarea planurilor la scară largă. Cu atât mai insistent Brahms a tradus creativ formele vechi și principiile consacrate ale dezvoltării. A adus o mulțime de lucruri noi.

De mare valoare sunt realizările sale în dezvoltarea principiilor variaționale de dezvoltare, pe care le-a combinat cu principiile sonatei. Bazat pe Beethoven (vezi cele 32 de variații ale sale pentru pian sau finalul Simfoniei a IX-a), Brahms a realizat în ciclurile sale o dramaturgie „prin” contrastantă, dar intenționată. Dovadă în acest sens sunt Variațiunile pe o temă de Händel, pe o temă de Haydn sau geniala pasacaglia a Simfoniei a IV-a.

În interpretarea formei sonatei, Brahms a dat și soluții individuale: a combinat libertatea de exprimare cu logica clasică a dezvoltării, entuziasmul romantic cu o conduită strict rațională a gândirii. Pluralitatea de imagini în întruchiparea conținutului dramatic este o trăsătură tipică a muzicii lui Brahms. Prin urmare, de exemplu, cinci teme sunt cuprinse în expunerea primei părți a cvintetului cu pian, partea principală a finalei Simfoniei a III-a are trei teme diverse, două teme secundare sunt în prima parte a Simfoniei a IV-a etc. Aceste imagini sunt contrastate, ceea ce este adesea subliniat prin relații modale (de exemplu, în prima parte a Simfoniei I, partea laterală este dată în Es-dur, iar partea finală în es-moll; în partea analogă a Simfoniei a III-a, când se compară aceleași părți A-dur – a-moll; în finalul simfoniei numite – C-dur – c -moll etc.).

Brahms a acordat o atenție deosebită dezvoltării imaginilor partidului principal. Temele ei de-a lungul mișcării sunt adesea repetate fără modificări și în aceeași tonalitate, ceea ce este caracteristic formei sonatei rondo. Trăsăturile de baladă ale muzicii lui Brahms se manifestă, de asemenea, în aceasta. Partida principală se opune strâns finalei (uneori de legătură), care este înzestrată cu un ritm punctat energic, de marș, de multe ori mândru viraj extrase din folclorul maghiar (vezi primele părți ale Simfoniilor I și a IV-a, Concertele pentru vioară și al doilea pentru pian). si altii). Părțile laterale, bazate pe intonațiile și genurile muzicii de zi cu zi vieneze, sunt neterminate și nu devin centrele lirice ale mișcării. Dar sunt un factor eficient de dezvoltare și suferă adesea schimbări majore în dezvoltare. Acesta din urmă este susținut concis și dinamic, deoarece elementele de dezvoltare au fost deja introduse în expunere.

Brahms a fost un maestru excelent al artei comutării emoționale, a combinării imaginilor de diferite calități într-o singură dezvoltare. Acest lucru este ajutat de conexiunile motivatice dezvoltate multilateral, de utilizarea transformării lor și de utilizarea pe scară largă a tehnicilor contrapunctice. Prin urmare, a avut un mare succes în a reveni la punctul de plecare al narațiunii – chiar și în cadrul unei forme simple tripartite. Acest lucru se realizează cu atât mai mult în sonata allegro când se apropie de repriză. Mai mult, pentru a exacerba drama, lui Brahms îi place, la fel ca Ceaikovski, să schimbe granițele dezvoltării și reluării, ceea ce duce uneori la respingerea interpretării complete a părții principale. În mod corespunzător, semnificația codului ca moment de tensiune mai mare în dezvoltarea piesei crește. Exemple remarcabile în acest sens se găsesc în primele mișcări ale Simfoniilor a III-a și a IV-a.

Brahms este un maestru al dramaturgiei muzicale. Atât în ​​limitele unei părți, cât și pe parcursul întregului ciclu instrumental, el a dat o declarație consecventă a unei singure idei, dar, concentrând toată atenția asupra intern logica dezvoltării muzicale, adesea neglijată extern expresia colorată a gândirii. Aceasta este atitudinea lui Brahms față de problema virtuozității; aceasta este interpretarea lui a posibilităților ansamblurilor instrumentale, orchestrei. Nu a folosit efecte pur orchestrale și, în predilecția sa pentru armonii pline și groase, a dublat părțile, a îmbinat voci, nu s-a străduit la individualizarea și opoziția lor. Cu toate acestea, atunci când conținutul muzicii a cerut acest lucru, Brahms a găsit aroma neobișnuită de care avea nevoie (vezi exemplele de mai sus). Într-o astfel de reținere, se dezvăluie una dintre cele mai caracteristice trăsături ale metodei sale creative, care se caracterizează printr-o reținere nobilă a expresiei.

Brahms a spus: „Nu mai putem scrie la fel de frumos ca Mozart, vom încerca să scriem cel puțin la fel de curat ca el.” Nu este vorba doar de tehnică, ci și de conținutul muzicii lui Mozart, de frumusețea ei etică. Brahms a creat o muzică mult mai complexă decât Mozart, reflectând complexitatea și inconsecvența timpului său, dar a urmat acest motto, pentru că dorința pentru idealuri etice înalte, un sentiment de responsabilitate profundă pentru tot ceea ce a făcut au marcat viața creatoare a lui Johannes Brahms.

M. Druskin

• Creativitatea vocală a lui Brahms →
• Creativitatea camera-instrumentală a lui Brahms →
• Lucrări simfonice ale lui Brahms →

• Lucrarea la pian a lui Brahms →

• Lista lucrărilor lui Brahms →