Joseph Joachim (Joseph Joachim) |

Iosif Ioachim

Există indivizi care diverg cu timpul și mediul în care sunt forțați să trăiască; există indivizi care armonizează în mod surprinzător calitățile subiective, viziunea asupra lumii și cerințele artistice cu tendințele ideologice și estetice definitorii ale epocii. Printre aceştia din urmă aparţineau lui Ioachim. „Conform lui Joachim”, ca cel mai mare model „ideal”, istoricii muzicii Vasilevsky și Moser au determinat principalele semne ale tendinței interpretative în arta viorii din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea.

Josef (Joseph) Joachim s-a născut la 28 iunie 1831 în orașul Kopchen de lângă Bratislava, actuala capitală a Slovaciei. Avea 2 ani când părinții lui s-au mutat la Pest, unde, la vârsta de 8 ani, viitorul violonist a început să ia lecții de la violonistul polonez Stanislav Serwaczyński, care locuia acolo. Potrivit lui Joachim, a fost un profesor bun, deși cu unele defecte în creșterea sa, în principal în legătură cu tehnica mâinii drepte, Ioachim a trebuit ulterior să lupte. L-a predat pe Joachim folosind studiile lui Bayo, Rode, Kreutzer, piesele lui Berio, Maiseder etc.

În 1839, Joachim vine la Viena. Capitala Austriei a strălucit cu o constelație de muzicieni remarcabili, printre care s-au remarcat în special Josef Böhm și Georg Helmesberger. După câteva lecții de la M. Hauser, Joachim merge la Helmesberger. Cu toate acestea, a abandonat-o curând, hotărând că mâna dreaptă a tânărului violonist era prea neglijată. Din fericire, W. Ernst s-a interesat de Joachim și i-a recomandat tatălui băiatului să apeleze la Bem.

După 18 luni de cursuri cu Bem, Joachim și-a făcut prima apariție publică la Viena. A interpretat Othello al lui Ernst, iar criticile au remarcat maturitatea extraordinară, profunzimea și completitudinea interpretării pentru un copil minune.

Cu toate acestea, Joachim îi datorează adevărata formare a personalității sale de muzician-gânditor, muzician-artist nu lui Boehm și, în general, nu Vienei, ci Conservatorului din Leipzig, unde a mers în 1843. Primul conservator german fondat de Mendelssohn avea profesori remarcabili. Cursurile de vioară au fost conduse de F. David, un prieten apropiat al lui Mendelssohn. Leipzig în această perioadă s-a transformat în cel mai mare centru muzical din Germania. Celebra sa sală de concerte Gewandhaus a atras muzicieni din întreaga lume.

Atmosfera muzicală din Leipzig a avut o influență decisivă asupra lui Joachim. Mendelssohn, David și Hauptmann, de la care Joachim a studiat compoziția, au jucat un rol imens în educația sa. Muzicieni foarte educați, l-au dezvoltat pe tânăr în toate felurile posibile. Mendelssohn a fost captivat de Joachim la prima întâlnire. Auzindu-și Concertul interpretat de el, a fost încântat: „O, ești îngerul meu cu trombon”, a glumit el, referindu-se la un băiat gras, cu obrajii trandafiri.

Nu existau cursuri de specialitate în clasa lui David în sensul obișnuit al cuvântului; totul se limita la sfaturile profesorului către elev. Da, Joachim nu trebuia să fie „învățat”, deoarece era deja un violonist pregătit tehnic în Leipzig. Lecțiile s-au transformat în muzică acasă cu participarea lui Mendelssohn, care a cântat de bunăvoie cu Joachim.

La 3 luni de la sosirea sa la Leipzig, Joachim a susținut un concert cu Pauline Viardot, Mendelssohn și Clara Schumann. Pe 19 și 27 mai 1844 au avut loc concertele sale la Londra, unde a interpretat Concertul Beethoven (Mendelssohn a dirijat orchestra); La 11 mai 1845, a cântat Concertul lui Mendelssohn la Dresda (R. Schumann a dirijat orchestra). Aceste fapte mărturisesc recunoașterea neobișnuit de rapidă a lui Joachim de către cei mai mari muzicieni ai epocii.

Când Joachim a împlinit 16 ani, Mendelssohn l-a invitat să ocupe un post de profesor la conservatorul și concertmaster al orchestrei Gewandhaus. Acesta din urmă, Joachim, l-a împărtășit cu fostul său profesor F. David.

Joachim a avut o perioadă grea cu moartea lui Mendelssohn, care a urmat la 4 noiembrie 1847, așa că a acceptat de bunăvoie invitația lui Liszt și s-a mutat la Weimar în 1850. Aici a fost atras și de faptul că în această perioadă a fost purtat cu pasiune de Liszt, s-a străduit să comunice strâns cu el și cu cercul său. Cu toate acestea, fiind crescut de Mendelssohn și Schumann în tradiții academice stricte, el a devenit rapid deziluzionat de tendințele estetice ale „noii școli germane” și a început să-l evalueze critic pe Liszt. J. Milstein scrie pe bună dreptate că Joachim a fost cel care, după Schumann și Balzac, a pus bazele părerii că Liszt a fost un mare interpret și un compozitor mediocru. „În fiecare notă de Liszt se poate auzi o minciună”, a scris Joachim.

Neînțelegerile care începuseră au dat naștere în Ioachim dorinței de a părăsi Weimar, iar în 1852 a plecat cu ușurare la Hanovra pentru a lua locul defunctului Georg Helmesberger, fiul profesorului său vienez.

Hanovra este o piatră de hotar importantă în viața lui Ioachim. Regele orb hanovrian era un mare iubitor de muzică și îi aprecia foarte mult talentul. La Hanovra s-a dezvoltat pe deplin activitatea pedagogică a marelui violonist. Aici Auer a studiat cu el, după ale cărui judecăți se poate concluziona că, până în acel moment, principiile pedagogice ale lui Joachim fuseseră deja suficient de determinate. La Hanovra, Joachim a creat mai multe lucrări, inclusiv Concertul pentru vioară maghiară, cea mai bună compoziție a sa.

În mai 1853, după un concert la Düsseldorf unde a cântat ca dirijor, Joachim s-a împrietenit cu Robert Schumann. A menținut legături cu Schumann până la moartea compozitorului. Joachim a fost unul dintre puținii care l-au vizitat pe bolnavul Schumann din Endenich. Despre aceste vizite s-au păstrat scrisorile sale către Clara Schumann, unde scrie că la prima întâlnire a avut speranță în recuperarea compozitorului, însă, în cele din urmă, aceasta a dispărut când a venit a doua oară: „.

Schumann i-a dedicat lui Joachim Fantezia pentru vioară (op. 131) și i-a predat capriciilor lui Paganini manuscrisul acompaniamentului pentru pian, la care lucrase în ultimii ani ai vieții.

La Hanovra, în mai 1853, Joachim l-a cunoscut pe Brahms (pe atunci un compozitor necunoscut). La prima lor întâlnire, s-a stabilit între ei o relație excepțional de cordială, cimentată de o comunitate uimitoare de idealuri estetice. Joachim i-a înmânat lui Brahms o scrisoare de recomandare către Liszt, l-a invitat pe tânărul prieten la locul său din Göttingen pentru vară, unde au ascultat prelegeri despre filozofie la celebra universitate.

Joachim a jucat un rol important în viața lui Brahms, făcând mult pentru a-i recunoaște munca. La rândul său, Brahms a avut un impact uriaș asupra lui Joachim în termeni artistici și estetici. Sub influența lui Brahms, Joachim s-a despărțit în cele din urmă de Liszt și a luat parte înflăcărată la lupta care se desfășura împotriva „noii școli germane”.

Odată cu ostilitatea față de Liszt, Joachim a simțit o antipatie și mai mare față de Wagner, care, de altfel, era reciprocă. Într-o carte despre dirijat, Wagner i-a „dedicat” versuri foarte caustice lui Joachim.

În 1868, Joachim s-a stabilit la Berlin, unde un an mai târziu a fost numit director al conservatorului nou deschis. A rămas în această poziție până la sfârșitul vieții. Din exterior, orice evenimente majore nu mai sunt consemnate în biografia lui. Este înconjurat de onoare și respect, studenți din întreaga lume se încurcă la el, conduce activități intense de concert – solo și ansamblu.

De două ori (în 1872, 1884) Joachim a venit în Rusia, unde spectacolele sale ca solist și serile de cvartet s-au ținut cu mare succes. A dat Rusiei cel mai bun elev al său, L. Auer, care a continuat aici și a dezvoltat tradițiile marelui său profesor. Vioriștii ruși I. Kotek, K. Grigorovici, I. Nalbandyan, I. Ryvkind au mers la Joachim pentru a-și îmbunătăți arta.

La 22 aprilie 1891, la Berlin a fost sărbătorită împlinirea a 60 de ani de naștere a lui Joachim. Onoarea a avut loc la concertul aniversar; orchestra de coarde, cu excepția contrabasului, a fost selectată exclusiv dintre elevii eroului zilei – 24 viori întâi și tot atâtea viori secunde, 32 viole, 24 violoncel.

În ultimii ani, Joachim a lucrat mult cu studentul și biograful său A. Moser la editarea de sonate și partite de J.-S. Bach, cvartetele lui Beethoven. A avut un rol important în dezvoltarea școlii de vioară a lui A. Moser, așa că numele său apare ca coautor. În această școală, principiile sale pedagogice sunt fixate.

Ioachim a murit la 15 august 1907.

Biografii lui Joachim Moser și Vasilevsky evaluează activitățile sale extrem de tendențios, crezând că el este cel care are onoarea de a „descoperi” vioara Bach, popularizând Concertul și ultimele cvartete ale lui Beethoven. Moser, de exemplu, scrie: „Dacă în urmă cu treizeci de ani doar o mână de experți erau interesați de ultimul Beethoven, acum, datorită persistenței extraordinare a Cvartetului Joachim, numărul admiratorilor a crescut la limite largi. Și acest lucru este valabil nu numai pentru Berlin și Londra, unde Cvartetul a susținut constant concerte. Oriunde locuiesc și lucrează studenții masteranzilor, până în America, munca lui Joachim și a cvartetului său continuă.

Așa că fenomenul epocal s-a dovedit a fi atribuit naiv lui Ioachim. Apariția interesului pentru muzica lui Bach, concertul pentru vioară și ultimele cvartete ale lui Beethoven se întâmpla peste tot. A fost un proces general care s-a dezvoltat în țările europene cu o cultură muzicală înaltă. Repararea lucrărilor lui J.-S. Bach, Beethoven pe scena de concert are loc într-adevăr la mijlocul secolului al XNUMX-lea, dar propaganda lor începe cu mult înainte de Joachim, deschizând calea activităților sale.

Concertul lui Beethoven a fost interpretat de Tomasini la Berlin în 1812, de Baio la Paris în 1828, de Viettan la Viena în 1833. Viet Tang a fost unul dintre primii popularizatori ai acestei lucrări. Concertul Beethoven a fost interpretat cu succes la Sankt Petersburg de L. Maurer în 1834, de Ulrich la Leipzig în 1836. În „renașterea” lui Bach, activitățile lui Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke și alții au fost de mare importanță. În ceea ce privește ultimele cvartete ale lui Beethoven, înaintea lui Joachim au acordat multă atenție Cvartetului Joseph Helmesberger, care în 1858 s-a aventurat să interpreteze în public chiar și Fuga cvartetului (Op. 133).

Ultimele cvartete ale lui Beethoven au fost incluse în repertoriul ansamblului condus de Ferdinand Laub. În Rusia, interpretarea de către Lipinski a ultimelor cvartete Beethoven în casa Creatorului de păpuși în 1839 a captivat-o pe Glinka. În timpul șederii lor la Sankt Petersburg, au fost adesea cânți de Vietanne în casele soților Vielgorsky și Stroganov, iar din anii '50 au intrat ferm în repertoriul Cvartetelor Albrecht, Auer și Laub.

Distribuția în masă a acestor lucrări și interesul pentru ele au devenit cu adevărat posibile abia de la mijlocul secolului al XNUMX-lea, nu pentru că a apărut Joachim, ci din cauza atmosferei sociale create la acea vreme.

Justiția cere, totuși, să recunoaștem că există ceva adevăr în evaluarea lui Moser asupra meritelor lui Ioachim. Constă în faptul că Joachim a jucat cu adevărat un rol remarcabil în diseminarea și popularizarea operelor lui Bach și Beethoven. Propaganda lor a fost, fără îndoială, opera întregii sale vieți creatoare. În apărarea idealurilor sale, a fost principial, niciodată compromis în materie de artă. Pe exemplele luptei sale pasionale pentru muzica lui Brahms, relația lui cu Wagner, Liszt, puteți vedea cât de ferm a fost în judecățile sale. Acest lucru s-a reflectat în principiile estetice ale lui Ioachim, care a gravitat către clasici și a acceptat doar câteva exemple din literatura romantică virtuoasă. Este cunoscută atitudinea sa critică față de Paganini, care este în general similară cu poziția lui Spohr.

Dacă ceva l-a dezamăgit chiar și în opera compozitorilor apropiați, a rămas în poziții de aderență obiectivă la principii. Articolul scris de J. Breitburg despre Joachim spune că, după ce a descoperit o mulțime de „non-Bachian” în acompaniamentul lui Schumann la suitele pentru violoncel ale lui Bach, el s-a pronunțat împotriva publicării lor și i-a scris Clarei Schumann că nu ar trebui să „adăugăm cu condescendență... frunză ofilită” la coroana de nemurire a compozitorului . Având în vedere că concertul pentru vioară a lui Schumann, scris cu șase luni înainte de moartea sa, este semnificativ inferior celorlalte compoziții ale sale, el scrie: „Ce rău este să lași reflecția să domine acolo unde suntem obișnuiți să iubim și să respectăm din toată inima!” Și Breitburg adaugă: „El a purtat această puritate și forță ideologică a pozițiilor de principiu în muzică nepătată de-a lungul întregii sale vieți creative.”

În viața sa personală, o astfel de aderență la principii, severitatea etică și morală, uneori s-a întors împotriva lui Ioachim însuși. Era o persoană dificilă pentru sine și pentru cei din jur. Acest lucru este dovedit de povestea căsătoriei sale, care nu poate fi citită fără un sentiment de supărare. În aprilie 1863, Joachim, în timp ce locuia la Hanovra, s-a logodit cu Amalia Weiss, o cântăreață dramatică talentată (contralto), dar a făcut ca o condiție a căsătoriei lor să renunțe la cariera pe scenă. Amalia a fost de acord, deși a protestat intern împotriva părăsirii scenei. Vocea ei a fost foarte apreciată de Brahms și multe dintre compozițiile sale au fost scrise pentru ea, inclusiv Alto Rhapsody.

Cu toate acestea, Amalia nu a putut să-și țină cuvintele și să se dedice în întregime familiei și soțului ei. La scurt timp după nuntă, ea s-a întors pe scena concertului. „Viața conjugală a marelui violonist”, scrie Geringer, „a devenit treptat nefericită, deoarece soțul suferea de o gelozie aproape patologică, aprinsă constant de stilul de viață pe care Doamna Joachim era forțată în mod natural să-l ducă ca cântăreață de concert”. Conflictul dintre ei a escaladat mai ales în 1879, când Joachim și-a bănuit soția că are relații strânse cu editorul Fritz Simrock. În acest conflict intervine Brahms, absolut convins de nevinovăția Amaliei. El îl convinge pe Joachim să-și revină în fire și în decembrie 1880 îi trimite o scrisoare Amaliei, care a servit ulterior drept motiv pentru ruptura dintre prieteni: „Nu l-am justificat niciodată pe soțul tău”, scria Brahms. „Încă și înaintea ta, am cunoscut trăsătura nefericită a caracterului său, datorită căreia Joachim se chinuiește atât de impardonabil pe sine și pe alții”… Și Brahms își exprimă speranța că totul va fi încă format. Scrisoarea lui Brahms a figurat în procedura de divorț dintre Joachim și soția sa și l-a jignit profund pe muzician. Prietenia lui cu Brahms a luat sfârșit. Joachim a divorțat în 1882. Chiar și în această poveste, în care Ioachim greșește absolut, el apare ca un om cu înalte principii morale.

Joachim a fost șeful școlii germane de vioară în a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea. Tradițiile acestei școli merg înapoi de la David la Spohr, foarte venerat de Joachim, și de la Spohr la Roda, Kreutzer și Viotti. Concertul al douăzeci și doi al lui Viotti, concertele lui Kreutzer și Rode, Spohr și Mendelssohn au stat la baza repertoriului său pedagogic. Au urmat Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (în doze foarte moderate).

Compozițiile lui Bach și Concertul lui Beethoven au ocupat un loc central în repertoriul său. Despre interpretarea Concertului lui Beethoven, Hans Bülow a scris în Berliner Feuerspitze (1855): „Această seară va rămâne de neuitat și singura în memoria celor care au avut această plăcere artistică care le-a umplut sufletul de profundă încântare. Nu Joachim a jucat ieri pe Beethoven, ci Beethoven însuși a jucat! Aceasta nu mai este performanța celui mai mare geniu, aceasta este revelația însăși. Chiar și cel mai mare sceptic trebuie să creadă miracolul; nu a avut loc încă o astfel de transformare. Niciodată până acum o operă de artă nu a fost percepută atât de viu și de luminat, niciodată înainte nemurirea nu a fost transformată în cea mai strălucitoare realitate atât de sublim și strălucitor. Ar trebui să fii în genunchi pentru a asculta acest gen de muzică.” Schumann l-a numit pe Joachim cel mai bun interpret al muzicii miraculoase a lui Bach. Joachim este creditat cu prima ediție cu adevărat artistică a sonatelor și a partiturii pentru vioară solo a lui Bach, rodul muncii sale enorme și gânditoare.

Judecând după recenzii, moliciunea, tandrețea, căldura romantică au prevalat în jocul lui Joachim. Avea un sunet relativ mic, dar foarte plăcut. Expresivitatea furtunoasă, impetuozitatea îi erau străine. Ceaikovski, comparând performanța lui Joachim și Laub, a scris că Joachim este superior lui Laub „în capacitatea de a extrage melodii înduioșător de tandre”, dar inferior lui „în puterea tonului, în pasiune și energie nobilă”. Multe recenzii subliniază reținerea lui Ioachim, iar Cui îi reproșează chiar și răceala. Cu toate acestea, în realitate a fost severitatea masculină, simplitatea și rigoarea stilului clasic de joc. Amintind de interpretarea lui Joachim cu Laub la Moscova în 1872, criticul muzical rus O. Levenzon scria: „Ne amintim în special de duetul Spohr; această performanță a fost un adevărat concurs între doi eroi. Cum au afectat acest duet jocul clasic calm al lui Joachim și temperamentul de foc al lui Laub! Așa cum acum ne amintim de sunetul în formă de clopot al lui Ioachim și de cantilena arzând a lui Laub.

„Un clasic sever, un „roman”, numit Joachim Koptyaev, desenându-și portretul pentru noi: „O față bine bărbierită, o bărbie largă, părul gros pieptănat pe spate, maniere reținute, o privire coborâtă – dădeau complet impresia unui pastor. Iată-l pe Joachim pe scenă, toată lumea și-a ținut respirația. Nimic elementar sau demonic, ci liniște clasică strictă, care nu deschide răni spirituale, ci le vindecă. Un adevărat roman (nu al epocii decăderii) pe scenă, un clasic sever – asta e impresia lui Joachim.

Este necesar să spunem câteva cuvinte despre Joachim jucătorul de ansamblu. Când Joachim s-a stabilit la Berlin, aici a creat un cvartet care era considerat unul dintre cei mai buni din lume. Ansamblul a inclus, pe lângă Joachim G. de Ahn (înlocuit ulterior de K. Galirzh), E. Wirth și R. Gausman.

Despre cvartetistul Joachim, în special despre interpretarea sa a ultimelor cvartete ale lui Beethoven, AV Ossovsky a scris: „În aceste creații, captivante prin frumusețea lor sublimă și copleșitoare în profunzimea lor misterioasă, genialul compozitor și interpretul său erau frați de spirit. Nu e de mirare că Bonn, locul de naștere al lui Beethoven, i-a oferit lui Joachim în 1906 titlul de cetățean de onoare. Și exact ceea ce au dezbătut alți interpreți – adagioul și andantele lui Beethoven – au fost cei care i-au oferit lui Joachim spațiu pentru a-și desfășura toată puterea artistică.

Ca compozitor, Joachim nu a creat nimic major, deși Schumann și Liszt au apreciat foarte mult compozițiile sale timpurii, iar Brahms a descoperit că prietenul său „are mai mult decât toți ceilalți compozitori tineri adunați împreună”. Brahms a revizuit două dintre uverturile lui Joachim pentru pian.

A scris o serie de piese pentru vioară, orchestră și pian (Andante și Allegro op. 1, „Romanț” op. 2 etc.); mai multe uverturi pentru orchestră: „Hamlet” (neterminat), la drama lui Schiller „Demetrius” și la tragedia lui Shakespeare „Henry IV”; 3 concerte pentru vioară și orchestră, dintre care cel mai bun este Concertul pe teme maghiare, interpretat adesea de Joachim și elevii săi. Edițiile și cadențele lui Joachim au fost (și s-au păstrat până în prezent) – edițiile sonatelor și partidelor lui Bach pentru vioară solo, aranjamentul pentru vioară și pian din Dansurile maghiare ale lui Brahms, cadența la concertele lui Mozart, Beethoven, Viotti. , Brahms, folosit în concertul modern și practica didactică.

Joachim a luat parte activ la crearea Concertului Brahms și a fost primul său interpret.

Portretul creator al lui Joachim ar fi incomplet dacă activitatea sa pedagogică ar fi trecută în tăcere. Pedagogia lui Joachim era extrem de academică și strict subordonată principiilor artistice de educare a elevilor. Oponent al pregătirii mecanice, el a creat o metodă care în multe privințe a deschis calea pentru viitor, deoarece se baza pe principiul unității dezvoltării artistice și tehnice a elevului. Școala, scrisă în colaborare cu Moser, demonstrează că în primele etape ale învățării, Joachim a bâjbâit după elemente ale metodei auditive, recomandând astfel de tehnici de îmbunătățire a urechii muzicale a violoniștilor începători ca solfegging: „Este extrem de important ca muzicalitatea elevului prezentarea să fie mai întâi cultivată. Trebuie să cânte, să cânte și să cânte iar. Tartini a spus deja: „Sunetul bun necesită cântări bune”. Un violonist începător nu ar trebui să extragă un singur sunet pe care nu l-a reprodus anterior cu propria sa voce…”

Joachim credea că dezvoltarea unui violonist este inseparabilă de un program larg de educație estetică generală, în afara căruia o îmbunătățire reală a gustului artistic este imposibilă. Cerința de a dezvălui intențiile compozitorului, de a transmite în mod obiectiv stilul și conținutul operei, arta „transformării artistice” – acestea sunt fundamentele de neclintit ale metodologiei pedagogice a lui Joachim. Puterea artistică, capacitatea de a dezvolta gândirea artistică, gustul și înțelegerea muzicii la elev a fost faptul că Joachim a fost grozav ca profesor. „El”, scrie Auer, „a fost o adevărată revelație pentru mine, dezvăluind în fața ochilor mei astfel de orizonturi de artă superioară pe care nu le-am putut ghici până atunci. Sub el, am lucrat nu numai cu mâinile, ci și cu capul, studiind partiturile compozitorilor și încercând să pătrund în profunzimea ideilor lor. Am cântat multă muzică de cameră cu tovarășii noștri și am ascultat reciproc numerele solo, rezolvându-ne și corectându-ne reciproc greșelile. În plus, am participat la concerte simfonice conduse de Joachim, de care eram foarte mândri. Uneori, duminica, Joachim ținea întâlniri de cvartet, la care eram invitați și noi, studenții săi.”

În ceea ce privește tehnologia jocului, i s-a acordat un loc nesemnificativ în pedagogia lui Joachim. „Joachim a intrat rar în detalii tehnice”, citim din Auer, „nu le-a explicat niciodată studenților săi cum să obțină ușurința tehnică, cum să obțină cutare sau acea lovitură, cum să joace anumite pasaje sau cum să faciliteze performanța folosind anumite degete. În timpul lecției, ținea vioara și arcul și, de îndată ce interpretarea unui pasaj sau a unei fraze muzicale de către un elev nu l-a satisfăcut, a jucat el însuși cu brio într-un loc dubios. Rareori s-a exprimat clar, iar singura remarcă pe care a rostit-o după ce a jucat la locul unui elev ratat a fost: „Trebuie să-l joci așa!”, însoțit de un zâmbet liniştitor. Astfel, aceia dintre noi care am putut să-l înțelegem pe Ioachim, să-i urmăm îndrumările obscure, am beneficiat foarte mult de a încerca să-l imitem cât de mult am putut; alții, mai puțin fericiți, au rămas în picioare, neînțelegând nimic...”

Confirmarea cuvintelor lui Auer o găsim în alte surse. N. Nalbandian, care a intrat în clasa lui Joachim după Conservatorul din Sankt Petersburg, a fost surprins că toți elevii țin instrumentul în moduri diferite și la întâmplare. Corectarea momentelor de scenă, după el, nu l-a interesat deloc pe Joachim. În mod caracteristic, la Berlin, Joachim a încredințat pregătirea tehnică a studenților asistentului său E. Wirth. Potrivit lui I. Ryvkind, care a studiat cu Joachim în ultimii ani ai vieții sale, Wirth a lucrat foarte atent, iar acest lucru a compensat în mod semnificativ deficiențele sistemului lui Joachim.

Ucenicii îl adorau pe Ioachim. Auer simțea dragoste și devotament emoționant pentru el; i-a dedicat linii calde în memoriile sale, și-a trimis studenții pentru perfecționare într-un moment în care el însuși era deja un profesor de renume mondial.

„Am cântat un concert Schumann la Berlin cu Orchestra Filarmonică dirijată de Arthur Nikisch”, își amintește Pablo Casals. „După concert, doi bărbați s-au apropiat încet de mine, dintre care unul, așa cum am observat deja, nu a putut vedea nimic. Când erau în fața mea, cel care îl conducea pe orb de braț a spus: „Nu-l cunoști? Acesta este profesorul Wirth” (violist din Cvartetul Joachim).

Trebuie să știți că moartea marelui Ioachim a creat un astfel de decalaj între tovarășii săi, încât până la sfârșitul zilelor lor nu s-au putut împăca cu pierderea maestrului lor.

Profesorul Wirth a început în tăcere să-mi simtă degetele, brațele, pieptul. Apoi m-a îmbrățișat, m-a sărutat și mi-a spus încet la ureche: „Ioachim nu a murit!”.

Așadar, pentru tovarășii lui Ioachim, studenții și adepții săi, el a fost și rămâne cel mai înalt ideal al artei viorii.

L. Raaben