Keynote |

Leitmotiv german, lit. – motiv principal

Muzică relativ scurtă. turnover (melodie bh, uneori o melodie cu armonizare atribuită unui anumit instrument etc.; în unele cazuri, o armonie separată sau o secvență de armonii, o figură ritmică, un timbru instrumental), repetat în mod repetat pe parcursul muzicii. prod. și servind ca desemnare și caracteristică a unei anumite persoane, obiect, fenomen, emoție sau concept abstract (L., exprimat prin armonie, numit uneori leitarmonie, exprimat prin timbre – leittimbre etc.). L. este folosit cel mai des în teatrul muzical. genuri și instr. software. muzică. A devenit una dintre cele mai importante expresii. fonduri în prima jumătate a anului. Secolul al XIX-lea Termenul în sine a intrat în uz ceva mai târziu. I se atribuie de obicei lui. filologul G. Wolzogen, care a scris despre operele lui Wagner (1); de fapt, chiar înainte de Wolzogen, termenul „L”. aplicat de FW Jens în lucrarea sa despre KM Weber (19). În ciuda inexactității și convenționalității termenului, s-a răspândit rapid și a câștigat recunoaștere nu numai în muzicologie, ci și în viața de zi cu zi, devenind un cuvânt de uz casnic pentru cei dominanti, repetându-se constant momentele din activitatea umană, fenomenele vieții din jur etc.

În muzica prod. alături de funcţia expresiv-semantică, limba îndeplineşte şi o funcţie constructivă (unificatoare tematic, formativă). Sarcini similare până în secolul al XIX-lea. de obicei rezolvată separat în decomp. genuri muzicale: mijloace de caracteristici vii tipice. situațiile și stările emoționale au fost dezvoltate în opera secolelor XVII-XVIII, în timp ce conducerea unei singure muze a fost până la capăt. temele erau folosite chiar și în polifonia antică. forme (vezi Cantus firmus). Principiul liniarității a fost deja conturat într-una dintre cele mai vechi opere (Orfeo de Monteverdi, 19), dar nu a fost dezvoltat în compozițiile operistice ulterioare din cauza cristalizării wok-urilor izolate în muzica de operă. forme de conc. plan. Repetări construcții muzical-tematice, împărțite pe alte tematice. material, întâlnit doar în cazuri izolate (unele opere de JB Lully, A. Scarlatti). Doar în con. Recepția lui L. din secolul al XVIII-lea se formează treptat în operele târzii ale lui WA Mozart și în operele francezilor. compozitori ai epocii Marii Francezi. revoluții – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Adevărata istorie a lui L. începe în perioada de dezvoltare a muzelor. romantism și este asociat în primul rând cu acesta. operă romantică (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Totodată, L. devine unul dintre mijloacele de implementare a principalului. conţinutul ideologic al operei. Astfel, confruntarea dintre forțele luminii și cele întunecate din opera lui Weber The Free Gunner (17) s-a reflectat în dezvoltarea unor teme și motive transversale, unite în două grupuri contrastante. R. Wagner, dezvoltând principiile lui Weber, a aplicat linia de replici în opera Olandezul zburător (18); punctele culminante ale dramei sunt marcate de apariția și interacțiunea laitmotiv-urilor olandezului și Senta, simbolizând același timp. „blestem” și „mântuire”.

Laitmotiv olandez.

Laitmotiv al lui Senta.

Meritul cel mai important al lui Wagner a fost crearea și dezvoltarea muzelor. dramaturgie, special. pe sistemul L. A primit cea mai completă expresie în muzica sa de mai târziu. drame, mai ales în tetralogia „Inelul Nibelungenului”, unde muzele obscure. imaginile sunt aproape complet absente, iar L. nu reflectă doar momentele cheie ale dramelor. acțiuni, dar pătrund și întregul muzical, preim. orchestrală, țesătură Ei anunță apariția eroilor pe scenă, „întăresc” mențiunea verbală a acestora, își dezvăluie sentimentele și gândurile, anticipează evenimente ulterioare; uneori polifonic. legătura sau succesiunea lui L. reflectă relațiile cauzale ale evenimentelor; în pitorescul-pictură. episoade (pădurile Rinului, elementul focului, foșnetul pădurii), se transformă în figurații de fundal. Un astfel de sistem era însă plin de o contradicție: suprasaturarea muzicii lui L. a slăbit impactul fiecăruia dintre ele și a complicat percepția întregului. Modern Pentru Wagner, compozitorii și adepții săi au evitat complexitatea excesivă a sistemului L. Semnificația liniarității a fost recunoscută de majoritatea compozitorilor secolului al XIX-lea, care au ajuns adesea la utilizarea liniarității independent de Wagner. Franța în anii 19 și 20 secolul al XIX-lea, fiecare nouă etapă în dezvoltarea operei arată o creștere treptată, dar constantă a dramaturgiei. rolurile lui L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). În Italia sunt independenți. G. Verdi a luat o poziție în raport cu L.: a preferat să exprime doar centrul cu ajutorul lui L.. ideea operei și a refuzat să folosească sistemul de liniaritate (cu excepția Aidei, 30) . L. a căpătat o importanţă mai mare în operele veriştilor şi G. Puccini. În Rusia, principiile muzicale-tematice. se repetă în anii 19. dezvoltat de MI Glinka (opera „Ivan Susanin”). Pentru o utilizare destul de largă a L. veniți la etajul 1871. Secolul al XIX-lea PI Ceaikovski, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Unele dintre operele acestuia din urmă s-au remarcat prin creativitate. implementarea principiilor wagneriene (în special Mlada, 30); în același timp, el introduce o mulțime de lucruri noi în interpretarea lui L. – în formarea și dezvoltarea lor. Clasicii ruși renunță în general la extremele sistemului wagnerian.

O încercare de a folosi principiul liniarității în muzica de balet a fost deja făcută de A. Adam în Giselle (1841), dar sistemul de liniaritate al lui L. Delibes a fost folosit mai ales fructuos în Coppélia (1870). Rolul lui L. este semnificativ și în baletele lui Ceaikovski. Specificul genului a pus în discuție o altă problemă a dramaturgiei transversale – coregrafică. L. În baletul Giselle (dansatorul de balet J. Coralli și J. Perrot), o funcție similară este îndeplinită de așa-numitul. pas vot. Problema interacțiunii strânse dintre dansurile coregrafice și muzicale a fost rezolvată cu succes la Sov. balet (Spartacus de AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovici, Cenușăreasa de SS Prokofiev – KM Sergeev etc.).

În instr. Muzica L. a început să fie utilizată pe scară largă și în secolul al XIX-lea. Impactul muzicii t-ra a jucat un rol important în acest sens, dar nu a exclus. rol. Tehnica dirijării întregii piese de teatru k.-l. motivul caracteristic a fost dezvoltat de un alt francez. clavecinişti ai secolului al XVIII-lea. („Cucul” de K. Daken și alții) și a fost ridicat la un nivel superior de către clasicii vienezi (prima parte a simfoniei lui Mozart „Jupiter”). Dezvoltând aceste tradiții în raport cu concepte ideologice mai intenționate și mai clar exprimate, L. Beethoven s-a apropiat de principiul lui L. (sonata Appassionata, partea 19, uvertura Egmont și mai ales simfonia a 18-a).

Simfonia fantastică de G. Berlioz (1830) a avut o importanță fundamentală pentru aprobarea lui L. în simfonia programului, în care o melodie melodioasă trece prin toate cele 5 părți, uneori schimbătoare, desemnată în programul autorului drept „temă iubită” :

Folosită în mod similar, L. în simfonia „Harold în Italia” (1834) de Berlioz este completată de timbrul caracteristic eroului (violă solo). Ca un „portret” condiționat al principalului. personaj, L. s-a impus ferm în simfonie. prod. tip program-intrigă („Tamara” de Balakirev, „Manfred” de Ceaikovski, „Til Ulenspiegel” de R. Strauss etc.). În suita Șeherazada a lui Rimski-Korsakov (1888), formidabilul Șahriar și blânda Șeherazada sunt descrise prin intermediul unor linii contrastante, dar în unele cazuri, așa cum subliniază însuși compozitorul, acestea sunt tematice. elementele servesc unor scopuri pur constructive, pierzându-și caracterul „personalizat”.

Laitmotivul lui Shahriar.

Laitmotiv al Șeherazadei.

Partea principală a mișcării I („Marea”).

Partea laterală a părții I.

Mișcările antiwagneriene și antiromantice, care s-au intensificat după primul război mondial din 1-1914. tendinţele au redus semnificativ dramaturgia fundamentală. rolul lui L. Totodată, el a păstrat valoarea unuia dintre mijloacele muzelor transversale. dezvoltare. Multe pot servi drept exemplu. produse remarcabile. dec. genuri: operele Wozzeck de Berg și Război și pace de Prokofiev, oratoriul Ioana d’Arc pe rug de Honegger, baletele Petrushka de Stravinski, Romeo și Julieta de Prokofiev, simfonia a XVIII-a a lui Șostakovici etc.

Bogăția de experiență acumulată în domeniul de aplicare a L. timp de aproape două secole, ne permite să îi caracterizăm cele mai importante trăsături. L. este preim. instr. înseamnă, deși poate suna și într-un wok. părți din opere și oratorie. În acest din urmă caz, L. este doar un wok. melodie, în timp ce în instr. (orchestrală), gradul de concretețe și caracter figurativ crește datorită armoniei, polifoniei, unui registru mai larg și dinamic. gamă, precum și specifice. instr. timbru. Orc. L., completarea și explicarea a ceea ce s-a spus în cuvinte sau neexprimat deloc, devine deosebit de eficientă. Așa este apariția lui L. Siegfried în finalul „Valchiria” (când eroul nu s-a născut încă și nu a fost numit după nume) sau sunetul lui L. Ivan cel Groaznic în acea scenă a operei „Roabă din Pskov”. ”, unde vorbim despre tatăl necunoscut al Olgăi. Semnificația unui astfel de L. în înfățișarea psihologiei eroului este foarte mare, de exemplu. în scena a 4-a a operei The Queen of Spades, unde L. Contesa, întreruptă de pauze,

reflectă în același timp. Dorința lui Herman de a cunoaște imediat secretul fatal și ezitarea lui.

De dragul corespondenței necesare dintre muzică și acțiunile lui L., ele sunt adesea realizate în condițiile unui spectacol scenic complet clar. situatii. O combinație rezonabilă de imagini direct și non-through contribuie la o selecție mai proeminentă a L.

Funcțiile L., în principiu, pot efectua decomp. elemente muzicale. limbi, luate separat (leitharmonies, leittimbres, leittonality, leitrhythms), dar interacțiunea lor este cea mai tipică sub dominația melodicei. început (temă transversală, frază, motiv). Relaționează concizia – naturală. o condiţie pentru implicarea convenabilă a lui L. în muzica generală. dezvoltare. Nu este neobișnuit ca L., exprimat printr-o temă completată inițial, să fie împărțit în continuare separat. elemente care îndeplinesc în mod independent funcțiile unei caracteristici prin (aceasta este tipică tehnicii laitmotiv a lui Wagner); o zdrobire asemănătoare a L. se găseşte şi în instr. muzica – în simfonii, în care tema principală a mișcării I într-o formă prescurtată joacă rolul lui L. în părțile ulterioare ale ciclului (Simfonia fantastică a lui Berlioz și Simfonia a IX-a a lui Dvorak). Există, de asemenea, un proces invers, când o temă transversală strălucitoare se formează treptat dintr-o secțiune separată. elemente precursoare (tipice pentru metodele lui Verdi și Rimsky-Korsakov). De regulă, L. necesită o expresivitate deosebit de concentrată, o caracteristică ascuțită, care să asigure o recunoaștere ușoară pe tot parcursul lucrării. Ultima condiție limitează modificările liniarității, în contrast cu metodele monotematice. transformări ale lui F. List şi ale adepţilor săi.

În teatrul muzical. prod. fiecare L., de regulă, este introdusă în momentul în care sensul său devine imediat clar datorită textului wok corespunzător. petreceri, caracteristicile situației și comportamentul personajelor. În simfă. clarificare muzicală a sensului lui L. este programul autorului sau otd. instrucțiunile autorului despre intenția principală. Absența punctelor de referință vizuale și verbale în cursul dezvoltării muzicii limitează sever aplicarea lui L.

Concizia și caracterul viu al lui L. determină de obicei poziția sa specială în tradiție. forme muzicale, unde rareori joacă rolul uneia dintre componentele indispensabile ale formei (refranul rondo, tema principală a sonatei Allegro), dar mai des invadează pe neașteptate decomp. secțiunile sale. În același timp, în compoziții libere, scene recitative și opere majore. teatru. plan, luată în ansamblu, L. poate juca un important rol formativ, asigurându-le cu muzica-tematică. unitate.

Referinte: Rimski-Korsakov HA, „Ciasta zăpezii” – o poveste de primăvară (1905), „RMG”, 1908, nr. 39/40; al său, Wagner și Dargomyzhsky (1892), în cartea sa: Articole și note muzicale, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (textul integral al ambelor articole, Poln. sobr. soch., vol. 2 și 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Forma muzicală ca proces, M., 1930, (împreună cu cartea 2), L., 1963; Druskin MS, Întrebări ale dramaturgiei muzicale a operei, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgia clasicilor de operă rusă, M., 1952, 1953; Sokolov O., Laitmotive ale operei „Pskovityanka”, în colecție: Proceedings of Department of Music Theory, Moscova. conservator, vol. 1, Moscova, 1960; Protopopov Vl., „Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Articole despre balet, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; la fel, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (traducere rusă – Operă și Dramă, M., 1906); al lui, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); propriul său, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (în traducere rusă – Despre aplicarea muzicii în teatru, în colecția sa: Articole alese, M., 1935 ); Federlein G., Lber „Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns pr. W., CM Weber în seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motivul în R. Wagners „Siegfried”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; al său, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel „Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; al său, Motiv în Wagners „Götterdämmerung”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, „ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis