Forma muzicală |
grecesc morpn, lat. forma – aspect, imagine, contururi, aspect, frumusețe; Forma germană, forma franceză, ital. formă, ing. formă, formă
Conţinut
I. Sensul termenului. Etimologie II. Forma si continutul. Principii generale de modelare III. Forme muzicale înainte de 1600 IV. Forme muzicale polifonice V. Forme muzicale homofonice ale timpurilor moderne VI. Formele muzicale ale secolului XX VII. Învățături despre formele muzicale
I. Sensul termenului. Etimologie. Termenul F. m.” aplicat în mai multe moduri. valori: 1) tip compoziție; def. planul compozițional (mai precis, „formă-schemă”, după BV Asafiev) muze. lucrări („formă de compoziție”, după PI Ceaikovski; de exemplu, rundo, fugă, motet, balată; abordează parțial conceptul de gen, adică tip de muzică); 2) muzica. întruchiparea conținutului (o organizare holistică a motivelor melodice, armonie, metru, țesătură polifonică, timbre și alte elemente ale muzicii). Pe lângă aceste două semnificații principale ale termenului „F. m.” (muzical și estetic-filosofic) mai sunt și altele; 3) imaginea sonoră unică individuală a muzelor. o piesă (o realizare sonoră specifică a intenției sale inerente numai acestei lucrări; ceva care distinge, de exemplu, o formă de sonată de toate celelalte; spre deosebire de tipul de formă, se realizează printr-o bază tematică care nu se repetă în alte lucrări și dezvoltarea ei individuală; în afara abstracțiilor științifice, în muzica live există doar F. m. individual); 4) estetic. ordinea în compozițiile muzicale („armonie” părților și componentelor sale), oferind estetică. demnitatea muzicii. compoziții (aspectul valoric al structurii sale integrale; „forme înseamnă frumusețe…”, conform lui MI Glinka); calitatea valorică pozitivă a conceptului de F. m. se găsește în opoziția: „formă” – „neformă” („deformare” – o deformare a formei; ceea ce nu are formă este viciat din punct de vedere estetic, urât); 5) unul dintre cele trei principale. secţiuni de muzică-teoretică aplicată. știință (împreună cu armonie și contrapunct), al cărei subiect este studiul lui F. m. Uneori muzica. forma se mai numeste si: structura muzelor. prod. (structura sa), mai mică decât toate produsele, fragmente de muzică relativ complete. compozițiile sunt părți ale unei forme sau componente ale muzicii. op., precum și aspectul lor în ansamblu, structura (de exemplu, formațiuni modale, cadențe, dezvoltări – „forma unei propoziții”, o perioadă ca „formă”; „forme armonioase aleatorii” – PI Ceaikovski; „unele” o formă, să zicem, un tip de cadență” – GA Laroche; „Despre anumite forme ale muzicii moderne” – VV Stasov). Etimologic, latină forma – lexical. hârtie de calc din morgn grecesc, inclusiv, cu excepția principalului. înseamnă „aspect”, ideea unei înfățișări „frumoase” (în Euripides eris morpas; – o dispută între zeițe despre o înfățișare frumoasă). Lat. cuvântul forma – înfățișare, figură, imagine, înfățișare, înfățișare, frumusețe (de exemplu, la Cicero, forma muliebris – frumusețe feminină). Cuvinte înrudite: formose – zvelt, grațios, frumos; formosulos – drăguț; rom. frumos si portughez. formoso – frumos, frumos (Ovidiu are „formosum anni tempus” – „sezon frumos”, adică primăvară). (Vezi Stolovich LN, 1966.)
II. Forma si continutul. Principii generale de modelare. Conceptul de „formă” poate fi o corelație în decomp. perechi: formă și materie, formă și material (în raport cu muzica, într-o interpretare, materialul este latura sa fizică, forma este relația dintre elementele sonore, precum și tot ceea ce este construit din ele; într-o altă interpretare, materialul este componentele compoziției – formațiuni melodice, armonice, repere de timbru etc., iar forma – ordinea armonioasă a ceea ce este construit din acest material), formă și conținut, formă și lipsă de formă. Principalele probleme de terminologie. o pereche formă – conținut (ca categorie filozofică generală, conceptul de „conținut” a fost introdus de GVF Hegel, care l-a interpretat în contextul interdependenței materiei și formei, iar conținutul ca categorie le include pe ambele, într-un formă îndepărtată.Hegel, 1971, pp. 83-84). În teoria marxistă a artei, forma (inclusiv F. m.) este considerată în această pereche de categorii, unde conținutul este înțeles ca o reflectare a realității.
Conținutul muzicii – ext. aspectul spiritual al operei; ceea ce exprimă muzica. Centru. concepte muzicale. continut – muzica. idee (gând muzical întruchipat senzual), muz. o imagine (un personaj exprimat holistic care se deschide direct la sentimentul muzical, ca o „imagine”, o imagine, precum și o reprezentare muzicală a sentimentelor și stărilor mentale). Conținutul revendicării este impregnat de o dorință pentru cel înalt, mare („Un artist adevărat... trebuie să lupte și să ardă pentru cele mai mari obiective,” o scrisoare a lui PI Ceaikovski către AI Alferaki din 1, 8 august). Cel mai important aspect al conținutului muzical – frumusețe, frumos, estetic. componentă ideală, calistică a muzicii ca estetică. fenomene. În estetica marxistă, frumusețea este interpretată din punctul de vedere al societăților. practica umană ca estetică. idealul este o imagine contemplată senzual a realizării universale a libertăţii umane (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; de asemenea Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). În plus, compoziția muzelor. conținutul poate include imagini non-muzicale, precum și anumite genuri de muzică. lucrările includ off-muzică. elemente – imagini text în wok. muzica (aproape toate genurile, inclusiv opera), scena. acţiuni întruchipate în teatru. muzică. Pentru completitudinea art. dezvoltarea ambelor părți este necesară pentru o lucrare – atât un conținut bogat ideologic, senzual impresionant, captivant, cât și o artă dezvoltată ideal. forme. Lipsa unuia sau celuilalt afectează negativ estetica. meritele lucrării.
Forma în muzică (în sensul estetic și filozofic) este realizarea sonoră a conținutului cu ajutorul unui sistem de elemente sonore, mijloace, relații, adică cum (și prin ce) este exprimat conținutul muzicii. Mai precis, F. m. (în acest sens) este stilistic. și un complex de elemente de muzică determinate de gen (de exemplu, pentru un imn - conceput pentru percepția în masă a sărbătorilor; simplitatea și lapidaritatea unei melodii-cântec destinată a fi interpretată de un cor cu sprijinul unei orchestre), defini. combinarea și interacțiunea acestora (caracterul ales al mișcării ritmice, țesăturile tonal-armonioase, dinamica modelării etc.), organizarea holistică, definită. tehnica muzicala. compoziții (cel mai important scop al tehnologiei este stabilirea „coerenței”, perfecțiunii, frumuseții în compoziția muzicală). Totul va fi exprimat. mijloacele muzicii, acoperite de conceptele generalizatoare de „stil” și „tehnică”, sunt proiectate asupra unui fenomen holistic – o muzică specifică. compoziție, pe F. m.
Forma și conținutul există într-o unitate inseparabilă. Nu există nici cel mai mic detaliu al muzelor. conținut, care nu ar fi neapărat exprimat prin una sau alta combinație de expresii. înseamnă (de exemplu, cuvintele cele mai subtile, inexprimabile, exprimă nuanțele sunetului unui acord, în funcție de locația specifică a tonurilor sale sau de timbrele alese pentru fiecare dintre ele). Și invers, nu există așa ceva, chiar și cel mai „abstract” tehnic. metoda, care nu ar servi ca expresie a lui c.-l, din componentele continutului (de exemplu, efectul extinderii succesive a intervalului canonic in fiecare variatie, neperceput direct de ureche in fiecare variatie, numarul dintre care este divizibil cu trei fără rest, în „Variațiunile Goldberg” JS Bach nu numai că organizează ciclul variațional în ansamblu, ci intră și în ideea aspectului spiritual interior al operei). Inseparabilitatea formei și conținutului în muzică se vede clar atunci când se compară aranjamentele aceleiași melodii ale diferiților compozitori (cf., de exemplu, Corul persan din opera Ruslan și Lyudmila de Glinka și marșul lui I. Strauss scris pe aceeași melodie- tema) sau în variații (de exemplu, variațiile de pian B-dur ale lui I. Brahms, a căror temă aparține lui GF Handel, iar muzica lui Brahms sună în prima variație). În același timp, în unitatea formei și conținutului, conținutul este factorul principal, dinamic mobil; el are un rol decisiv în această unitate. La implementarea noului conținut, poate apărea o discrepanță parțială între formă și conținut, atunci când noul conținut nu se poate dezvolta pe deplin în cadrul formei vechi (o astfel de contradicție se formează, de exemplu, în timpul utilizării mecanice a tehnicilor ritmice baroce și polifonice). forme de dezvoltare a unui tematism melodic de 12 tonuri în muzica contemporană). Contradicția se rezolvă prin alinierea formei cu noul conținut, definind în același timp. elementele formei vechi mor. Unitatea lui F. m. iar conținutul face posibilă proiecția reciprocă a unuia asupra celuilalt în mintea unui muzician; totuși, un astfel de transfer frecvent al proprietăților conținutului în formă (sau invers), asociat cu capacitatea perceptorului de a „citi” conținutul figurat într-o combinație de elemente de formă și de a-l gândi în termeni de F. m. , nu înseamnă identitatea formei și a conținutului.
Muzica. proces, ca alții. tipuri de art-va, este o reflectare a realității în toate straturile sale structurale, datorită evoluției. etape ale dezvoltării sale de la formele inferioare elementare la cele superioare. Deoarece muzica este o unitate de conținut și formă, realitatea este reflectată atât de conținutul, cât și de forma ei. În muzical-frumos ca „adevărul” muzicii, se combină atributele estetice-valorice și anorganice. lume (măsură, proporționalitate, proporționalitate, simetrie a părților, în general, legătura și armonia relațiilor; cosmologic. conceptul de reflectare a realității de către muzică este cel mai vechi, venind de la pitagoreici și Platon prin Boethius, J. Carlino, I. Kepler și M. Mersenne până în prezent; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), și lumea ființelor vii („respirația” și căldura intonației vii, conceptul de simulare a ciclului de viață al muzelor. dezvoltare sub forma naşterii muzicii. gândirea, creșterea, ascensiunea sa, atingerea vârfului și, respectiv, desăvârșirea. interpretarea timpului muzicii ca timp al „ciclului de viață” al muzicii. "organism"; ideea de conținut ca imagine și formă ca organism viu, integral), și în special uman – istoric. și social – lumea spirituală (implicația subtextului asociativ-spiritual care animă structurile sonore, orientarea către etic. și idealul estetic, întruchiparea libertății spirituale a omului, istoric. și determinismul social atât al conținutului figurativ, cât și al conținutului ideologic al muzicii, iar F. m.; „O formă muzicală ca fenomen determinat social este cunoscută în primul rând ca formă... a descoperirii sociale a muzicii în procesul de intonație” – Asafiev B. V., 1963, p. 21). Fuzionarea într-o singură calitate a frumuseții, toate straturile de conținut funcționează, de exemplu o., ca o reflectare a realității sub forma unei transmiteri a unei a doua naturi, „umanizate”. Op. muzical, reflectând artistic istoricul. şi realitatea determinată social prin idealul frumosului ca criteriu pentru estetica sa. evaluare și, prin urmare, se dovedește a fi felul în care o cunoaștem – frumusețea „obiectivă”, o operă de artă. Totuși, reflectarea realității în categoriile de formă și conținut nu este doar transferul realității date în muzică (reflectarea realității în artă ar fi atunci doar o duplicare a ceea ce există fără ea). Ca conștiință umană „nu doar reflectă lumea obiectivă, ci și o creează” (Lenin V. I., PSS, ed. 5, or. 29, pag. 194), ca și artă, muzica este o sferă transformatoare, creativă. activitatea umană, zona creării de noi realități (spirituale, estetice, artistice. valori) care nu există în obiectul reflectat din această vedere. De aici și importanța pentru artă (ca formă de reflectare a realității) a unor concepte precum geniul, talentul, creativitatea, precum și lupta împotriva formelor învechite, înapoiate, pentru crearea altora noi, care se manifestă atât în conținutul muzica si in F. m Prin urmare, F. m întotdeauna ideologic e. poartă un sigiliu. viziunea asupra lumii), deși b. h se exprimă fără direct politico-ideologic verbal. formulări, iar în non-program instr. muzică – în general fără k.-l. forme logico-conceptuale. Reflecție în muzică socio-istorice. practica este asociată cu o prelucrare radicală a materialului afișat. Transformarea poate fi atât de semnificativă încât nici conținutul muzical-figurativ, nici F. m poate să nu semene cu realitățile reflectate. O părere comună este că în opera lui Stravinsky, unul dintre cei mai proeminenți exponenți ai modernului. realitatea în contradicțiile sale, se presupune că nu a primit o reflectare suficient de clară a realității secolului al XX-lea, se bazează pe naturalistă, mecanică. înțelegerea categoriei „reflecție”, asupra neînțelegerii rolului în arte. reflectând factorul de conversie. Analiza transformării obiectului reflectat în procesul de creare a artei. lucrări oferite de V.
Principiile cele mai generale ale construcției formei, care privesc orice stil (și nu un stil clasic specific, de exemplu, clasicii vienezi din perioada barocului), îl caracterizează pe F. m. ca orice formă și, firesc, sunt deci extrem de generalizate. Astfel de principii cele mai generale ale oricărui F. m. caracterizează esența profundă a muzicii ca tip de gândire (în imagini sonore). De aici analogiile de anvergură cu alte tipuri de gândire (în primul rând, logic conceptuală, care ar părea cu totul străină în raport cu arta, muzica). Însuși formularea întrebării acestor principii cele mai generale ale lui F. m. Cultura muzicală europeană a secolului XX (O astfel de poziție nu putea exista nici în Lumea Antică, când muzica – „melos” – era concepută în unitate cu versurile și dansul, nici în muzica vest-europeană până în 20, adică până când muzica instr. a devenit o gândire muzicală de categorie independentă și numai pentru gândirea secolului al XX-lea a devenit imposibil să ne limităm la a pune problema formării unei epoci date).
Principiile generale ale oricărui F. m. sugerează în fiecare cultură condiţionalitatea unuia sau altuia tip de conţinut prin natura muzelor. proces în general, istoricul său. determinism în legătură cu un anumit rol social, tradiții, rasiale și naționale. originalitatea. Orice F. m. este o expresie a muzelor. gânduri; de aici legătura fundamentală dintre F. m. și categoriile de muzică. retorică (vezi mai departe în secțiunea V; vezi și Melodia). Gândul poate fi fie autonom-muzical (în special în muzica europeană cu multe capete a timpurilor moderne), fie legat de text, dans. (sau marș) mișcare. Orice muzică. ideea este exprimată în cadrul definiției. clădire intonație, muzică-express. material sonor (ritmic, înălțime, timbru etc.). Pentru a deveni un mijloc de exprimare a muzicii. gânduri, intonaţie Materialul FM este organizat în primul rând pe baza unei distincţii elementare: repetiţie versus nerepetiţie (în acest sens, FM ca aranjament determinant al elementelor sonore în desfăşurarea temporală a gândirii este un ritm de aproape); diferit F. m. în acest sens – diferite tipuri de repetare. În cele din urmă, F. m. (deși într-un grad inegal) este rafinamentul, perfecțiunea expresiei muzelor. gânduri (aspectul estetic al lui F. m.).
III. Forme muzicale înainte de 1600. Problema studierii istoriei timpurii a muzicii muzicale este complicată de evoluția esenței fenomenului implicat de conceptul de muzică. Muzica în sensul artei lui L. Beethoven, F. Chopin, PI Ceaikovski, AN Scriabin, împreună cu inerentul său F. m., nu a existat deloc în lumea antică; în secolul al IV-lea. în tratatul lui Augustin „De musica libri sex” bh explicația muzicii, definită ca scientia bene modulandi – lit. „știința de a modula bine” sau „cunoașterea formării corecte” constă în expunerea doctrinei metrului, ritmului, versului, stopurilor și numerelor (F. m. în sensul modern nu se discută aici deloc).
Initial Sursa lui F. m. este în primul rând în ritm („La început era ritm” – X. Bülow), care apare aparent pe baza unui metru obișnuit, transferat direct în muzică dintr-o varietate de fenomene de viață – puls, respirație, pas, ritm de procesiuni. , procese de muncă, jocuri etc. (vezi Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), și în estetizarea ritmurilor „naturale”. Din original legătura dintre vorbire și cântat („Speaking and singing was the first one thing” – Lvov HA, 1955, p. 38) cel mai fundamental F. m. („F. m. numărul unu”) a apărut – un cântec, o formă de cântec care combina și o formă pur poetică, în vers. Trăsăturile predominante ale formei cântecului: o legătură explicită (sau reziduală) cu versul, strofa, uniform ritmică. (venit din picioare) baza versului, îmbinarea replicilor în strofe, sistemul rime-cadențe, tendința spre egalitatea construcțiilor mari (în special – spre cuadratura de tipul 4 + 4); în plus, adesea (în cântecul mai dezvoltat fm) prezența în fm a două etape – conturare și dezvoltare-concluzie. Muze. un exemplu de unul dintre cele mai vechi exemple de muzică cântec este Masa Seikila (secolul I d.Hr. (?)), vezi art. Moduri grecești antice, coloana 1; vezi si balena. melodie (mileniul I î.Hr. (?)):
Fără îndoială, originea și originea. dezvoltarea formei cântecului în folclorul tuturor popoarelor. Diferența dintre P. m. melodiile provine din diferite condiții de existență ale genului (respectiv, unul sau altul scop direct de viață al cântecului) și o varietate de metrică, ritmică. iar trăsăturile structurale ale poeziei, ritmice. formule în genurile de dans (mai târziu, 120 de formule ritmice ale teoreticianului indian Sharngadeva din secolul al XIII-lea). Legat de aceasta este semnificația generală a „ritmului de gen” ca factor principal în modelare – caracteristică. semn definit. gen (în special dans, marș), ritmic repetat. formule ca cvasi-tematice. (motiv) factor F. m.
Miercuri-secol. European F. m. sunt împărțite în două grupe mari care diferă în multe privințe brusc – fm monodic și polifonic (predominant polifonic; vezi secțiunea IV).
F. m. monodiile sunt reprezentate în primul rând de cântul gregorian (vezi cântul gregorian). Caracteristicile sale de gen sunt asociate cu un cult, cu semnificația definitorie a textului și cu un scop specific. Muzica liturgică. viața de zi cu zi se distinge de muzica din Europa de mai târziu. caracter aplicat sens („funcțional”). Muze. materialul are un caracter impersonal, non-individual (turnările melodice pot fi transferate de la o melodie la alta; lipsa de autor a melodiilor este orientativă). În conformitate cu instalaţiile ideologice ale bisericii pentru monodich. F. m. este tipic pentru dominarea cuvintelor asupra muzicii. Aceasta determină libertatea metrului și a ritmului, care depind de expresie. pronunția textului și „moliciunea” caracteristică a contururilor FM, parcă lipsite de un centru de greutate, subordonarea acestuia față de structura textului verbal, în legătură cu care conceptele de FM și gen în raport cu monodic . muzica au sens foarte apropiat. Cea mai veche monodic. F. m. aparțin începutului. mileniul I. Dintre instrumentele muzicale bizantine (genuri), cele mai importante sunt oda (cântec), psalmul, troparul, imnul, condacul și canonul (vezi muzica bizantină). Ele se caracterizează prin elaborare (care, ca și în alte cazuri similare, indică o cultură profesională a compoziției dezvoltată). Eșantion de F. m. bizantin:
Anonim. Canon 19, Oda 9 (III mod plagal).
Mai târziu, acest bizantin F. m. primit numele. "bar".
Miezul frazei monodice din Europa de Vest este psalmodia, o interpretare recitativă a psalmilor bazată pe tonurile psalmilor. Ca parte a psalmodiei din jurul secolului al IV-lea. sunt consemnate trei psalmodice principale. F. m. – responsorial (de preferință după lecturi), antifon și psalmul propriu-zis (psalmus in directum; fără a include formele responsor și antifonale). Pentru un exemplu de Psalm F. m., vezi art. Freturi medievale. Psalmodic. F. m. dezvăluie o asemănare clară, deși încă îndepărtată, cu o perioadă de două propoziții (vezi Cadena completă). Atat de monodic. F. m., ca o litanie, un imn, o versiculă, un magnificat, precum și o secvență, proză și tropi, au apărut mai târziu. Unii F. m. făceau parte din officium (biserica. slujbele zilei, în afara liturghiei) – sunt incluse un imn, un psalm cu antifon, un responsor, un magnificat (pe lângă ele, vecernia, invitatorium, nocturna, cântarea cu antifon). în oficial. Vezi Gagnepain B., 4, 1968; vezi si art. Muzica bisericeasca.
Monodich mai înalt, monumental. F. m. – masa (masa). Actualul FM dezvoltat al Liturghiei formează un ciclu grandios, care se bazează pe succesiunea părților de obișnuit (ordinarium missae – un grup de cântări constante ale Liturghiei, independent de ziua anului bisericesc) și propria (proprium missae). – variabile) strict reglementate de scopul genului cult-cotidian. imnuri dedicate acestei zile a anului).
Schema generală a formei liturghiei romane (cifrele romane indică împărțirea tradițională a formei liturghiei în 4 secțiuni mari)
Filosofiile dezvoltate în vechea Liturghie gregoriană și-au păstrat semnificația într-o formă sau alta pentru vremurile ulterioare, până în secolul al XX-lea. Forme ale părților obișnuite: Kyrie eleison este în trei părți (care are o semnificație simbolică), iar fiecare exclamație este, de asemenea, făcută de trei ori (opțiunile de structură sunt aaabbbece sau aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . P. m. minuscule. Gloria folosește în mod destul de consecvent unul dintre cele mai importante principii ale motivului-tematic. structuri: repetarea cuvintelor – repetarea muzicii (în 1 părți din Gloria repetarea cuvintelor Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (într-una dintre opțiuni):
Mai târziu (în 1014), Credo, care a devenit parte a Liturghiei romane, a fost construit ca F. m. minuscule, asemănător Gloriei. P. m. Sanestus este construit și după text – are 2 părți, a doua dintre ele este cel mai adesea – ut supra (= da capo), după repetarea cuvintelor Hosanna m excelsis. Agnus Dei, datorită structurii textului, este tripartit: aab, abc sau aaa. Un exemplu de F. m. monodich. pentru Liturghia Gregoriană, vezi coloana 883.
F. m. Melodii gregoriene – nu abstracte, separabile de genul muzicii pure. construcție, ci structura determinată de text și gen (forma text-muzicală).
Paralela tipologică cu F. m. Europa de Vest. biserica monodic. muzica – alta rusă. F. m. Analogia dintre ele se referă la estetic. premise pentru F. m., asemănări în gen și conținut, precum și muzică. elemente (ritm, linii melodice, corelație dintre text și muzică). Mostrele descifrabile care au ajuns la noi din alt rus. muzica este cuprinsă în manuscrise din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, dar instrumentele sale muzicale au, fără îndoială, cea mai veche origine. Latura de gen a acestor F. m. este determinată de scopul de cult al Op. și text. Cea mai mare segmentare a genurilor și F. m. după tipurile de slujbe: Liturghie, Utrenie, Vecernie; Compline, birou la miezul nopții, program; Privegherea Toată Noaptea este uniunea Vecerniei Mari cu Utrenia (cu toate acestea, începutul non-muzical a fost factorul de legătură al lui F. m. aici). Genurile și filozofiile textuale generalizate — sticheră, troparion, condac, antifon, theotokion (dogmatist), litanii — prezintă asemănări tipologice cu filozofiile bizantine similare; compozitul F. m. este de asemenea un canon (vezi Canonul (17)). Pe lângă ele, un grup special este format din genuri concrete-textuale (și, în consecință, fm): binecuvântat, „Fiecare respirație”, „Este vrednic de mâncat”, „Lumină liniștită”, calm, Herubic. Sunt genuri originale și F. m., ca textele-genuri-forme în Europa de Vest. muzica – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fuziunea conceptului de P. m. cu textul (și cu genul) este una dintre caracteristici. principiile vechiului F. m.; textul, în special structura sa, este inclus în conceptul de FM (FM urmează împărțirea textului în rânduri).
Gregorian Mass din Feriis per annum” (fretele sunt indicate cu cifre romane).
În multe cazuri, baza (materialul) F. m. cântări (vezi Metallov V., 1899, pp. 50-92), iar metoda de utilizare a acestora este variația (în variația liberă a structurii cântărilor altor melodii rusești, una dintre diferențele dintre coralul lor F. m. european). , pentru care este caracteristică tendința spre alinierea rațională a structurii). Complexul de melodii este tematic. baza alcătuirii generale a lui F. m. În compozițiile mari, contururile generale ale lui F. m. funcții de compoziție (nemuzicală): început – mijloc – sfârșit. Diversele tipuri de F. m. sunt grupate în jurul principalului. tipuri contrastante de F. m. – refren și prin. Corul F. m. se bazează pe utilizarea diversă a perechii: vers – refren (refranele pot fi actualizate). Un exemplu de formă de refren (triplu, adică cu trei refrene diferite) este melodia unui cânt mare znamenny „Binecuvântează, sufletul meu, Domnul” (Obikhod, partea 1, Vecernia). F. m. constă din secvența „linie – refren” (SP, SP, SP etc.) cu interacțiunea repetărilor și nerepetarea în text, repetări și nerepetiții în melodie. Transversale F. m. sunt uneori caracterizate de o dorinţă clară de a evita tipicul vest-european. muzica de metode constructive rațional de construire a instrumentelor muzicale, repetări exacte și repetări; în cel mai dezvoltat F, m. de acest tip, structura este asimetrică (pe baza nepătratității radicale), predomină infinitul de creștere; principiul lui F. m. este nelimitat. liniaritatea. Baza constructivă a lui F. m. în prin forme este împărțirea într-un număr de părți-linii în legătură cu textul. Exemple de forme mari transversale sunt 11 stichere ale Evangheliei de Fyodor Krestyanin (secolul al XVI-lea). Pentru analize ale F. m. lor, realizate de MV Brajnikov, a se vedea cartea sa: „Fyodor Krestyanin”, 16, p. 1974-156. Vezi și „Analiza operelor muzicale”, 221, p. 1977-84.
Muzica seculară a Evului Mediu și a Renașterii a dezvoltat o serie de genuri și instrumente muzicale, bazate tot pe interacțiunea cuvântului și melodiei. Acestea sunt diferite tipuri de cântece și dansuri. F. m .: baladă, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi etc. (vezi Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Unele dintre ele sunt perfect poetice. formă, care este un element atât de important al F. m., încât în afara poeticului. text, își pierde structura. Esența unui astfel de F. m. este în interacțiunea repetiției textuale și muzicale. De exemplu, forma rondo (aici 8 rânduri):
Diagrama unui rondo cu 8 linii: Numerele rândurilor: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poezii (rondo): AB c A de AB (A, B sunt refrene) Muzică (și rime): abaaabab
G. de Macho. 1-a rondo „Doulz viaire”.
Dependența inițială a lui P. m. de cuvânt și mișcare a persistat până în secolele al XVI-lea și al XVII-lea, dar procesul de eliberare treptată a acestora, cristalizarea unor tipuri de compoziție definite structural, a fost observat încă din Evul Mediu târziu, mai întâi în genurile seculare. , apoi în genurile bisericești (de exemplu, imitație și F. m. canonică în mase, motete din secolele XV-XVI).
O nouă sursă puternică de modelare a fost apariția și ascensiunea polifoniei ca tip de muz cu drepturi depline. prezentare (vezi Organum). Odată cu stabilirea polifoniei în Fm, a luat naștere o nouă dimensiune a muzicii – aspectul „vertical” nemaiauzit anterior al Fm.
După ce s-a impus în muzica europeană în secolul al IX-lea, polifonia a devenit treptat principală. tip de țesături muzicale, marcând tranziția muzelor. gândind la un nou nivel. În cadrul polifoniei, a apărut un nou, polifonic. litera, sub semnul căreia s-a format majoritatea fm-ului Renașterii (vezi secțiunea IV). polifonie şi polifonie. scrisul a creat o multitudine de forme muzicale (și genuri) ale Evului Mediu târziu și ale Renașterii, în primul rând masa, motetul și madrigalul, precum și forme muzicale precum compania, clauza, conduita, goket, diferite tipuri de cântec secular. și forme de dans, diferencias (și alte fm variaționale), quadlibet (și genuri-forme similare), canzonă instrumentală, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, preludiu instrumental fm – preambul, intonație (VI), toccata (pl. de la numitul F). .m., vezi Davison A., Apel W., 9). Treptat, dar constant îmbunătățirea artei F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Unii dintre ei (de exemplu, Palestrina) aplică principiul dezvoltării structurale în construcția F. m., care se exprimă în creșterea complexității structurale până la sfârșitul producției. (dar fără efecte dinamice). De exemplu, madrigalul Palestrinei „Amor” (în colecția „Palestrina. Muzică corală”, L., 1974) este construit în așa fel încât linia a 15-a să fie întocmită ca un fugato corect, în următoarele cinci imitație devine din ce în ce mai liber, 16-ul este susținut într-un depozit de acorduri, iar începutul canonic al ultimului cu imitația sa seamănă cu o reluare structurală. Idei similare ale lui F. m. se desfăşoară consecvent în motetele Palestrinei (în multicor F. m., ritmul introducerilor antifonale se supune şi principiului dezvoltării structurale).
IV. forme muzicale polifonice. Polifonic F. m. se disting prin adăugarea celor trei principale. aspecte ale F. m. (gen, text – în wok. muzică și orizontală) încă unul – vertical (interacțiune și sistem de repetiție între voci diferite, care sună simultan). Aparent, polifonia a existat în toate timpurile („... când coardele emit o melodie, iar poetul a compus o altă melodie, când realizează consonanțe și contrasunete…” – Platon, „Legi”, 812d; cf. și Pseudo-Plutarh, „On Music”, 19), dar nu a fost un factor al muzelor. gândirea și modelarea. Un rol deosebit de important în dezvoltarea F. m. cauzată de ea aparține polifoniei vest-europene (din secolul al IX-lea), care a conferit aspectului vertical valoarea egalității în drepturi cu orizontalul radical (vezi Polifonie), ceea ce a dus la formarea unui nou tip special de F. m. – polifonic. Polifonic din punct de vedere estetic și psihologic. F. m. pe sunetul comun a două (sau mai multe) componente ale muzicii. gânduri și necesită corespondență. percepţie. Astfel, apariția polifonicului. F. m. reflectă dezvoltarea unui nou aspect al muzicii. Datorită acestei muzici. proces a căpătat o nouă estetică. valori, fără de care marile sale realizări nu ar fi fost posibile, inclusiv în Op. homof. depozit (în muzica lui Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Ceaikovski, SS Prokofiev). Vezi homofonie.
Principalele canale de formare și înflorire polifonice. F. m. sunt stabilite prin dezvoltarea de polifonice specifice. tehnici de scriere și merg în direcția apariției și întăririi independenței și contrastului vocilor, tematice ale acestora. elaborarea (diferențierea tematică, desfășurarea tematică nu numai pe orizontală, ci și pe verticală, tendințe spre prin tematizare), adăugarea de polifonice specifice. F. m. (nereductibil la tipul de general F. m. expus polifonic – cântec, dans etc.). De la diverse începuturi de polifon. F. m. și poligonală. literele (bourdon, diverse tipuri de heterofonie, duplicare-secunde, ostinato, imitație și structuri canonice, responsorial și antifonale) istoric, punctul de plecare pentru alcătuirea lor a fost parafonia, conduita paralelă a unei voci contrapunctuate, duplicând exact cea principală dată – vox (cantus) principalis (vezi . Organum), cantus firmus („melodie statutară”). În primul rând, este cel mai timpuriu dintre tipurile de organum - așa-numitul. paralel (secolele IX-X), precum și mai târziu gimel, foburdon. Aspect polifonic. F. m. aici este o diviziune funcțională a Ch. vocea (în termeni ulterioari soggetto, „Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, „temă”) și opoziția care i se opune, iar simțul interacțiunii dintre ele anticipează în același timp aspectul vertical al polifonului. . F. m. (devine remarcabil mai ales în bourdon și indirect, apoi în organum „liber”, în tehnica „notă contra notă”, numită ulterior contrapunctus simplex sau aequalis), de exemplu, în tratatele secolului al IX-lea. „Musica enchiriadis”, „Scholia enchiriadis”. În mod logic, următoarea etapă de dezvoltare este asociată cu stabilirea polifonului propriu-zis. structuri sub forma unei opoziţii contrastante în simultaneitatea a două sau mai multe. voci (într-un organum melismatic), folosind parțial principiul bourdonului, în unele tipuri de polifonice. aranjamente și variații pe cantus firmus, în contrapunctul simplu al clauzelor și motetelor timpurii ale Școlii din Paris, în cântecele polifonice bisericești. și genurile laice etc.
Metrizarea polifoniei a deschis noi posibilități pentru ritmic. contraste de voci și, în consecință, a dat un nou aspect polifonic. F. m Începând cu organizarea raționalistă a metroritmului (ritmul modal, ritmul menstrual; vezi. Modus, Notație mensurală) F. m capătă treptat specificitate. căci muzica europeană este o combinație de raționalism perfect (mai mult chiar sofisticat). constructivitate cu spiritualitate sublimă și emoționalitate profundă. Un rol major în dezvoltarea noilor F. m a aparținut Școlii din Paris, apoi altora. Franța. compozitori din secolele XII-XIV. Aproximativ. 1200, în clauzele Școlii din Paris, principiul prelucrării ritmice ostinate a melodiei corale, care a stat la baza lui F. m (cu ajutorul unor formule ritmice scurte, anticipând izoritmul. talea, vezi Motet; exemplu: clauze (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, pag. 24-25). Aceeași tehnică a devenit baza pentru motete în două și trei părți ale secolului al XIII-lea. (exemplu: motete ale școlii pariziene Domino fidelium – Domino și Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., p. 25-26). În motete ale secolului al XIII-lea. derulează procesul de tematizare a opoziţiilor prin dec. fel de repetiții de replici, tonuri, ritmice. cifre, chiar și încercări în același timp. conexiuni dif. melodii (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “of the Paris School; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Ulterior, contrastele ritmice puternice ar putea duce la o polimerizare ascuțită (Rondo B. Cordier „Amans ames”, ca. 1400, vezi Davison A., Apel W., v. 1, pag. 51). În urma contrastelor ritmice, există o discrepanță în lungimea frazelor decomp. voci (rudimentul structurilor de contrapunct); independența vocilor este subliniată de diversitatea lor de texte (mai mult, textele pot fi chiar și în diferite limbi, de exemplu. Latină în tenor și motetus, franceză în triplum, vezi Polifonie, nota exemplu în coloana 351). Mai mult decât o singură repetare a unei melodii de tenor ca temă ostinato în contrapunct cu o contrapoziție schimbătoare dă naștere uneia dintre cele mai importante polifonice. F. m – variații ale basso ostinato (de exemplu, în franceză. motte 13 c. „Bucură-te, nobilă fecioară – Cuvântul lui Dumnezeu – Adevărul”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Utilizarea formulelor ritmostinale a condus la ideea separării și independenței parametrilor de înălțime și ritm (în prima parte a motetului de tenor menționat „Ejus in oriente”, barele 1-1 și 7-7; în Motetul tenor instrumental „In seculum” în aceeași relație de remetrizare a liniei de înălțime în timpul ostinato-ului ritmic cu formula primului ordo al celui de-al doilea mod, există două părți ale formei în două părți; cm. Davison A., Apel W., v. 1, pag. 34-35). Punctul culminant al acestei dezvoltări a fost izoritmic. F. m Secolele XIV-XV (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay și alții). Odată cu creșterea valorii formulei ritmice de la o frază la o melodie extinsă, în tenor ia naștere un fel de model ritmic. tema este talea. Performanțele sale ostinate la tenor dau F. m izoritmic. (T. e. izoritm.) structură (izoritm – repetare în melodic. vocea desfășurată doar ritmic. formule, al căror conținut înaltă se modifică). Repetărilor ostinato li se pot alătura – în același tenor – repetiții de înălțimi care nu coincid cu ele – culoare (culoare; despre izoritmic. F. m vezi Saponov M. A., 1978, p. 23-35, 42-43). După secolul al XVI-lea (A. Willart) izoritmic. F. m să dispară și să găsească o nouă viață în secolul al XX-lea. în tehnica modului de ritm a lui O. Messiaen (canonul proporțional în nr. 5 din „Douăzeci de vederi…”, începutul acestuia, vezi p.
În dezvoltarea aspectului vertical al polifonului. F. m. va exclude. dezvoltarea repetiției sub formă de tehnică și canon de imitație, precum și contrapunct mobil, a fost importantă. Fiind ulterior un departament extins și divers de tehnică și formă de scris, imitația (și canonul) a devenit baza celei mai specifice polifonice. F. m. Din punct de vedere istoric, cele mai vechi imitații. canonic F. m. este asociat și cu ostinato – folosirea așa-numitului. schimb de voci, care este o repetiție exactă a unei construcții în două sau trei părți, dar numai melodiile care o alcătuiesc sunt transmise de la o voce la alta (de exemplu, rondela engleză „Nunc sancte nobis spiritus”, jumătatea a doua. al secolului al XII-lea, vezi „Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 2, vezi și rondela „Ave mater domini” din De speculatione musice a lui Odington, circa 12 sau 885, în Coussemaker, „Scriptorum…”, t . 1300, p. 1320a). Maestrul școlii pariziene Perotin (care folosește și tehnica schimbului de voci) în cvadrupla de Crăciun Viderunt (c. 1), evident, conștient deja folosește imitația continuă – canonul (fragment care cade pe cuvântul „ante” în tenor). Originea acestor tipuri de imitații. tehnologia marchează o abatere de la rigiditatea ostinato F. m. Pe această bază, pur canonică. forme – o companie (secolele 247-1200; o combinație între o companie de canon și un rondel-schimb de voci este reprezentată de celebrul englez „Canon de vară”, secolele 13 sau 14), italiană. kachcha („vânătoare”, cu un complot de vânătoare sau de dragoste, în formă – un canon cu două voci cu o voce cont. a 13-a) și franceză. shas (tot „vânătoare” – un canon cu trei voci la unison). Forma canonului se regăsește și în alte genuri (balada a 14-a a lui Machot, sub formă de shas; al 3-lea rondo al lui Machaud „Ma fin est mon commencement”, probabil ca din punct de vedere istoric primul exemplu de canon, nu lipsit de legătură cu sensul lui textul: „Sfârșitul meu este începutul meu”; 17 le Machaux este un ciclu de 14 canoane-sha-uri cu trei voci); astfel canonul ca polifonic special. F. m. este separat de alte genuri şi P. m. Numărul de voci din F. m. cazurile erau extrem de mari; Okegem este creditat cu monstrul-canon cu 1 de voci „Deo gratias” (în care, totuși, numărul de voci reale nu depășește 17); cel mai polifonic canon (cu 12 de voci reale) îi aparține lui Josquin Despres (în motetul „Qui habitat in adjutorio”). P. m. ale canonului s-au bazat nu numai pe simpla imitație directă (în motetul lui Dufay „Inclita maris”, c. 36-18, aparent, primul canon proporțional; în chansonul său „Bien veignes vous”, c. 24-1420, probabil primul canon la mărire). BINE. 26 imitatii F. m. trecut, poate prin kachcha, în motet – la Ciconia, Dufay; mai departe tot în F. m. părți ale maselor, în chanson; la etajul 1420. secolul al XV-lea stabilirea principiului imitației end-to-end ca bază a F. m.
Termenul de „canon” (canon), a avut însă în secolele 15-16. sens special. Remarcă-spunerea autorului (Inscriptio), de obicei confuză, derutantă în mod deliberat, a fost numită canon („o regulă care dezvăluie voința compozitorului sub acoperirea unui întuneric”, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae”; Coussemaker, „Scriptorum”. …”, t. 4, 179 b ), indicând modul în care două pot fi derivate dintr-o voce notată (sau chiar mai mult, de exemplu, întreaga masă în patru voci a lui P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra” – este derivat dintr-o voce notata); vezi canonul criptic. Prin urmare, toate produsele cu inscripție canonică sunt F. m. cu voci deductibile (toate celelalte F. m. sunt construite în așa fel încât, de regulă, să nu permită o astfel de criptare, adică nu se bazează pe „principiul identității” respectat literal; termenul BV Asafiev ). Potrivit lui L. Feininger, tipurile de canoane olandeze sunt: simple (one-dark) directe; complex, sau compus (multi-întuneric) direct; proporțional (mensural); liniar (cu o singură linie; Formalkanon); inversare; eliziune (Reservatkanon). Pentru mai multe despre aceasta, vezi cartea: Feininger LK, 1937. „Inscripții” similare se găsesc mai târziu în S. Scheidt („Tabulatura nova”, I, 1624), în JS Bach („Musikalisches Opfer”, 1747).
În opera unui număr de maeștri ai secolelor XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso etc.) prezintă o varietate de polifonice. F. m. (scriere strictă), DOS. pe principiile imitației și contrastului, dezvoltarea motivelor, independența vocilor melodioase, contrapunctul cuvintelor și versurilor, armonie ideal moale și excepțional de frumoasă (în special în genurile wok de masă și motet).
Adăugarea lui Ch. formele polifonice – fugile – sunt marcate și de o discrepanță între dezvoltarea lui Samui F. m. și, pe de altă parte, conceptul și termenul. Din punct de vedere al semnificației, cuvântul „fugă” („alergare”; italiană consequenza) este legat de cuvintele „vânătoare”, „rasă”, iar inițial (din secolul al XIV-lea) termenul a fost folosit într-un sens similar, indicând canon (și în canoanele de inscripție: „fugă în diatessaron” și altele). Tinctoris definește fuga drept „identitatea vocilor”. Folosirea termenului „fugă” în sensul de „canon” a persistat până în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea; o rămășiță a acestei practici poate fi considerată termenul „fuga canonică” – „canonică. fugă". Un exemplu de fuga ca canon de la mai multe catedre din instr. muzică – „Fuge” pentru instrumente cu 14 coarde („viori”) din „Musica Teusch” de X. Gerle (17, vezi Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Tot R. secolul al XVI-lea (Tsarlino, 1878), conceptul de fugă este împărțit în fuga legat („fugă coerentă”, canon; mai târziu și fuga totalis) și fuga sciolta („fugă divizată”; mai târziu fuga partialis; succesiune de imitație-). secțiuni canonice, de exemplu, abсd etc. . P.); ultimul P. m. este una dintre preformele fugăi – un lanț de fugato după tipul: abcd; așa-zisul. formă de motet, unde diferența de subiecte (a, b, c etc.) se datorează unei modificări de text. Diferența esențială dintre o astfel de „minusculă” F. m. iar o fugă complexă este absența unei combinații de subiecte. În secolul al XVII-lea fuga sciolta (partialis) a trecut în fuga propriu-zisă (Fuga totalis, de asemenea legata, integra a devenit cunoscută drept canon în secolele XVII-XVIII). O serie de alte genuri și F. m. secolul 41. a evoluat în direcția tipului emergent de formă de fugă – motet (fugă), ricercar (la care s-a transferat principiul motetului unui număr de construcții de imitație; probabil cea mai apropiată fugă de F. m.), fantezie, spaniolă. tiento, canzone imitativ-polifonică. Pentru a adăuga fuga în instr. muzica (unde nu există un factor de legătură anterior, și anume unitatea textului), este importantă tendința către tematică. centralizare, adică la supremația unei singure melodii. temele (spre deosebire de voce. multi-întunecat) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (pentru predecesorii fugăi, vezi cartea: Protopopov VV, 42, p. 16-1558).
Până în secolul al XVII-lea a format principalul relevant până în ziua de azi polifonic. F. m. – fuga (de tot felul de structuri și tipuri), canon, variații polifonice (în special, variații pe basso ostinato), polifonice. (în special, coral) aranjamente (de exemplu, la un anumit cantus firmus), polifonice. cicluri, preludii polifonice etc. O influență semnificativă asupra dezvoltării F. polifonic din acest timp a fost exercitată de un nou sistem armonic major-minor (actualizarea temei, nominalizarea factorului tonal-modulator ca factor conducător în FM; dezvoltarea a scrisului de tip omofonic-armonic şi F . m. corespunzător). În special, fuga (și fm polifonic similar) a evoluat de la tipul modal predominant al secolului al XVII-lea. (unde modulația nu stă încă la baza F. m. polifonic; de exemplu, în Tabulatura nova a lui Scheidt, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) la tipul tonal („Bach”) cu contrast tonal sub forma cf. părți (adesea în modul paralel). Exclude. semnificație în istoria polifoniei. F. m. a avut opera lui JS Bach, care le-a insuflat nouă viață datorită stabilirii eficienței resurselor sistemului tonal major-minor pentru tematism, tematic. dezvoltare și procesul de modelare. Bach a dat polifonic F. m. clasic nou. aspect, pe care, ca pe principal. tip, polifonia ulterioară este orientată conștient sau inconștient (până la P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Reflectând tendințele generale ale vremii și noile tehnici găsite de predecesorii săi, el și-a depășit cu mult contemporanii (inclusiv genialul GF Handel) în amploarea, forța și persuasivitatea afirmării noilor principii ale muzicii polifonice. F. m.
După JS Bach, poziția dominantă a fost ocupată de homofonic F. m. (vezi. Omofonie). De fapt polifonic. F. m. sunt uneori folosite într-un rol nou, alteori neobișnuit (fughetta paznicilor din corul „Mai dulce decât mierea” din actul I al operei lui Rimski-Korsakov „Mireasa țarului”), capătă motive dramaturgice. caracter; compozitorii se referă la ele ca la o expresie specială, specială. mijloace. În mare măsură, aceasta este caracteristică polifonică. F. m. in rusa. muzică (exemple: MI Glinka, „Ruslan și Lyudmila”, canon în scena stupoarei din actul I; polifonie contrastantă în piesa „În Asia Centrală” de Borodin și în piesa „Doi evrei” din „Picturi la o expoziție” ” Mussorgsky; canonul „Inamicii” din scena a 1-a a operei „Eugene Onegin” de Ceaikovski etc.).
V. Forme muzicale homofonice ale timpurilor moderne. Debutul erei așa-zisului. timpul nou (secolele 17-19) a marcat un punct de cotitură în dezvoltarea muzelor. gândirea şi F. m. (apariția unor noi genuri, importanța dominantă a muzicii seculare, dominația sistemului tonal major-minor). În sfera ideologică și estetică au avansat noi metode de artă. gândirea – un apel la muzica seculară. conținut, afirmarea principiului individualismului ca lider, dezvăluirea internă. lumea unui individ („solistul a devenit figura principală”, „individualizarea gândirii și simțirii umane” – Asafiev BV, 1963, p. 321). Ascensiunea operei la semnificația muzicii centrale. gen, iar în instr. muzica – afirmarea principiului concertării (baroc – epoca „stilului de concert”, după spusele lui J. Gandshin) este cel mai direct asociată. transferul imaginii unei persoane individuale în ele și reprezintă punctul central al esteticii. aspirațiile unei noi ere (o arie într-o operă, un solo într-un concert, o melodie într-o țesătură omofonică, o măsură grea într-un metru, un tonic într-o tonalitate, o temă într-o compoziție și centralizarea muzicii muzicale — manifestări multiple și în creștere ale „singurității”, „singularității”, dominația unuia asupra altora în diferite straturi ale gândirii muzicale). Tendința care se manifestase deja mai devreme (de exemplu, în motetul izoritmic din secolele XIV-XV) spre autonomia principiilor pur muzicale de conturare în secolele XVI-XVII. a condus la calităţi. salt – independența lor, cel mai direct relevată în formarea instr. autonomă. muzică. Principiile muzicii pure. modelarea, devenită (pentru prima dată în istoria mondială a muzicii) independentă de cuvânt și mișcare, a făcut instr. muzica la început egală în drepturi cu muzica vocală (deja în secolul al XVII-lea – în canzone instrumentale, sonate, concerte), apoi, în plus, modelarea a fost pusă în wok. genuri în funcţie de muzica autonomă. legile lui F. m. (din JS Bach, clasici vienezi, compozitori ai secolului al XIX-lea). Identificarea muzicii pure. legile lui F. m. este una dintre realizările de vârf ale muzicii mondiale. culturi care au descoperit noi valori estetice și spirituale necunoscute anterior în muzică.
În ceea ce privește fm Epoca noului timp este clar împărțită în două perioade: 1600-1750 (condiționat – baroc, dominația generalului bas) și 1750-1900 (clasici vieneze și romantism).
Principiile modelării în F. m. Baroc: într-o formă dintr-o singură parte b. ore, se păstrează expresia unui afect, de aceea F. m. se caracterizează prin predominarea tematicii omogene și absența contrastului derivat, adică derivarea unei alte teme din aceasta. Proprietăți în muzica lui Bach și Handel, măreția este asociată cu soliditatea care vine de aici, cu masivitatea părților formei. Aceasta determină, de asemenea, dinamica „terasă” a VF m., folosind dinamica. contraste, lipsă de crescendo flexibil și dinamic; ideea de producție nu atât de mult în curs de dezvoltare, cât de desfășurare, ca și cum ar trece prin etape prestabilite. În tratarea cu materialul tematic afectează influența puternică a polifonicului. litere și forme polifonice. Sistemul tonal major-minor își dezvăluie din ce în ce mai mult proprietățile formative (mai ales pe vremea lui Bach). Schimbările de acorduri și tonuri servesc noi puteri. mijloace de mişcare internă în F. m. Posibilitatea de a repeta materialul în alte chei și un concept holistic de mișcare prin definiție. cercul tonalităţilor creează un nou principiu al formelor tonale (în acest sens, tonalitatea stă la baza F. m. al noului timp). În „Liniile directoare...” ale lui Arensky (1914, pp. 4 și 53), termenul „forme homofonice” este înlocuit ca sinonim cu termenul „armonic. forme”, iar prin armonie înțelegem armonie tonală. Fm-ul baroc (fără contrast figurativ și tematic derivat) dă cel mai simplu tip de construcție a fm de unde impresia unui „cerc”), trecând prin cadențe pe alte trepte ale tonalității, de exemplu:
cu majoritate: I — V; VI – III – IV – I în minor: I – V; III – VII – VI – IV – I cu tendință la nerepetarea tastelor între tonic la început și la sfârșit, conform principiului T-DS-T.
De exemplu, sub formă de concert (care a jucat în sonate și concerte baroc, în special cu A. Vivaldi, JS Bach, Haendel, rol asemănător cu rolul formei sonatei în ciclurile instrumentale ale muzicii clasice-romantice):
Subiect — Și — Subiect — Și — Subiect — Și — Subiect T — D — S — T (I – interludiu, – modulație; exemple – Bach, mișcarea I a Concertelor Brandenburg).
Cele mai răspândite instrumente muzicale ale barocului sunt homofonice (mai precis, nefuge) și polifonice (vezi Secțiunea IV). F. m. homofonic principal. stil baroc:
1) forme de dezvoltare prin intermediul (în muzica instr., tipul principal este preludiu, în wok. – recitativ); mostre – J. Frescobaldi, preambuluri pentru orgă; Händel, suită de clavier în d-moll, preludiu; Bach, toccată cu orgă în re minor, BWV 565, mișcare de preludiu, înainte de fugă;
2) forme mici (simple) – bar (reprise și non-reprise; de exemplu, cântecul lui F. Nicolai „Wie schön leuchtet der Morgenstern” („Cât de minunat strălucește steaua dimineții”, prelucrarea ei de Bach în cantata I și în altele. op.)), forme cu două, trei și mai multe părți (un exemplu al acestora din urmă este Bach, Mass in h-moll, No1); wok. muzica întâlnește adesea forma da capo;
3) forme compuse (complexe) (combinarea celor mici) – complexe în două, trei și mai multe părți; contrast-compozit (de exemplu, primele părți ale uverturilor orchestrale de JS Bach), forma da capo este deosebit de importantă (în special, la Bach);
4) variaţii şi adaptări corale;
5) rondo (în comparație cu rondoul din secolele XIII-XV – instrument nou al lui F. m. sub același nume);
6) forma de sonată veche, una-întunecată și (în embrion, dezvoltare) două-întunecată; fiecare dintre ele este incomplet (în două părți) sau complet (în trei părți); de exemplu, în sonatele lui D. Scarlatti; forma completă de sonată întunecată – Bach, Matthew Passion, nr. 47;
7) forma de concert (una dintre principalele surse ale viitoarei forme de sonată clasică);
8) diverse tipuri de wok-uri. si instr. forme ciclice (sunt și anumite genuri muzicale) – Pasiune, masă (inclusiv orgă), oratoriu, cantată, concert, sonată, suită, preludiu și fugă, uvertură, tipuri speciale de forme (Bach, „Ofertă muzicală”, „Arta al Fugii”), „cicluri de cicluri” (Bach, „Claveul bine temperat”, suite franceze);
9) opera. (Vezi „Analiza operelor muzicale”, 1977.)
F. m. clasic-romantic. perioada, conceptul de to-rykh reflectat în stadiul inițial al umanistului. idei europene. Iluminismul și raționalismul, iar în secolul al XIX-lea. individualiste ideile romantismului („Romantismul nu este altceva decât apoteoza personalității” – IS Turgheniev), autonomizarea și estetizarea muzicii, se caracterizează prin cea mai înaltă manifestare a muzelor autonome. legile modelării, primatul principiilor unității și dinamismului centralizat, diferențierea semantică limitativă a F. m. și reliefarea dezvoltării părților sale. Pentru romanticul clasic Conceptul de F. m. este de asemenea tipic pentru selectarea numărului minim de tipuri optime de F. m. (cu diferențe puternic pronunțate între ele) cu o implementare concretă neobișnuit de bogată și diversă a acelorași tipuri structurale (principiul diversității în unitate), care este similară cu optimitatea altor parametri F. m. (de exemplu, o selecție strictă de tipuri de secvențe armonice, tipuri de plan tonal, figuri texturate caracteristice, compoziții orchestrale optime, structuri metrice care gravitează spre dreptate, metode de dezvoltare motivațională), un sentiment optim de intens de a experimenta muzica. timp, calcul subtil și corect al proporțiilor temporale. (Desigur, în cadrul perioadei istorice de 19 de ani, diferențele dintre conceptele vienez-clasic și romantic ale lui F. m. sunt și ele semnificative.) În unele privințe, este posibil să se stabilească caracterul dialectic al generalului. conceptul de dezvoltare în F. m. (forma sonată a lui Beethoven) . F. m. combină expresia unor înalte idei artistice, estetice, filozofice cu caracterul suculent „pământesc” al muzelor. figurativitatea (de asemenea, material tematic care poartă amprenta muzicii populare de zi cu zi, cu trăsăturile sale tipice de material muzical; aceasta se aplică principalului arr. F. m. al secolului al XIX-lea).
Principii romantice clasice logice generale. F. m. sunt o întruchipare strictă și bogată a normelor oricărei gândiri din domeniul muzicii, reflectate în definiții. funcţiile semantice ale părţilor lui F. m. Ca orice gândire, muzicalul are un obiect de gândire, materialul său (în sens metaforic, o temă). Gândirea este exprimată în muzical-logic. „discuție asupra subiectului” („Forma muzicală este rezultatul unei „discuții logice” a materialului muzical” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), care, datorită naturii temporale și non-conceptuale a muzicii ca artă , împarte F. m. în două departamente logice – prezentarea muzicii. gândirea și dezvoltarea ei („discuție”). La rândul său, dezvoltarea logică a muzicii. gândirea constă în „considerarea” ei și următoarea „concluzie”; deci dezvoltarea ca etapă logică. Dezvoltarea lui F. m. este împărțit în două subdiviziuni – dezvoltarea efectivă și finalizarea. Ca urmare a dezvoltării clasicului F. m. descoperă trei principale. funcțiile părților (corespunzător triadei Asafiev initium – motus – terminus, vezi Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – expunere (expunerea gândirii), dezvoltarea (actuală). dezvoltare) și final (expoziție de gândire), corelate complex între ele:
(De exemplu, într-o formă simplă în trei părți, în formă de sonată.) În F. m. fin diferențiat, pe lângă cele trei fundamentale. Apar funcții auxiliare ale părților – introducerea (a cărei funcție se ramifică din prezentarea inițială a subiectului), tranziția și încheierea (ramificarea de la funcția de completare și prin aceasta împărțirea în două – afirmarea și încheierea gândirii). Astfel, părți din F. m. au doar șase funcții (cf. Sosobin IV, 1947, p. 26).
Fiind o manifestare a legilor generale ale gândirii umane, complexul de funcţii al părţilor lui F. m. dezvăluie ceva în comun cu funcțiile părților de prezentare a gândirii din sfera rațional-logică a gândirii, ale căror legi corespunzătoare sunt expuse în vechea doctrină a retoricii (oratoriei). Funcțiile celor șase secțiuni ale clasicului. retorica (Exordium – introducere, Narratio – narațiune, Propositio – poziție principală, Confutatio – provocatoare, Confirmtio – afirmație, Conclusio – concluzie) coincid aproape exact ca compoziție și succesiune cu funcțiile părților din F. m. (sunt evidențiate principalele funcții ale FM. m.):
Exordium – intro Propositio – prezentare (tema principală) Narratio – dezvoltare ca tranziție Confutatio – parte contrastantă (dezvoltare, temă contrastantă) Confirmare – reluare Conclusio – cod (adăugare)
Funcțiile retorice se pot manifesta în moduri diferite. niveluri (de exemplu, acestea acoperă atât expunerea sonatei, cât și întreaga formă a sonatei în ansamblu). Coincidența de anvergură a funcțiilor secțiunilor din retorică și părți din F. m. mărturiseşte unitatea profundă a decomp. și aparent îndepărtate unele de altele tipuri de gândire.
Misc. elemente de gheață (sunete, timbre, ritmuri, acorduri” melodice. intonație, linie melodică, dinamică. nuanțe, tempo, agogie, funcții tonale, cadențe, structura texturii etc. n.) sunt muze. material. CE FACI. m (în sens larg) aparține muzicii. organizarea materialului, considerată din partea expresiei muzelor. conținut. În sistemul de organizații muzicale nu sunt toate elementele muzicii. materialele sunt de aceeași importanță. Profilarea aspectelor clasico-romantice. F. m – tonalitatea ca bază a structurii lui F. m (cm. Tonalitate, mod, melodie), metru, structură motiv (vezi. Motiv, Omofonie), contrapunct de bază. linii (în homof. F. m de obicei t. Dl. contur, sau principal, cu două voci: melodie + bas), tematism și armonie. Sensul formativ al tonalității constă (pe lângă cele de mai sus) în reunirea unei teme tonal-stabile printr-o atracție comună pentru un singur tonic (vezi. diagrama A din exemplul de mai jos). Sensul formativ al contorului este de a crea o relație (metric. simetria) particulelor mici F. m (cap. principiu: al 2-lea ciclu răspunde la primul și creează un ciclu de două, al 1-lea doi ciclu răspunde primului și creează un ciclu de patru, al 2-lea patru ciclu răspunde primului și creează un ciclu de opt; de aici importanţa fundamentală a pătratului pentru clasicul-romantic. F. m.), formând astfel mici construcții ale lui F. m – fraze, propoziții, puncte, secțiuni similare de mijloc și reprize în cadrul temelor; clasic metrul determină și locația cadențelor de un fel sau altul și puterea acțiunii lor finale (semi-concluzie la sfârșitul unei propoziții, încheierea completă la sfârșitul unei perioade). Semnificația formativă a dezvoltării motivului (în sens mai larg, și tematic) constă în faptul că mus. gândirea este derivată din miezul său. nucleul semantic (de obicei este grupul motivic inițial sau, mai rar, motivul inițial) prin diverse repetări modificate ale particulelor sale (repetări motivaționale din alt sunet de acord, din altele. trepte etc. armonie, cu schimbare de interval în linie, variație de ritm, în creștere sau scădere, în circulație, cu fragmentare – mijloc deosebit de activ de dezvoltare motivică, ale cărui posibilități se extind până la transformarea motivului inițial în altele. motive). Vezi Arensky A. C, 1900, p. 57-67; Sopin I. V., 1947, p. 47-51. Dezvoltarea motivațională joacă în F homofonic. m cam același rol ca și repetarea temei și a particulelor sale în polifonic. F. m (de exemplu în fugă). Valoarea formativă a contrapunctului în F homofonic. m se manifestă în crearea aspectului lor vertical. F aproape homofonic. m pe tot parcursul ei este (cel puțin) o combinație în două părți sub formă de voci extreme, supunând normelor de polifonie ale acestui stil (rolul polifoniei poate fi mai semnificativ). O mostră de contur cu două voci – V. A. Mozart, simfonie în g-moll nr. 40, menuet, cap. temă. Semnificația formativă a tematismului și armoniei se manifestă în contrastele interdependente ale rețelelor strânse de prezentare a temelor și construcții de dezvoltare, de conectare, de rulare de un fel sau altul instabile tematic (de asemenea, părțile introductive finale „pliante” tematic și „cristalizante” tematic ), părți stabile tonal și modulante; de asemenea, în contrastarea construcțiilor structural monolitice ale temelor principale și a celor secundare mai „laxe” (de exemplu, în forme de sonată), respectiv, în contrastarea diferitelor tipuri de stabilitate tonală (de exemplu, puterea conexiunilor tonale în combinație cu mobilitatea armonie în Ch. părți, certitudinea și unitatea tonalității combinate cu structura sa mai moale în lateral, reducerea la tonic în coda). Dacă contorul creează F.
Pentru diagramele unora dintre principalele instrumente muzicale clasic-romantice (din punctul de vedere al factorilor superiori ai structurii lor; T, D, p sunt denumirile funcționale ale tastelor, este modulația; liniile drepte sunt o construcție stabilă, liniile curbe sunt instabil) vezi coloana 894.
Efectul cumulativ al principalului enumerat. factori ai romantismului clasic. F. m. este prezentată pe exemplul lui Andante cantabile din Simfonia a 5-a a lui Ceaikovski.
Schema A: întregul cap. tema primei părți din Andante se bazează pe tonica D-dur, prima interpretare a temei-adăugare secundară este pe tonica Fis-dur, apoi ambele sunt reglementate de tonica D-dur. Schema B (tema capitolului, cf. cu schema C): un alt o-bar răspunde la o-o-bar, o construcție mai continuă cu două-bar-a răspuns la-o-bar-a rezultat, o propoziție de patru-bar închisă de o cadență răspunde prin alta asemanatoare cu o cadenta mai stabila. Schema B: bazată pe metrică. structuri (Schema B) dezvoltarea motivică (este prezentat un fragment) provine dintr-un motiv cu o singură măsură și se realizează prin repetarea lui în alte armonii, cu modificarea melodică. linia (a1) și ritmul metroului (a1, a2).
Schema G: contrapunctică. baza F. m., conexiunea corectă cu 2 voci bazată pe permisiuni în consoner. interval şi contraste în mişcarea vocilor. Schema D: interacțiunea tematic. și armonice. factori formează F. m. a lucrării în ansamblu (tipul este o formă complexă în trei părți cu un episod, cu „abateri” de la forma tradițională clasică spre extinderea internă a unei prime părți mari).
Pentru ca părțile lui F. m. pentru a-și îndeplini funcțiile structurale, acestea trebuie construite în consecință. De exemplu, a doua temă a „Simfoniei clasice” a lui Gavota lui Prokofiev este percepută chiar și în afara contextului ca un trio tipic al unei forme complexe din trei părți; ambele teme principale ale expoziţiei celui de-al 8-lea fp. Sonatele lui Beethoven nu pot fi reprezentate în ordine inversă – cea principală ca laterală, iar cea laterală ca principală. Modele ale structurii părților din F. m., care dezvăluie funcțiile lor structurale, numite. tipuri de prezentare a muzicii. material (teoria Sosobinei, 1947, p. 27-39). Ch. Există trei tipuri de prezentare – expunere, mijloc și final. Semnul principal al expunerii este stabilitatea în combinație cu activitatea de mișcare, care se exprimă în tematică. unitate (dezvoltarea unuia sau mai multor motive), unitate tonală (o cheie cu abateri; mică modulare la final, nesubminarea stabilității întregului), unitate structurală (propoziții, perioade, cadențe normative, structura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 și similare în condițiile stabilității armonice); vezi Diagrama B, barele 9-16. Un semn de tip median (tot de dezvoltare) este instabilitatea, fluiditatea, realizate armonic. instabilitate (să se bazeze nu pe T, ci pe alte funcții, de exemplu D; începutul nu este cu T, evitând și împingând tonic, modulare), tematică. fragmentare (selectarea părților construcției principale, unități mai mici decât în partea principală), instabilitate structurală (lipsa propozițiilor și a punctelor, secvențierea, lipsa cadențelor stabile). Încheia. tipul de prezentare afirmă tonicul deja realizat prin cadențe repetate, adăugiri de cadență, un punct de organ pe T, abateri spre S, și încetarea tematicii. dezvoltarea, fragmentarea treptată a construcțiilor, reducerea dezvoltării la menținerea sau repetarea tonicului. acord (exemplu: Mussorgsky, cod de cor „Glorie ție, creatorul Atotputernicului” din opera „Boris Godunov”). Încrederea pe F. m. muzica populară ca estetică. instalarea muzicii noului timp, combinată cu un grad ridicat de dezvoltare a funcțiilor structurale ale F. m. şi tipurile de prezentare a muzicii corespunzătoare acestora. Materialul este organizat într-un sistem coerent de instrumente muzicale, ale căror puncte extreme sunt cântecul (bazat pe dominanța relațiilor metrice) și forma sonată (bazată pe dezvoltarea tematică și tonală). Sistematica generală a principalului. tipuri de clasic-romantic. F. m.:
1) Punctul de plecare al sistemului de instrumente muzicale (spre deosebire, de exemplu, de instrumentele ritmice înalte ale Renașterii) este forma cântecului transferată direct din muzica de zi cu zi (principalele tipuri de structură sunt simple în două părți și simple în trei părți). forme de parte ab, aba; mai departe în diagramele A), comune nu numai în wok. genuri, dar reflectate și în instr. miniaturi (preludii, studii de Chopin, Scriabin, piese mici pentru pian de Rahmaninov, Prokofiev). Creșterea și complicația ulterioară a F. m., emanând din forma cupletului nar. melodiile, se desfășoară în trei moduri: prin repetarea (alterată) aceleiași teme, introducerea unei alte teme și complicarea internă a părților (creșterea perioadei la o formă „superioară”, împărțirea mijlocului într-o structură: mutare – temă- embrion – mutare de întoarcere, autonomizarea completărilor la tema de rol-embrioni). În aceste moduri, forma cântecului se ridică la altele mai avansate.
2) Forme cuplete (AAA…) și variaționale (А А1 А2…), osn. pe o repetare a temei.
3) Diferență. tipuri de forme compozite („complexe”) cu două și mai multe teme și rondo. Cel mai important dintre compozitul F. m. este complexul ABA din trei părți (alte tipuri sunt complexe ABBCBA din două părți, arcuite sau concentrice, ABCDCBA; alte tipuri sunt ABC, ABCD, ABCDA). Pentru rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) este tipică prezența părților de tranziție între teme; rondo poate include elemente de sonată (vezi sonata Rondo).
4) Forma sonată. Una dintre surse este „germinarea” ei dintr-o formă simplă în două sau trei părți (vezi, de exemplu, preludiul f-moll din volumul al 2-lea din Clavierul bine temperat al lui Sakha, menuetul din Cvartetul Mozart Es-dur , K.-V 428; forma sonată fără dezvoltare din partea 1 a Andante cantabile a simfoniei a 5-a a lui Ceaikovski are o legătură genetică cu forma simplă contrastantă tematică în 3 mișcări).
5) Pe baza contrastului de tempo, caracter și (adesea) metru, sub rezerva unității de concepție, contoarele F. mari, dintr-o singură parte, menționate mai sus, sunt pliate în mai multe părți ciclice și se îmbină într-o singură parte. forme contrast-compozite (mostre ale acestora din urmă – Ivan Susanin de Glinka, nr. 12, cvartet ; forma „Marele Vals vienez”, de exemplu, poemul coregrafic „Vals” de Ravel). Pe lângă formele muzicale tipificate enumerate, există forme libere mixte și individualizate, cel mai adesea asociate cu o idee specială, eventual programatică (F. Chopin, balada a 2-a; R. Wagner, Lohengrin, introducere; PI Ceaikovski, simfonie . fantezie „ The Tempest”), sau cu genul free fantasy, rapsodii (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). În formele libere, totuși, sunt folosite aproape întotdeauna elemente ale formelor dactilografiate, sau sunt interpretate special F. m. obișnuit.
Muzica de operă este supusă a două grupe de principii formative: teatral-dramatic și pur muzical. În funcție de preponderența unui principiu sau altuia, compozițiile muzicale operistice sunt grupate în jurul a trei fundamente. tipuri: operă numerotată (de exemplu, Mozart în operele „Căsătoria lui Figaro”, „Don Giovanni”), muzică. dramă (R. Wagner, „Tristan și Isolda”; C. Debussy, „Pelleas și Mélisande”), tip mixt sau sintetic (MP Mussorgsky, „Boris Godunov”; DD Șostakovici, „Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, "Razboi si pace"). Vezi Operă, Dramaturgie, Dramă muzicală. Tipul mixt de formă de operă oferă combinația optimă a continuității scenice. actiuni cu FM rotunjit Un exemplu de FM de acest tip este scena din taverna din opera lui Mussorgski Boris Godunov (distributie artistic perfecta a elementelor ariose si dramatice in legatura cu forma actiunii scenice).
VI. Forme muzicale ale secolului XX F. m. 20 p. sunt împărțite condiționat în două tipuri: unul cu păstrarea compozițiilor vechi. tipuri – un fm complex în trei părți, rondo, sonată, fugă, fantezie etc. (de AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovici, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compozitori ai noii școli vieneze etc.), altul fără conservarea lor (de C. Ives, J. Cage, compozitori ai noii școli poloneze, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, cu unii compozitori sovietici – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin și alții). La etajul 1. Secolul XX domină primul fel de F. m, la etajul 20. crește semnificativ rolul celui de-al doilea. Dezvoltarea unei noi armonii în secolul al XX-lea, mai ales în combinație cu un rol diferit pentru timbru, ritm și construcția țesăturii, este capabilă să reînnoiască în mare măsură vechiul tip structural de muzică ritmică (Stravinsky, Sărbătoarea primăverii, rondo final al Marelui Dans Sacru cu schema AVASA, regândită în legătură cu reînnoirea întregului sistem de limbaj muzical). Cu un intern radical reînnoirea F. m. poate fi echivalat cu cel nou, deoarece conexiunile cu fostele tipuri structurale pot să nu fie percepute ca atare (de exemplu, orcul, însă, nu este perceput ca atare din cauza tehnicii sonoriste, ceea ce îl face mai asemănător cu F. m. de alt op. sonoristic decât op. tonal obişnuit în formă de sonată). De aici conceptul cheie de „tehnică” (scriere) pentru studiul lui F. m. în muzica secolului al XX-lea. (conceptul de „tehnică” combină ideea materialului sonor utilizat și proprietățile sale, de armonie, scriere și elemente de formă).
În muzică tonală (mai precis, new-tonală, vezi Tonalitate) a secolului XX. Reînnoirea tradiționalului F. m. apare în primul rând datorită noilor tipuri de armonică. centre şi corespunzătoare noilor proprietăţi armonice. material al relaţiilor funcţionale. Deci, în prima parte a celui de-al 20-lea fp. sonate tradiționale de Prokofiev. contrastând structura „solidă” a Ch. partea și partea laterală „loose” (deși destul de stabilă) sunt exprimate convex prin contrastul puternicului tonic A-dur din cap. temă și o fundație voalată înmuiată (acord hdfa) în lateral. Relieful lui F. m. se realizează prin noi armonici. şi mijloace structurale, datorită noului conţinut al muzelor. proces. Situația este similară cu tehnica modală (exemplu: forma din 1 părți în piesa lui Messiaen „Plângerea calmă”) și cu așa-numita. atonalitate liberă (de exemplu, o piesă de RS Ledenev pentru harpă și coarde, cvartet, op. 6 No 3, executată în tehnica consonanței centrale).
În muzica secolului al XX-lea are loc o renaștere polifonică. gânditor şi polifonic. F. m. Contrapunctice. litera si polifonica veche F. m. a devenit baza așa-zisului. direcție neoclasică (bh neo-baroc) („Pentru muzica modernă, a cărei armonie își pierde treptat conexiunea tonală, forța de legătură a formelor contrapunctice ar trebui să fie deosebit de valoroasă” – Taneyev SI, 20). Odată cu umplerea vechiului F. m. (fugi, canoane, pasacaglia, variații etc.) cu o nouă intonație. conținut (în Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, parțial Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg, și mulți alții) o nouă interpretare a polifonicului. F. m. (de exemplu, în „Passacaglia” din septul lui Stravinsky, principiul neoclasic al invarianței liniare, ritmice și pe scară largă a temei ostinato nu este observat, la sfârșitul acestei părți există un canon „disproporționat”, natura monotematismul ciclului este asemănător cu cel serial-polifonic.variaţii ).
Tehnica serial-dodecafonică (vezi Dodecafonie, Tehnica serială) a fost inițial destinată (în școala Novovensk) să restabilească oportunitatea de a scrie mari clasice, pierdute în „atonalitate”. F. m. De fapt, oportunitatea utilizării acestei tehnici în neoclasic. scopul este oarecum discutabil. Deși efectele cvasi-tonale și tonale se obțin cu ușurință folosind tehnica serială (de exemplu, în trio-ul de menuete din suita lui Schoenberg op. 25, tonalitatea es-moll-ului este clar audibilă; în întreaga suită, orientată către un ciclu temporal Bach similar). , rândurile de serie sunt trase numai din sunetele e și b, fiecare dintre acestea fiind sunetul inițial și final în două rânduri seriale, și astfel aici este imitată monotonia suitei baroc), deși maestrului nu va fi greu să se opună. părți stabile și instabile „tonal”, modulație-transpunere, reluări corespunzătoare de teme și alte componente ale F. m. tonal, contradicții interne (între noua intonație și vechea tehnică a F. m. tonal), caracteristice neoclasicului. modelarea, afectează aici cu o forță deosebită. (De regulă, sunt aici de neatins sau artificial acele legături cu tonicul și opozițiile bazate pe acestea, care au fost arătate în Schema A a ultimului exemplu în raport cu clasicul-romantic. F. m.) mostre de F. m. . Corespondența reciprocă a noii intonații, armonică. formele, tehnicile de scriere și tehnicile de formulare sunt realizate de A. Webern. De exemplu, în partea I a simfoniei op. 1 el nu se bazează doar pe proprietăţile formative ale conducţiilor seriale, pe neoclasic. după origine, canoane și rapoarte de înălțime cvasi-sonată și, folosind toate acestea ca material, o formează cu ajutorul unor noi mijloace ale lui F. m. – legături între înălțime și timbru, timbru și structură, simetrii multifațetate în înălțime-timbre-ritm. țesături, grupuri de intervale, în distribuția densității sonore etc., abandonând concomitent metodele de modelare devenite opționale; nou F. m. transmite estetică. efectul purității, sublimității, tăcerii, sacramentelor. strălucire și în același timp tremur al fiecărui sunet, cordialitate profundă.
Un tip special de construcții polifonice se formează cu metoda serial-dodecafon de compunere a muzicii; respectiv, F. m., realizate în tehnica serială, sunt polifonice în esență, sau cel puțin după principiul fundamental, indiferent dacă au un aspect texturat de polifonic. F. m. (de exemplu, canoanele din partea a 2-a a simfoniei lui Webern op. 21, vezi Art. Mișcarea Rakohodnoe, un exemplu în coloanele 530-31; în partea I din „Concerta-buff” de SM Slonimsky, un trio de menuet din suită pentru pian, op. 1 de Schoenberg) sau cvasi-homofonică (de exemplu, forma sonată din cantata „Lumina ochilor” op. 25 de Webern; în partea I a simfoniei a III-a de K. Karaev; rondo – sonata în finala celui de-al 26-lea cvartet al lui Schoenberg). În lucrarea lui Webern la principal. caracteristici ale vechiului polifon. F. m. a adăugat noile sale aspecte (emanciparea parametrilor muzicali, implicarea într-o structură polifonică, pe lângă repetiții acute, tematice, interacțiune autonomă a timbrelor, ritmurilor, relațiilor de registru, articulare, dinamică; vezi, de exemplu, variații pentru pian partea a 1-a; op.3, orc.variations op.3), care au deschis calea pentru o altă modificare a polifonică. F. m. – în serialism, vezi Serialitate.
În muzica sonorică (vezi Sonorismul) se folosesc predominante. forme individualizate, libere, noi (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio cu pian, prima parte, în care unitatea structurală principală este „sigh”, este variată asimetric, servește ca material pentru construirea unei noi forme, neclasice, în trei părți , A. Vieru, „Sita lui Eratostene”, „Clepsidra”).
Polifonic de origine F. m. al XX-lea, osn. pe interacțiuni contrastante ale muzelor care sună simultan. structuri (piesele nr. 20a și 145b din Microcosmosul lui Bartok, care pot fi interpretate atât separat, cât și simultan; cvartetele nr. 145 și 14 ale lui D. Millau, care au aceeași trăsătură; Grupurile lui K. Stockhausen pentru trei orchestre separate spațial). Limită ascuțire polifonic. principiul independenței vocilor (straturile) țesăturii este o aleatorie a țesăturii, permițând o separare temporară temporară a părților sunetului general și, în consecință, o pluralitate de combinații ale acestora în același timp. combinații (V. Lutoslavsky, simfonia a II-a, „Carte pentru orchestră”).
Instrumentele muzicale noi, individualizate (unde „schema” operei este subiectul compoziției, spre deosebire de tipul neoclasic al instrumentelor muzicale moderne) domină muzica electronică (exemplul este „Cântecul păsărilor”) al lui Denisov. Mobil F. m. (actualizate de la o reprezentație la alta) se regăsesc în unele tipuri de alea-torică. muzică (de exemplu, în Piesa XI pentru pian a lui Stockhausen, Sonata a 3-a pentru pian a lui Boulez). F. m. anii 60-70. tehnicile mixte sunt utilizate pe scară largă (RK Shchedrin, al 2-lea și al 3-lea concert pentru pian). Asa numitul. repetitiv (sau repetitiv) F. m., a cărui structură se bazează pe repetiții multiple b. ore de muzică elementară. material (de exemplu, în unele lucrări de VI Martynov). În domeniul genurilor scenice – întâmplări.
VII. Învățături despre formele muzicale. Doctrina lui F. m ca un dep. ramură a muzicologiei teoretice aplicate și sub această denumire a apărut în secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, istoria sa, care merge paralel cu dezvoltarea problemei filosofice a relației dintre formă și materie, formă și conținut, și coincide cu istoria doctrinei muzelor. compoziții, datează din epoca lumii antice – din greacă. atomist (Democrit, sec. V. Î.Hr. î.Hr.) și Platon (a dezvoltat conceptele de „schemă”, „morfe”, „tip”, „idee”, „eidos”, „vedere”, „imagine”; vezi. Losev A. F., 1963, p. 430-46 și altele; al lui, 1969, p. 530-52 și alții). Cea mai completă teorie filozofică antică a formei („eidos”, „morphe”, „logos”) și materie (legată de problema formei și conținutului) a fost propusă de Aristotel (ideile unității materiei și formei; ierarhia relației dintre materie și formă, unde forma cea mai înaltă este zeitățile. minte; cm. Aristotel, 1976). O doctrină asemănătoare științei lui F. m., dezvoltat în cadrul melopei, care s-a dezvoltat ca un special. disciplina teoreticianului muzicii, probabil sub Aristoxenus (a doua jumătate. 4 in.); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III”). Anonim Bellerman III în secțiunea „Despre melopee” pornește (cu muzică. ilustrații) informații despre „ritmuri” și melodice. cifre (Najock D., 1972, p. 138-143), voi. e. mai degrabă despre elementele lui F. m. decât despre F. m în propriul sens, spre cer în contextul ideii străvechi a muzicii ca trinitate a fost gândit în primul rând în legătură cu poetic. forme, structura unei strofe, vers. Legătura cu cuvântul (și în acest sens lipsa unei doctrine autonome a Ph. m în sens modern) este, de asemenea, caracteristic doctrinei lui F. m medievala si renascentista. În psalm, Magnificatul, imnurile Liturghiei (cf. secțiunea III), etc. genurile din acest timp F. m în esență, erau predeterminate de text și liturgic. acțiune și nu a necesitat special. doctrină autonomă despre F. m În art. genuri seculare, în care textul făcea parte din F. m și a determinat structura pur muzelor. construcție, situația a fost similară. În plus, formulele modurilor, expuse în muzical-teoretic. tratatele, în special măsura au servit ca un fel de „melodie model” și au fost repetate în decomp. produse aparținând aceluiași ton. Reguli multigoal. litere (începând cu „Musica enchiriadis”, sfârșit. 9 c.) completat F. întruchipată în melodia dată. m.: de asemenea, cu greu pot fi considerate ca o doctrină a Ph. m în sensul actual. Astfel, în tratatul de la Milano „Ad Organum faciendum” (c. 1100), aparținând genului „muzical-tehnic”. lucrează pe muzică. compoziții (cum se „face” organul), după principal. definiții (organum, copula, diaphony, organizatores, „rudenia” vocilor – affinitas vocum), tehnica consonanțelor, cinci „metode de organizare” (modi organizandi), adică e. diverse tipuri de utilizare a consonanţelor în „compunerea” organului-contrapunct, cu muzica. exemple; se numesc secţiuni ale construcţiilor bivoci date (după principiul străvechi: început – mijloc – sfârşit): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Miercuri tot din cap. 15 „Microlog” (cca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). La doctrina lui F. m descrierile intalnite sunt si ele apropiate. genuri. În tratatul J. de Groheo («De musica», ca. 1300), marcat de influența metodologiei deja renascentiste, conține o descriere extinsă a multor altele. genuri și F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (sau dirijor), versicul, rotundă sau rotundel (rondel), responsor, stantipa (estampi), inducție, motet, organum, goket, masă și părțile sale (Introitus, Kyrie, Gloria etc. . .), invitatorium, Venite, antifon, imn. Alături de acestea, există date despre detaliile structurii doctoratului. m – despre „puncte” (secțiunile F. m.), tipuri de concluzii ale părților F. m (arertum, clausuni), numărul de părți din F. m Este important ca Groheo să folosească pe scară largă termenul „F. m.”, de altfel, într-un sens asemănător celui modern: formae musicales (Grocheio J. din, p. 130; cm. va intra de asemenea. articol de E. Comparația Rolof cu interpretarea termenului forma y de către Aristotel, Grocheio J. din, p. 14-16). După Aristotel (al cărui nume este menționat de mai multe ori), Groheo corelează „forma” cu „materia” (p. 120), iar „materia” sunt considerate „armonice. sunete”, iar „forma” (aici structura consonanței) este asociată cu „număr” (p. 122; rusă per. — Groheo Y. unde, 1966, p. 235, 253). O descriere similară destul de detaliată a lui F. m dă, de exemplu, V. Odington în tratatul „De speculatione musice”: treble, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet; în muzică El dă exemple de partituri cu două și trei voci. În învățăturile contrapunctului, alături de tehnica polifonică. scrieri (de exemplu, în Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) descrie elementele teoriei unor polifonice. forme, de ex. canon (inițial în tehnica schimbului de voci – rondelle cu Odington; „rotunda, sau rotundel” cu Groheo; din secolul al XIV-lea. sub denumirea de „fugă”, menționată de Iacov din Liege; explicat și de Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; lângă Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). Dezvoltarea formei de fugă în teorie cade în principal în secolele XVII-XVIII. (în special J. M. Bononcini, 1673; Și. G. Walter, 1708; ȘI. ȘI. Fuchsa, 1725; Și. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; eu. Mattheson, 1739; F. LA. Marpurga, 1753-54; eu. F. Kirnberger, 1771-79; ȘI. G.
Pe teoria lui F. m. secolele 16-18. o influenţă notabilă a exercitat-o înţelegerea funcţiilor părţilor pe baza doctrinei retoricii. Originară din Dr. Grecia (aproximativ secolul al V-lea î.Hr.), în pragul antichității târzii și a Evului Mediu, retorica a devenit parte a celor „șapte arte liberale” (septem artes liberales), unde a intrat în contact cu „știința muzica” („… retorica nu putea decât să fie extrem de influentă în raport cu muzica ca factor expresiv al limbajului „- Asafiev BV, 5, p. 1963). Unul dintre departamentele de retorică – Dispositio („aranjament”; adică op. plan de compunere) – ca categorie corespunde doctrinei lui F. m., indică o definiție. funcțiile structurale ale părților sale (vezi Secțiunea V). La ideea şi structura muzelor. cit., iar alte catedre de muzică aparțin și ele F. m. retorică – Inventio („invenție” a gândirii muzicale), Decoratio („decorul” acesteia cu ajutorul figurilor muzical-retorice). (Despre retorica muzicală, vezi: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., 1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Din punctul de vedere al muzicii. retorica (funcțiile părților, dispoziție) Mattheson analizează tocmai F. m. în aria lui B. Marcello (Mattheson J., 1975); din punct de vedere al muzicii. retorică, forma sonată a fost descrisă pentru prima dată (vezi Ritzel F., 1739). Hegel, diferențiind conceptele de materie, formă și conținut, a introdus acest din urmă concept în uz filozofic și științific larg, ia dat (totuși, pe baza unei metodologii idealiste obiective) o dialectică profundă. explicație, a făcut-o o categorie importantă a doctrinei artei, a muzicii („Estetica”).
Noua stiinta a lui F. m., in proprie. sensul doctrinei lui F. m., a fost dezvoltat în secolele 18-19. Într-o serie de lucrări din secolul al XVIII-lea. sunt investigate problemele metrului („doctrina bătăilor”), dezvoltarea motivului, expansiunea și fragmentarea muzelor. construcție, structura propoziției și punct, structura unora dintre cele mai importante instr. homofonice. F. m., stabilit resp. concepte și termeni (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). În con. 1790 – cers. al XIX-lea o sistematică generală a F. m. homofonic. s-a conturat, iar lucrările consolidate pe F. m. au apărut, acoperind în detaliu atât teoria lor generală, cât și trăsăturile lor structurale, armonice tonale. structura (din învățăturile secolului al XIX-lea – Weber G., 18-19; Reicha A., 19, 1817-21; Logier JB, 1818). Classic AB Marx a dat o doctrină consolidată a lui F. m.; „Învățătura despre muzică. compoziții” (Marx AV, 1824-26) acoperă tot ce are nevoie un compozitor pentru a stăpâni arta de a compune muzică. F. m. Marx interpretează ca „expresie... a conținutului”, prin care el înseamnă „senzații, idei, idei ale compozitorului”. Sistemul lui Marx de homofonic F. m. provine din „formele primare” ale muzicii. gânduri (mișcare, propoziție și punct), se bazează pe forma „cântecului” (conceptul introdus de el) ca fundamentală în sistematica generală a lui F. m.
Principalele tipuri de F. m . homofonic: cântec, rondo, formă sonată. Marx a clasificat cinci forme de rondo (au fost adoptate în secolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea în muzicologia și practica educațională rusă):
(Exemple de forme rondo: 1. Beethoven, a 22-a sonată pentru pian, partea 1; 2. Beethoven, a 1-a sonată pentru pian, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, a 2-a- a 5-a sonată pentru pian, final 1. Beethoven , Sonata I pentru pian, final.) În construcţia clasicului. F. m. Marx a văzut operarea legii „naturale” a tripartitității ca fiind cea principală în orice muzică. desene: 1) tematice. expunere (ust, tonic); 2) parte în mișcare modulantă (mișcare, gamma); 3) repriză (odihnă, tonic). Riemann, recunoscând importanța pentru adevărata artă a „semnificației conținutului”, „idei”, care este exprimată prin intermediul lui F. m. (Riemann H., (1900), S. 6), l-a interpretat pe acesta din urmă și ca „un mijloc de a reuni părți din lucrări într-o singură bucată. Din „estetica generală” rezultată. principii” a dedus el „legile special-muzicii. construcție” (G. Riemann, „Dicționar muzical”, M. – Leipzig, 1901, p. 1342-1343). Riemann a arătat interacțiunea muzelor. elemente în formarea lui F. m. (de exemplu, „Catehismul cântării la pian”, M., 1907, p. 84-85). Riemann (vezi Riemann H., 1897, 1902-1903, 1918-19; Riemann G., 1892, 1898), bazându-se pe așa-numitul. principiul iambic (cf. Momigny JJ, 1806 și Hauptmann M., 1853), a creat o nouă doctrină a clasicului. metrică, un pătrat cu opt cicluri, în care fiecare ciclu are o anumită metrică. valoare diferită de ceilalți:
(valorile măsurilor ușoare impare depind de cele grele la care duc). Cu toate acestea, răspândind uniform modelele structurale ale părților stabile metric la cele instabile (mișcări, dezvoltări), Riemann, prin urmare, nu a ținut cont de contrastele structurale în clasic. F. m. G. Schenker a fundamentat profund importanța tonalității, a tonicilor pentru formarea clasicului. F. m., a creat teoria nivelurilor structurale ale F. m., urcând de la nucleul tonal elementar la „straturile” muzicii integrale. compoziţii (Schenker H., 1935). El deține, de asemenea, experiența unei analize holistice monumentale otd. lucrări (Schenker H., 1912). Dezvoltarea profundă a problemei valorii formative a armoniei pentru clasic. fm a dat lui A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). În legătură cu dezvoltarea de noi tehnici în muzica secolului XX. existau doctrine despre P. m. și muzele. structură de compoziție bazată pe dodecafonie (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952 etc.), modalitate și nou ritmic. tehnologie (Messiaen O., 58; se vorbește și despre reluarea unor Ev Mediu. F. m. – aleluia, Kyrie, secvențe etc.), compoziție electronică (vezi „Die Reihe”, I, 1944) , nou P .m. (de exemplu, așa-numitul moment deschis, statistic, P. m. în teoria lui Stockhausen – Stockhausen K., 1955-1963; tot Boehmer K., 1978). (Vezi Kohoutek Ts., 1967.)
În Rusia, doctrina lui F. m provine din „Gramatica muzicală” de N. AP Diletsky (1679-81), care oferă o descriere a celor mai importante F. m din acea epocă, tehnologia poligonală. literele, funcțiile părților F. m („în fiecare concert” trebuie să existe un „început, mijloc și sfârșit” – Diletsky, 1910, p. 167), elemente și factori de modelare („padyzhi”, voi. e. cadențe; „ascensiune” și „coborâre”; „regula duală” (adică. e. org point), „contracurent” (contrapunct; totuși, se înțelege ritmul punctat), etc.). În interpretarea lui F. m Diletsky simte influența categoriilor de muz. retorică (se folosesc termenii săi: „dispoziție”, „invenție”, „exordiu”, „amplificare”). Doctrina lui F. m în cel mai nou sens cade la etajul 2. 19 – cers. 20 cc A treia parte a „Ghidului complet pentru compunerea muzicii” de I. Gunke (1863) – „Despre formele operelor muzicale” – conține o descriere a multor aplicații F. m (fugă, rondo, sonată, concert, poem simfonic, studiu, serenadă, ed. dansuri etc.), analize de compoziții exemplare, o explicație detaliată a unor „forme complexe” (ex. forma sonată). În secțiunea a 2-a este expusă polifonica. tehnică, descrisă osn. polifonic. F. m (fugi, canoane). Cu compoziții practice. poziții, un scurt „Ghid pentru studiul formelor muzicii instrumentale și vocale” a fost scris de A. C. Arensky (1893-94). Gânduri profunde despre structura lui F. m. raportul ei cu armonica. sistem și soarta istorică a fost exprimată de S. ȘI. Taneev (1909, 1927, 1952). Conceptul original al structurii temporale a lui F. m creat de G. E. Conus (baza. lucrare – „Embriologia și morfologia organismului muzical”, manuscris, Muzeul Culturii Muzicale. M. ȘI. Glinka; cm. de asemenea Konus G. E., 1932, 1933, 1935). O serie de concepte și termeni ai doctrinei lui F. m realizat de B. L. Yavorsky (pretest, schimbare în trimestrul 3, comparație cu rezultatul). În lucrarea lui V. M. Belyaev „O scurtă expunere a doctrinei contrapunctului și a doctrinei formelor muzicale” (1915), care a avut un impact asupra conceptului ulterior al lui F. m în muzicologia bufnițelor, este dată o nouă înțelegere (simplificată) a formei rondo (pe baza opoziției cap. tema și un număr de episoade), conceptul de „formă cântec” a fost eliminat. B. LA. Asafiev în carte. „Forma muzicală ca proces” (1930-47) a fost fundamentată de F. m dezvoltarea proceselor de intonaţie în legătură cu istoricul. evoluţia existenţei muzicii ca determinant social. fenomene (ideea lui F. m la fel de indiferent la intonaţie. Schemele proprietăților materiale „au adus dualismul formei și conținutului până la absurd” - Asafiev B. V., 1963, p. 60). Proprietățile imanente ale muzicii (incl. și F. m.) – numai posibilități, a căror implementare este determinată de structura societății (p. 95). Reluând cele antice (încă pitagoreice; cf. Bobrovsky V. P., 1978, p. 21-22) ideea unei triade ca unitate a începutului, mijlocului și sfârșitului, Asafiev a propus o teorie generalizată a procesului de formare al oricărui F. m., exprimând etapele dezvoltării cu formula concisă initium – motus – terminus (vezi. secțiunea V). Obiectivul principal al studiului este determinarea premiselor pentru dialectica muzicii. formarea, dezvoltarea doctrinei interne. dinamica F. m ("gheaţă. forma ca proces”), care se opune formelor-scheme „tăcute”. Prin urmare, Asafiev evidențiază în F. m „două părți” – formă-proces și formă-construcție (p. 23); el subliniază, de asemenea, importanța celor doi factori cei mai comuni în formarea F. m – identități și contraste, clasificând toate F. m în funcție de predominanța unuia sau celuilalt (Vol. 1, secțiunea 3). Structura F. m., potrivit lui Asafiev, este asociat cu concentrarea sa pe psihologia percepției ascultătorului (Asafiev B. V., 1945). În articolul V. A. Zuckerman despre opera de N. A. Muzica Rimski-Korsakov „Sadko” (1933). prod. pentru prima dată luată în considerare prin metoda „analizei holistice”. În conformitate cu principalele setări clasice. teoriile metricii sunt interpretate de F. m la G. L. Catuara (1934-36); el a introdus conceptul de „trohea de al doilea fel” (forma metrică cap. părți din prima parte 1th fp. sonate de Beethoven). Urmând metodele științifice lui Taneyev, S. C. Bogatyrev a dezvoltat teoria canonului dublu (1947) și a contrapunctului reversibil (1960). ȘI. LA. Sosobin (1947) a dezvoltat teoria funcțiilor părților în F. m., a explorat rolul armoniei în modelare. A. LA. Butskoy (1948) a încercat să construiască doctrina lui F. m., din punctul de vedere al raportului dintre conținut și expres. mijloace de muzică, reunind tradițiile. teoretician. muzicologie și estetică (p. 3-18), concentrând atenția cercetătorului asupra problemei analizei muzicale. lucrări (pag. 5). În special, Butskoy ridică problema semnificației acestui sau aceluia expres. mijloacele muzicale din cauza variabilității semnificațiilor lor (de exemplu, creșterea. triade, p. 91-99); în analizele sale se foloseşte metoda legării expresurilor. efect (conținut) cu un complex de mijloace care îl exprimă (p. 132-33 și alții). (Comparați: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Cartea lui Butsky este o experiență de creare a unei teorii. fundamentele „analizei muzicii. lucrări” – o disciplină științifică și educațională care înlocuiește tradiționalul. știința lui F. m (Bobrovsky V. P., 1978, p. 6), dar foarte aproape de acesta (vezi Fig. analiză muzicală). În manualul autorilor de la Leningrad, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) a introdus conceptele de „includere” (într-o formă simplă în două părți), „forme de refren în mai multe părți”, „parte introductivă” (într-o parte laterală a formei sonatei) și formele superioare. de rondo au fost clasificate mai detaliat. În opera lui L. A. Mazel și V. A. Zuckerman (1967) a realizat în mod constant ideea de a lua în considerare mijloacele lui F. m (în mare măsură – materialul muzicii) în unitate cu conținutul (p. 7), muzica-express. fondurile (inclusiv astfel, to-rye sunt rareori luate în considerare în învățăturile despre F. m., – dinamica, timbrul) și impactul lor asupra ascultătorului (vezi. Vezi și: Zuckerman W. A., 1970), metoda analizei holistice este descrisă în detaliu (p. 38-40, 641-56; în continuare – mostre de analiză), dezvoltate de Zuckerman, Mazel și Ryzhkin încă din anii 30. Mazel (1978) a rezumat experiența convergenței muzicologiei și muzelor. estetica în practica analizei muzicale. funcționează. În lucrările lui V. LA. Protopopov a introdus conceptul de formă de contrast-compozit (vezi. lucrarea sa „Contrassting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), posibilitățile variațiilor. forme (1957, 1959, 1960 etc.), în special, a fost introdus termenul de „formă a celui de-al doilea plan”, istoria polifonică. literele și formele polifonice ale secolelor XVII-XX. (1962, 1965), termenul „forma polifonică mare”. Bobrovsky (1970, 1978) a studiat F. m ca ierarhic pe mai multe niveluri, un sistem ale cărui elemente au două laturi indisolubil legate – funcțional (unde funcția este „principiul general al conexiunii”) și structural (structura este „un mod specific de implementare a principiului general”, 1978, p. . 13). Ideea (Asafiev) a trei funcții ale dezvoltării generale a fost elaborată în detaliu: „impuls” (i), „mișcare” (m) și „finalizare” (t) (p. 21). Funcțiile sunt împărțite în logice generale, compoziționale generale și în mod specific compoziționale (p. 25-31). Ideea originală a autorului este combinația de funcții (permanente și mobile), respectiv – „compoziție. abatere”, „compunere. modulație” și „compoziție.
Referinte: Diletsky N. P., Gramatica muzicală (1681), sub ed. C. LA. Smolensky, St. Petersburg, 1910, la fel, în ucraineană. yaz. (de mana. 1723) – Gramatică muzicală, KIPB, 1970 (publicat de O. C. Tsalai-Yakimenko), același (din manuscrisul 1679) sub titlul — The Idea of Musikian Grammar, M., 1979 (publicat de Vl. LA. Protopopov); Lvov H. A., Culegere de cântece populare rusești cu glasurile lor…, M., 1790, retipărită., M., 1955; Gunke I. K., Un ghid complet pentru compunerea muzicii, ed. 1-3, Sf. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Ghid pentru studiul formelor muzicii instrumentale si vocale, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Despre unele forme ale muzicii moderne, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 ed. Pe el. limbaj, „NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Alb A. (b. Bugaev), Forme de artă (despre drama muzicală de R. Wagner), „Lumea artei”, 1902, nr. 12; al său, Principiul formei în estetică (§ 3. Muzica), Lâna de aur, 1906, nr. 11-12; Yavorsky B. L., Structura vorbirii muzicale, part. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Contrapunctul mobil al scrisului strict, Leipzig, 1909, la fel, M., 1959; DIN. ȘI. Taneev. materiale si documente etc. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Un rezumat al doctrinei contrapunctului și al doctrinei formelor muzicale, M., 1915, M. – P., 1923; propriul său, „Analiza modulațiilor în sonatele lui Beethoven” de S. ȘI. Taneeva, în colecție; carte rusă despre Beethoven, M., 1927; Asafiev B. LA. (Igor Glebov), Procesul de proiectare a unei substanțe sonore, în: De musica, P., 1923; al lui, Forma muzicală ca proces, Vol. 1, M., 1930, cartea 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; a lui, Despre direcția formei la Ceaikovski, în cartea: Muzica sovietică, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problema formelor în muzică, în sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma ca concept de valoare, în: „De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Rezolvarea metrotectonică a problemei formei muzicale…, „Cultura muzicală”, 1924, nr. 1; propriul său, Critica teoriei tradiționale în domeniul formei muzicale, M., 1932; propriul său, Studiu metrotectonic al formei muzicale, M., 1933; a lui, Fundamentarea științifică a sintaxei muzicale, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Artă muzicală primitivă, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muzica ca subiect al logicii, M., 1927; propriul său, Dialectica formei artistice, M., 1927; a lui, History of Ancient Aesthetics, voi. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Despre intriga și limbajul muzical al operei epice „Sadko”, „SM”, 1933, nr. 3; a lui, „Kamarinskaya” de Glinka și tradițiile sale în muzica rusă, M., 1957; lui, Genuri muzicale și fundamente ale formelor muzicale, M., 1964; la fel, Analiza operelor muzicale. Manual, M., 1967 (comun. cu L. A. Mazel); al său, Eseuri și studii muzicale-teoretice, voi. 1-2, M., 1970-75; la fel, Analiza operelor muzicale. Forma variaţională, M., 1974; Katuar G. L., Forma muzicală, parte. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Experiența analizei, M., 1937, aceeași, în cartea sa: Research on Chopin, M., 1971; propriul său, Structura operelor muzicale, M., 1960, 1979; al lui, Câteva trăsături ale compoziției în forme libere de Chopin, în Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; al lui, Questions of music analysis…, M., 1978; Skrebkov S. S., Analiza polifonică, M. – L., 1940; propriul său, Analiza operelor muzicale, M., 1958; al său, Principiile artistice ale stilurilor muzicale, M., 1973; Protopopov V. V., Forme complexe (compozite) ale operelor muzicale, M., 1941; propriul său, Variaţiuni în opera clasică rusă, M., 1957; propriul său, Invazia variațiilor în formă de sonată, „SM”, 1959, nr. 11; a lui, Metoda variației de dezvoltare a tematismului în muzica lui Chopin, în Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; propriul său, Contrasting Composite Musical Forms, „SM”, 1962, No 9; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante, (cap. 1-2), M., 1962-65; propriul său, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; al lui, Schițe din istoria formelor instrumentale din secolele 1979 – începutul secolelor al XNUMX-lea, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Canon dublu, M. – L., 1947; al lui, Contrapunct reversibil, M., 1960; Sposobin I. V., Forma muzicală, M. – L., 1947; Butskoi A. K., Structura unei opere muzicale, L. — M., 1948; Livanova T. N., Dramaturgia muzicală I. C. Bach și legăturile ei istorice, cap. 1, M. – L., 1948; propria ei, mare compoziție pe vremea lui I. C. Bach, în Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. ȘI. Ceaikovski. Despre priceperea compozitorului, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Relația imaginilor într-o piesă muzicală și clasificarea așa-numitelor „forme muzicale”, în Sat: Questions of Musicology, voi. 2, M., 1955; Stolovici L. N., Despre proprietățile estetice ale realității, „Întrebări de filosofie”, 1956, nr. 4; a lui, Natura valorică a categoriei frumuseții și etimologia cuvintelor care denotă această categorie, în: Problema valorii în filosofie, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. ȘI. Taneev – profesor al cursului de forme muzicale, M., 1963; Tyulin Yu. N. (și altele), Forma muzicală, Moscova, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Istoria categoriilor estetice, M., 1965; Tarakanov M. E., Imagini noi, mijloace noi, „SM”, 1966, No 1-2; a lui, Viața nouă a formei vechi, „SM”, 1968, nr. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, în ed.: Philosophical Encyclopedia, voi. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza operelor muzicale, M., 1967; Bobrovsky V. P., Despre variabilitatea funcţiilor formei muzicale, M., 1970; lui, Fundamentele funcționale ale formei muzicale, M., 1978; Sokolov O. V., Știința formei muzicale în Rusia pre-revoluționară, în: Questions of music theory, voi. 2, M., 1970; al lui, Despre două principii de bază ale modelării în muzică, în Sat: On Music. Probleme de analiză, M., 1974; Hegel G. LA. F., Știința logicii, voi. 2, M., 1971; Denisov E. V., Elemente stabile şi mobile ale formei muzicale şi interacţiunea lor, în: Probleme teoretice ale formelor şi genurilor muzicale, M., 1971; Korykhalova N. P., Opera muzicală și „modul ei de existență”, „SM”, 1971, Nr. 7; ea, Interpretarea muzicii, L., 1979; Milka A., Câteva întrebări de dezvoltare și modelare în suitele lui I. C. Bach pentru violoncel solo, în: Probleme teoretice ale formelor și genurilor muzicale, M., 1971; Yusfin A. G., Caracteristici ale formării în unele tipuri de muzică populară, ibid.; Stravinsky I. F., Dialoguri, trad. din engleză, L., 1971; Tyukhtin B. C., Categoriile „formă” și „conținut…”, „Întrebări de filosofie”, 1971, nr. 10; Tic M. D., Despre structura tematică și compozițională a operelor muzicale, trad. din ucraineană, K., 1972; Harlap M. G., Sistemul muzical popular-rus și problema originii muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Tyulin Yu. N., Lucrări de Ceaikovski. Analiza structurală, M., 1973; Goryukhina H. A., Evoluţia formei sonatei, K., 1970, 1973; a ei. Întrebări de teoria formei muzicale, în: Probleme ale științei muzicale, voi. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Despre problema sintezei semantice, „SM”, 1973, No 8; Brajnikov M. V., Fedor Krestyanin – chanter rus al secolului al XNUMX-lea (cercetare), în cartea: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetica, M., 4975; Zakharova O., Retorica muzicală a secolului al XNUMX-lea – prima jumătate a secolului al XNUMX-lea, în colecția: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Despre problema formării și dezvoltării conținutului artei muzicale, în: Questions of theory and history of aesthetics, vol. 9, Moscova, 1976; Analiza operelor muzicale. Program abstract. Secţiunea 2, M., 1977; Getselev B., Factori de formare în operele instrumentale mari din a doua jumătate a secolului 1977, în colecția: Probleme de muzică din secolul al XNUMX-lea, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Ritmul menstrual și apogeul său în opera lui Guillaume de Machaux, în colecția: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristotel, Metafizica, op. în 4 volume, vol.
Yu. H. Kholopov
