Orchestra |

din orxestra greacă – platformă rotundă, ulterior semicirculară a teatrului antic, unde, făcând mișcări ritmice, corul tragediei și comediei își cântau părțile, din orxeomai – dansez.

Un grup de muzicieni care cântă la diferite instrumente destinate interpretării în comun a unor lucrări muzicale.

Până la ser. Secolul al XVIII-lea cuvântul „Oh”. înțeles în antichitate. sens, raportându-l la locația muzicienilor (Walther, Lexikon, 18). Numai în lucrarea lui I. Mattheson „Orchestra redescoperită” („Das neu-eröffnete Orchestre”, 1732) cuvântul „O”. odată cu vechiul sens a căpătat unul nou. Modern a fost definit pentru prima dată de JJ Rousseau în Dicționarul de muzică (Dictionnaire de la musique, 1713).

Există mai multe principii de clasificare a lui O.: principalul este împărțirea lui O. conform instr. compoziţie. Distingeți între compoziții mixte, inclusiv instrumente din diferite grupuri (O. simfonic, estr. O.) și omogene (de exemplu, orchestră de coarde, fanfară, O. instrumente de percuție). Compozițiile omogene au propriile lor diviziuni: de exemplu, un instrument cu coarde poate consta din instrumente cu arc sau ciupite; În vânt O. se distinge o compoziție omogenă – o compoziție de cupru („gang”) sau mixtă, cu adaos de suflat, uneori percuție. Dr. principiul clasificării lui O. provine din numirea lor în muze. practică. Există, de exemplu, o formație militară, str. O. Un tip aparte de O. este reprezentat de numeroase. nat. ansambluri şi O. Nar. instrumente, atât omogene ca compoziție (domrovy O.), cât și mixte (în special, orchestra napolitană, formată din mandoline și chitare, taraf). Unii dintre ei au devenit profesioniști (Marea Orchestră Rusă, creată de VV Andreev, instrumentele populare O. Uzbek, organizată de AI Petrosyants și altele). Pentru O. nat. instrumentele din Africa și Indonezia se caracterizează prin compoziții cu predominanța percuției, de exemplu. gamelan, O. tobe, O. xilofoane. În țările europene cea mai înaltă formă de instr. comună. interpretarea a devenit simfonica. O., format din instrumente cu arc, suflat și percuție. Toate părțile de coarde sunt interpretate în simfonie. O. de un întreg grup (cel puțin doi muzicieni); acest O. diferă de instr. ansamblu, unde fiecare muzician cântă otd. parte.

Istoria simfoniei. O. datează de la începutul secolelor XVI-XVII. Colectivele mari de unelte au existat mai devreme – în antichitate, Evul Mediu, în Renaștere. În secolele XV-XVI. în sărbători. au fost adunate cazuri adv. ansamblurile, to-rye includeau toate familiile de instrumente: coarde arcuite și ciupite, instrumente de suflat și alamă, clape. Cu toate acestea, până în secolul al XVII-lea. nu existau ansambluri care să acţioneze regulat; interpretarea muzicii a fost programată la festivități și alte evenimente. Apariția lui O. în modern. sensul cuvântului este asociat cu apariția la începutul secolelor XVI-XVII. noi genuri de muzică homofonică, cum ar fi opera, oratoriul, wok-ul solo. concert, în care O. a început să îndeplinească funcția de acompaniament instrumental al vocilor vocale. În același timp, colective precum O. purtau adesea alte nume. Da, italiană. compozitori con. 16 – cers. Secolul al XVII-lea cel mai adesea au fost notate prin termenii „concert” (de exemplu, „Concerti di voci e di stromenti” și M. Galliano), „paraclis”, „cor”, etc.

Dezvoltarea lui O. a fost determinată de mulți. material și artă. factori. Printre acestea sunt 3 cele mai importante: evoluția orcului. instrumente (inventarea unora noi, perfecţionarea celor vechi, dispariţia instrumentelor învechite din practica muzicală), dezvoltarea orcului. performanță (noi metode de cântare, amplasarea muzicienilor pe scenă sau în groapa orcilor, conducerea lui O.), cu care se leagă istoria orcilor înșiși. colective și, în sfârșit, o schimbare a orcului. mintea compozitorilor. Astfel, în istoria lui O., estetica materială și muzicală sunt strâns împletite. Componente. Prin urmare, când luăm în considerare soarta lui O., ne referim nu atât la istoria instrumentării sau ork. stiluri, câte componente materiale ale dezvoltării lui O.. Istoria lui O. în acest sens este împărțită condiționat în trei perioade: O. de la aproximativ 1600 până la 1750; A. Etajul 2. 18 – cers. al XX-lea (aproximativ înainte de începerea primului război mondial 20-1); O. secolul XX (după primul război mondial).

O. în perioada 17 – etaj 1. Secolul al XVIII-lea Din Renaștere, O. a moștenit o bogată instrumentație în ceea ce privește selecția timbrului și a tesiturii. Cele mai importante principii ale clasificării orcului. uneltele la începutul secolului al XVII-lea erau: 18) împărțirea uneltelor în fizică. natura corpului care sună în coarde și vânturi, propusă de A. Agazzari și M. Pretorius; acesta din urmă a scos în evidență și tobe. Cu toate acestea, potrivit lui Pretorius, asocierea, de exemplu, a coardelor include toate instrumentele „cu coarde întinse”, oricât de diferite ar fi ele ca timbru și producția sonoră – viole, viori, lire, lăute, harpe, trompetă, monocord, clavicord. , cembalo, etc. 17) Separarea instrumentelor în cadrul aceluiași tip în funcție de tesitura determinată de mărimea acestora. Așa au apărut familii de instrumente omogene, cuprinzând de obicei 1, uneori mai multe varietăți de tesitură corespunzătoare vocilor umane (soprano, alto, tenor, bas). Ele sunt prezentate în tabelele instrumentelor din partea 2 a „Codul științei muzicale” („Syntagma musicum”, partea II, 4). Compozitori de la începutul secolelor XVI-XVII. aveau, astfel, familii ramificate de coarde, vânt și percuție. Dintre familiile de coarde, violele (înalte, alto, bas mare, contrabas; soiuri speciale – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lire (inclusiv da braccio), viori (cualte cu 2 corzi, tenor, bas, Franceză cu 1618 corzi – pochette, înalte mici acordate cu o patra mai sus), lăută (laută, teorbă, arhilută etc.). Instrumentele pentru flaut (o familie de flaut longitudinal) erau comune printre instrumentele de suflat; instrumente cu trestie dublă: flaut (printre ele un grup de bombarde de la un pomer de bas la o pipă înaltă), coarne strâmbe – krummhorns; instrumente de emboșurare: zinc din lemn și din os, tromboni decomp. dimensiuni, conducte; percuție (timpani, seturi de clopote etc.). Wok-instr. gândirea compozitorilor din secolul al XVII-lea bazată ferm pe principiul tesiturii. Toate vocile și instrumentele tesiturii înalte, precum și instrumentele tesiturii alto, tenor și bas, au fost combinate la unison (părțile lor au fost înregistrate pe o singură linie).

Cea mai importantă trăsătură a apariției la limita secolelor 16-17. stilul homofonic, precum și homofonic-polifonic. literele (JS Bach, GF Handel și alți compozitori), au devenit bas continue (vezi Bas general); în acest sens, alături de melodic. voci și instrumente (viori, viole, diverse instrumente de suflat) au apărut așa-numitele. grupul continuu. Instrumentul i s-a schimbat compoziția, dar funcția sa (realizarea basului și armonia poligonală însoțitoare) a rămas neschimbată. În perioada inițială a dezvoltării operei (de exemplu, școlile italiene de operă), grupul continuu includea orga, cembalul, lăuta, teorba și harpa; la etajul 2. Secolul al XVII-lea, numărul de unelte din el este redus drastic. Pe vremea lui Bach, Haendel, compozitori francezi. Clasicismul se limitează la un instrument cu clape (în muzica bisericească – o orgă, alternând cu un cembalo, în genurile seculare – unul sau două cembaluri, uneori o teorbă în operă) și bas – un violoncel, un contrabas (Violono), adesea un fagot.

Pentru O. etajul 1. Secolul al XVII-lea caracterizat de instabilitatea compozițiilor, cauzată de multe motive. Una dintre ele este revizuirea tradițiilor renascentiste în selecția și gruparea instrumentelor. Instrumentarul a fost actualizat radical. Au lăsat muzica. practici de lăută, violă, deplasată de viori – instrumente cu un ton mai puternic. Bombardele au lăsat în cele din urmă locul fagoților dezvoltați din pommerul de bas și oboilor reconstruiți din pipa înaltă; zincul a dispărut. Flautele longitudinale sunt deplasate de fluturi transversale care le depășesc în puterea sonoră. Numărul de soiuri de tesitură a scăzut. Cu toate acestea, acest proces nu s-a încheiat nici măcar în secolul al XVIII-lea; de exemplu, în orchestra Bach apar adesea corzi precum vioara piccolo, violoncel piccolo, precum și lăuta, viola da gamba, viola d'amour.

Dr. motivul instabilității compozițiilor este selecția aleatorie a instrumentelor în adv. teatre de operă sau catedrale. De regulă, compozitorii au scris muzică nu pentru compoziția general acceptată, stabilă, ci pentru compoziția O. definită. teatru sau priv. capele. La început. Secolul al XVII-lea, pe pagina de titlu a partiturii, se făcea adesea inscripția: „buone da cantare et suonare” („apt pentru cânt și joc”). Uneori în partitură sau pe pagina de titlu era fixată compoziția prezentă în acest teatru, așa cum a fost cazul în partitura operei Orfeo a lui Monteverdi (17), pe care a scris-o pentru curte. teatru din Mantua.

Schimbarea instrumentelor asociate cu o nouă estetică. cererilor, au contribuit la schimbarea în interior. organizaţii O. Stabilizarea treptată a orkului. compoziţiile mergeau în primul rând pe linia originii modernului. noi conceptul de orc. un grup care combină instrumente legate de timbru și dinamic. proprietăți. Diferențierea grupului de coarde cu arc omogene de timbru – viori de diferite dimensiuni – a avut loc în primul rând în practica interpretării (pentru prima dată în 1610 în opera pariziană cu arcul „24 de viori ale regelui”). În 1660-85, Capela Regală a lui Carol al II-lea a fost organizată la Londra după modelul parizian – un instrument format din 24 de viori.

Cristalizarea grupului de coarde fără violă și lăută (viori, viole, violoncel, contrabas) a fost cea mai importantă cucerire a operei din secolul al XVII-lea, care s-a reflectat în primul rând în creativitatea operistică. Opera lui Purcell Dido and Aeneas (17) a fost scrisă pentru harpa arcuită cu continuu; adăugarea unui trio de instrumente de suflat – Cadmus și Hermione de Lully (1689). Grupurile de suflat și alamă nu au prins încă contur în ortodoxia barocă, deși toate instrumentele de suflat principale, pe lângă clarinete (flaute, oboi, fagoți), sunt deja introduse în O. În partiturile lui JB Lully, un trio de suflat. este deseori enumerată: 1673 oboi (sau 2 flaute) și un fagot, iar în operele lui F. Rameau („Castor și Pollux, 2) este un grup incomplet de suflat: flaut, oboi, fagot. În orchestra lui Bach, atracția sa inerentă pentru instrumentele secolului al XVII-lea. a afectat și selecția instrumentelor de suflat: soiurile vechi de oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (prototipul cornului englez modern) sunt folosite în combinație cu un fagot sau cu 1737 flaute și un fagot. Combinațiile de instrumente de alamă se dezvoltă, de asemenea, de la ansambluri de tip renascentist (de exemplu, zinc și 17 trombone în Concertul Sacri de Scheidt) până la grupuri locale de percuție de alamă (2 trâmbițe și timpane în Magnificatul lui Bach, 3 trâmbițe cu timpani și corni în propria cantată). nr. 3). Cantitate. Compoziția lui O. nu prinsese încă contur la vremea aceea. Siruri de caractere. grupul a fost uneori mic și incomplet, în timp ce selecția instrumentelor de suflat a fost adesea aleatorie (vezi Tabelul 3).

De la etajul 1. s-a efectuat împărțirea secolului al XVIII-lea. compoziții în legătură cu funcția socială a muzicii, locul interpretării acesteia, publicul. Împărțirea compozițiilor în biserică, operă și concert a fost, de asemenea, asociată cu conceptele de biserică, operă și stiluri de cameră. Selecția și numărul de instrumente din fiecare compoziție a fluctuat încă foarte mult; cu toate acestea, opera de operă (oratoriile lui Handel au fost interpretate și în sala de operă) a fost adesea mai saturată de instrumente de suflat decât cea de concert. În legătură cu dif. în situațiile intriga, alături de coarde, flaute și oboi, trompete și timpane, trombonii erau adesea prezenți în ea (în Scena Iadului din Orfeul lui Monteverdi, se folosea un ansamblu de zinc și tromboni). Ocazional a fost introdus un flaut mic („Rinaldo” de Händel); în ultima treime a secolului al XVII-lea. apare un corn. La biserica. O. a inclus neapărat o orgă (în grupul continuu sau ca instrument de concert). La biserica. O. în op. Bach, alături de coarde, instrumente de suflat (flaute, oboi), uneori tuburi cu timpani, corn, tromboane, dublarea vocilor corului (cantata nr. 18), sunt adesea prezentate. La fel ca în biserică, la fel și în opera O. creaturi. rolul era jucat de instrumente obligatorii (vezi Obligat) care însoțeau cântarea solo: vioară, violoncel, flaut, oboi etc.

Compoziția de concert a lui O. depindea în întregime de locul și natura cântării muzicii. Pentru sărbători. adv. ceremonii baroc (încoronare, nuntă), în catedrale alături de cele liturgice. muzica suna instr. concerte şi fanfare susţinute de tribunal. muzicieni.

secular priv. au avut loc concerte atât în ​​sala de operă, cât și în aer liber – la mascarade, procesiuni, artificii, „pe apă”, precum și în sălile castelelor sau palatelor familiei. Toate aceste tipuri de concerte au necesitat dec. compoziţiile O. şi numărul interpreţilor. În „Music for Fireworks” de Händel, interpretat la Green Park din Londra la 27 aprilie 1749, doar suflat și percuție (minimum 56 de instrumente); în varianta de concert, susţinută o lună mai târziu la Spitalul pentru gătitori, compozitorul, pe lângă 9 trompete, 9 corni, 24 oboi, 12 fagoti, percuţie, a folosit şi instrumente cu coarde. În dezvoltarea conc. O. cel mai mare rol l-au jucat genuri ale epocii baroc precum concerto grosso, concerto solo, orc. suită. Dependența compozitorului de compoziția disponibilă – de obicei mică – este vizibilă și aici. Cu toate acestea, chiar și în acest cadru, compozitorul stabilește adesea sarcini speciale de virtuozitate și timbru asociate stilului cameral al concertelor homofonico-polifonice. bază. Acestea sunt cele 6 Concerte Brandenburg ale lui Bach (1721), fiecare dintre ele având o compoziție individualizată de solisti-interpreți, enumerate exact de Bach. În unele cazuri, compozitorul a indicat decomp. variante de compunere ad libitum (A. Vivaldi).

Creaturi. Structura orchestrei din perioada barocului a fost influențată de principiile stereofonice (în sensul modern) ale muzicii multi-cor. Ideea juxtapunerii spațiale a sunetelor a fost adoptată în secolul al XVII-lea. din cor. polifonia antifonală a secolului al XVI-lea. Amplasarea mai multor coruri. și instr. capelele din corurile marilor catedrale au creat efectul de împărțire spațială a sonorității. Această practică a început să fie folosită pe scară largă în Catedrala Sf. Marcu din Veneția, unde a lucrat G. Gabrieli, ea îi era cunoscută și lui G. Schutz, care a studiat cu el, precum și S. Scheidt și alți compozitori. O manifestare extremă a tradiției wok.-instr. Scrisoarea a fost interpretată în anul 17 în Catedrala din Salzburg de către O. Benevoli, o liturghie festivă, pentru care a fost nevoie de 16 coruri (după contemporani au fost chiar 1628). Impactul conceptului multi-cor s-a reflectat nu numai în polifonia cultă. muzica (Pasiunea Matei a lui Bach a fost scrisă pentru 8 coruri și 12 opere), dar și în genuri laice. Principiul concerto grosso este împărțirea întregii mase de interpreți în două grupuri inegale care execută decomp. funcții: concertino – un grup de soliști și concerto grosso (mare concert) – un grup de însoțire, a fost folosit și în O. oratoriu, operă (Handel).

Dispozitia muzicienilor O. din perioada 1600-1750 reflecta toate tendintele mai sus mentionate. În măsura în care diagramele date de teoreticienii secolului al XVIII-lea și gravurile ne permit să judecăm, locația muzicienilor O. diferă semnificativ de cea folosită ulterior. Cazarea muzicienilor în sala de operă, conc. sala sau catedrala necesitau solutii individuale. Centrul operei de operă a fost chambalo-ul directorului de formație și basurile cu coarde situate în apropierea acesteia – violoncelul și contrabasul. În dreapta directorului trupei erau coardele. instrumente, în stânga – instrumente de suflat (suflat și corn), adunate în apropierea celui de-al doilea, însoțitor de cembalo. Șirurile au fost amplasate aici. basi, teorbe, fagoturi, care împreună cu al doilea cembalo formează grupul continuu.

Locația muzicienilor într-o orchestră de operă în secolul al XVIII-lea. (din cartea: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, p. 18).

În adâncime (pe dreapta) se puteau pune țevi și timpane. În compoziția concertului, soliștii se aflau în prim plan lângă directorul trupei, ceea ce a contribuit la echilibrul sonorității. Specificul unei astfel de aranjamente a scaunelor era combinația funcțională a instrumentelor care formează mai multe complexe sonore separate spațial: 2 grupuri continue, un grup concertino într-un concert, uneori într-o operă, 2 grupuri mari contrastante (coarde, din lemn) în jurul a 2 cembaluri. . O astfel de structură necesita un management în mai multe etape. O parte dintre interpreți au urmat chambalo-ul însoțitor, O. ca un întreg, a urmat chambalo-ul directorului de formație. Metoda controlului dual a fost, de asemenea, utilizată pe scară largă (vezi Dirijarea).

A. Etajul 2. 18 – cers. al XX-lea O. această perioadă, acoperind astfel de decomp. fenomene stilistice precum școala clasică vieneză, romantismul, depășirea romanticului. tendințe, impresionism și multe diferite între ele, care aveau ale lor. evoluţia şcolilor naţionale se caracterizează însă printr-un singur proces comun. Aceasta este dezvoltarea orcului. aparat, indisolubil legat de o diviziune clară a texturii pe verticală pe baza armonicii homofonice. gândire. Și-a găsit expresie în structura funcțională a orcului. țesătură (subliniind funcțiile de melodie, bas, armonie susținută, pedală orc., contrapunct, figurație în ea). Bazele acestui proces sunt puse în epoca muzelor vieneze. clasici. Până la sfârșitul acesteia, a fost creat un orc. aparat (atât în ​​ceea ce privește compoziția instrumentelor, cât și organizarea funcțională internă), care a devenit, parcă, punctul de plecare pentru dezvoltarea ulterioară a romanticilor și compozitorilor în limba rusă. scoli.

Cel mai important semn de maturitate este armonica homofonica. tendințe în orc. gândirea muzicală – se ofilește în trimestrul 3. Grupuri de basso continuu din secolul al XVIII-lea Funcția de însoțire a cembalului și a orgii a intrat în conflict cu rolul crescând al orcului propriu-zis. armonie. Din ce în ce mai mult orc extraterestru. contemporanii și-au imaginat și timbrul clavecinului pentru a suna. Cu toate acestea, într-un nou gen – simfoniile – un instrument cu claviatura care îndeplinește funcția de basso continuu (chembalo) este încă destul de comun – în unele simfonii ale școlii de la Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), la începutul simfonii ale lui J. Haydn. La biserica. În muzică, funcția de basso continuu a supraviețuit până în anii 18. Secolul al XVIII-lea (Requiem-ul lui Mozart, Masele lui Haydn).

În opera compozitorilor clasicului vienez. Școala regândește împărțirea în compoziții bisericești, de teatru și de cameră a lui O. De la început. al XIX-lea termenul „biserica O”. chiar a căzut în nefolosire. Cuvântul „camera” a început să fie aplicat ansamblurilor, pentru a fi opus orcului. performanţă. În același timp, diferențierea între ansamblurile de operă și de concert de operă a devenit de mare importanță. Dacă compoziţia operei O. este deja secolul al XVIII-lea. distins prin completitudinea și varietatea instrumentelor, apoi conc. compoziția, precum și genurile simfoniei și ale concertului solo în sine, erau la început, terminându-se doar cu L. Beethoven.

Cristalizarea compoziţiilor lui O. a procedat în paralel cu reînnoirea instrumentaţiei. La etajul 2. al XVIII-lea datorită schimbării esteticii. idealuri din muzică. practicile au dispărut. instrumente – teorbe, viole, oboi d'amore, flaute longitudinale. Au fost concepute noi instrumente care au îmbogățit scala de timbru și tesitură a lui O. Ubicuitatea în operă în anii '18. Secolul al XVIII-lea a primit un clarinet proiectat (c. 80) de I. Denner. Introducerea clarinetului în simfonie. O. s-a încheiat prin început. al XIX-lea formarea unui spirit de lemn. grupuri. Cornul de basset (corno di bassetto), o varietate alto a clarinetului, a supraviețuit unei scurte perioade de prosperitate. În căutarea unui spirit scăzut. compozitorii de bas au apelat la contrafagot (oratoriul lui Haydn).

La etajul 2. Secolul al XVIII-lea compozitorul era încă direct dependent de compoziția disponibilă a lui O. De obicei, compoziția clasicului timpuriu. O. 18-1760. redus la 70 oboi, 2 coarne si corzi. Nu a fost unificat în Europa. O. şi numărul de instrumente din interiorul coardelor. grupuri. adv. O., în Krom erau mai mult de 2 coarde. instrumente, a fost considerat mare. Cu toate acestea, este la etajul 12. al XVIII-lea în legătură cu democratizarea muzicii. viata, nevoia de compozitii stabile de O. a crescut. În acest moment, noua constantă O., pl. dintre care au devenit mai târziu cunoscute: O. „Concerte spirituale” (concert spirituel) la Paris, O. Gewandhaus din Leipzig (2), O. Ob-va concerte ale conservatorului din Paris (18). (Vezi tabelul 1781)

În Rusia, primii pași în crearea lui O. au fost făcuți abia în a 2-a jumătate. al XVII-lea În 17, în legătură cu crearea adv. t-ra la Moscova au fost invitati straini. muzicieni. La început. Secolul al XVIII-lea Petru I a introdus muzica regimentală în Rusia (vezi Muzica militară). În anii 1672. Secolul al XVIII-lea cu rusă În curte se dezvoltă viața de teatru și concert. În 18, la Sankt Petersburg au fost înființate statele primei curți. O., constând din străină. muzicieni (cu el erau studenți ruși). Orchestra a inclus coarde, flaute, fagoturi, un grup de alamă fără tromboni, timpani și clavi-chambalos (până la 30 de persoane în total). În 18, un italian a fost invitat la Sankt Petersburg. o trupă de operă condusă de F. Araya, ruși jucau în O. adv. muzicieni. La etajul 1731. secolul al XVIII-lea adv. O. a fost împărțit în 40 grupuri: „muzicieni de cameră din primul O”. (conform statelor 1735-2 persoane, acompanitorul K. Canobbio) și „al doilea O. muzicieni sunt aceeași sală de bal” (18 de persoane, acompanitorul VA Pashkevich). Primul O. era format aproape în întregime din străini, al doilea – din ruși. muzicieni. Iobagii erau răspândiți; unii dintre ei erau foarte profesionisti. Orchestra lui NP Sheremetev (moșiile lui Ostankino și Kuskovo, 2 de muzicieni) a primit o mare faimă.

În simfă. opera lui L. Beethoven a cristalizat în cele din urmă compoziția simfoniilor „clasică”, sau „beethoveniană”. A: coarde, compoziție pereche de suflat (2 flaute, 2 oboi, 2 clarinete, 2 fagoți), 2 (3 sau 4) corni, 2 trâmbițe, 2 timpani (în a 2-a jumătate a secolului al XIX-lea a fost clasificat drept mic simbolul compoziției O.). Odată cu simfonia a 19-a (9), Beethoven a pus bazele unei compoziții mari (în sensul modern) de simfonii. A: coarde, perechi de suflat cu instrumente suplimentare (1824 flaut și un flaut mic, 2 oboi, 2 clarinete, 2 fagoți și contrafagot), 2 corni, 4 trâmbițe, 2 trombone (utilizate pentru prima dată în finala Simfoniei a 3-a), timpani , triunghi, chimvale, tobă. Aproape în același timp. (5) În „Simfonia neterminată” de F. Schubert s-au folosit și 1822 trombone. În operele de operă din secolul al XVIII-lea. în legătură cu situaţiile scenice au inclus instrumente care nu au fost incluse în conc. compoziția simbolului A: piccolo, contrafagot. În grupul de percuție, pe lângă timpani, purtând ritmic. funcție, a apărut o asociere persistentă, folosită cel mai adesea în episoadele orientale (așa-numita muzică turcească sau „inicerică”): o tobă bas, chimvale, un triunghi, uneori o capcană („Iphigenia în Tauris” de Gluck, „The Răpirea din seraj” de Mozart) . În departament În unele cazuri apar clopote (Glcckenspiel, Flautul magic al lui Mozart), tam-toms (Marșul funerar al lui Gosseca pentru moartea lui Mirabeau, 3).

primele decenii ale secolului al XIX-lea. marcat de o ameliorare radicală a spiritului. instrumente care au eliminat astfel de neajunsuri precum intonația falsă, lipsa cromaticii. cântare de instrumente de alamă. Flaut, iar mai târziu alte spirite de lemn. instrumentele erau echipate cu un mecanism de supapă (invenția lui T. Boehm), coarnele și țevile naturale erau echipate cu un mecanism de supapă, care le făcea scala cromatică. În anii 19. A. Sachs a îmbunătățit clarinetul bas și a conceput instrumente noi (saxhorns, saxofoane).

Un nou impuls dezvoltării lui O. a fost dat de romantism. Odată cu înflorirea programului de muzică, peisaj și fantastic. element în operă, căutarea orcului a venit în prim-plan. culoare și dramă. expresivitate timbrală. În același timp, compozitorii (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) au rămas inițial în cadrul compoziției perechi de operă (în operă cu implicarea unor varietăți: un flaut mic, un corn englezesc etc.). Utilizarea economică a resurselor lui O. este inerentă MI Glinka. Coloristic bogăția lui O. se realizează pe baza de șiruri. grupuri și perechi de vânt (cu instrumente suplimentare); el atașează trombonele de coarne și țevi (3, rar 1). G. Berlioz a făcut un pas decisiv în utilizarea noilor posibilități ale lui O.. Prezentând cerințe crescute pentru dramaturgie, scară de sunet, Berlioz a extins semnificativ compoziția lui O. În Simfonia Fantastică (1830), a mărit coardele. grupă, indicând exact numărul interpreților din partitură: cel puțin 15 viori întâi și 15 secunde, 10 viole, 11 violoncelole, 9 contrabași. În acest op. în legătură cu programabilitatea sa accentuată, compozitorul s-a îndepărtat de prima distincție strictă între operă și concert. compoziţii prin introducerea în simbol. O. atât de caracteristic la culoare. instrumente de planificare, precum engleza. corn, clarinet mic, harpe (2), clopote. Dimensiunea grupului de cupru a crescut, pe lângă 4 coarne, 2 trâmbițe și 3 trombone, acesta includea 2 cornete-a-piston și 2 oficulide (înlocuite ulterior cu tube).

Opera lui R. Wagner a devenit o epocă în istoria lui O. Koloristich. căutarea și străduința pentru densitatea texturii deja în Lohengrin a dus la o creștere a orcilor. până la o compoziție triplă (de obicei 3 flaut sau 2 flaut și un flaut mic, 3 oboi sau 2 oboi și un corn englezesc, 3 clarinete sau 2 clarinete și clarinet bas, 3 fagoti sau 2 fagoți și contrafagot, 4 corni, 3 trompete, 3 trombon, tuba bas, tobe, coarde). În anii 1840 a finalizat formarea modernului. grup de cupru, care includea 4 corni, 2-3 trâmbițe, 3 tromboni și o tubă (introdusă pentru prima dată de Wagner în uvertura Faust și în opera Tannhäuser). În „Inelul Nibelungului” O. a devenit cel mai important membru al muzelor. dramă. Rolul principal al timbrului în caracteristicile laitmotivului și căutarea dramelor. expresie și dinamică. Puterea sunetului l-a determinat pe compozitor să introducă în O. o scară de timbru exclusiv diferențiată (prin adăugarea de varietăți de tesitură de instrumente de suflat și țevi din lemn). Compoziția lui O., astfel, a crescut până la patru ori. Wagner a întărit grupul de cupru cu un cvartet de tube de corn francez (sau „Wagner”) concepute la comanda sa (vezi Tuba). Cerințele făcute de compozitor cu privire la tehnica orcului virtuos au crescut radical. muzicieni.

Drumul trasat de Wagner (continuat parțial de A. Bruckner în genul simfonic) nu a fost singurul. Concomitent în opera lui I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, printre compozitorii ruși. Școala a dezvoltat în continuare linia „clasică” de orchestrare și a regândit o serie de romantice. tendinte. În orchestra lui PI Ceaikovski, căutarea psihologică. expresivitatea timbrului a fost combinată cu utilizarea extrem de economică a orkului. fonduri. Respingând expansiunea orc. aparat în simfonii (compoziție în pereche, cuprinzând adesea 3 flaut), compozitorul doar în lucrări de program, în opere și balete de mai târziu s-a orientat spre complement. culorile orcilor. palete (ex. corn englezesc, clarinet bas, harpă, celesta în Spărgătorul de nuci). În munca lui NA Rimsky-Korsakov, alte sarcini sunt fantastice. colorarea, imaginile l-au determinat pe compozitor să folosească pe scară largă (fără a depăși compozițiile pereche-triple și triple) atât timbrele principale, cât și cele caracteristice ale suplimentului O.K. La instrumente s-au adăugat clarinetul mic, soiurile alto de flaut și trompetă, a crescut numărul de instrumente de percuție cu funcții decorative și de decor, s-au introdus claviaturi (după tradiția Glinka – fp., precum și orga). Interpretarea orchestrei de NA Rimski-Korsakov, adoptată de rusă. compozitorii tinerei generații (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky în perioada timpurie a creativității), au avut o influență în sfera orcului. culoare şi pe opera de vest-european. compozitori – O. Respighi, M. Ravel.

Un rol major în dezvoltarea gândirii timbrice în secolul al XX-lea. a cântat orchestra lui C. Debussy. Creșterea atenției la culoare a dus la transferul funcției temei către separat. motive sau textură-fond și coloristic. elemente de țesătură, precum și înțelegerea fonicului. laturile O. ca factor de forma. Aceste tendințe au determinat diferențierea subtilă a orcului. facturi.

Dezvoltarea ulterioară a tendințelor wagneriene a condus la limita secolelor XIX-XX. la formarea în opera a mai multor compozitori (G. Mahler, R. Strauss; Rimski-Korsakov în Mlada, AN Scriabin și, de asemenea, Stravinsky în Sărbăta primăverii) a așa-numitei super-orchestre – extinsă față de compoziţia cvadrupla a lui O. Mahler şi Scriabin a recurs la o compoziţie orchestrală grandioasă pentru a-şi exprima viziunile asupra lumii. concepte. Apogeul acestui trend a fost performerul. compoziție a Simfoniei a VIII-a a lui Mahler (19 soliști, 20 coruri mixte, cor de băieți, cinci compoziție a unei mari simfonii O. cu coarde întărite, un număr mare de instrumente de percuție și de decor, precum și o orgă).

Instrumentele de percuție în secolul al XIX-lea nu au format o asociere stabilă. Până la începutul secolului al XX-lea grupul de decorare cu percuție s-a extins considerabil. Pe lângă timpane, acesta includea o tobă mare și capcană, o tamburină, chimvale, un triunghi, castagnete, tom-tom, clopoței, un glockenspiel, un xilofon. Harpa (19 și 20), celesta, pianul și orga au fost adesea incluse în O. mare, mai rar – „instrumente pentru ocazie”: un zdrăngănător, o mașină de vânt, un clapă etc. La mijloc. si con. Noi orci din secolul al XIX-lea continuă să se formeze. ansambluri: New York Philharmonic Orchestra (1); Coloana orchestrei la Paris (2); Orchestra Festivalului Wagner din Bayreuth (19); Orchestra din Boston (1842); orchestra Lamoureux din Paris (1873); Orchestra Curții („Corul Muzical al Curții”) din Sankt Petersburg (1876; acum Simfonia Academică a Filarmonicii O. Leningrad).

În O. al secolului al XIX-lea, spre deosebire de O. din perioada barocului, predomină monocoirismul. Cu toate acestea, în muzica lui Berlioz, multi-corul și-a găsit din nou aplicație. În Tuba mirum din „Requiem” de Berlioz, scris pentru un set lărgit de simfonii mari. O., interpreții sunt împărțiți în 19 grupe: simfonie. O. și 5 grupuri de instrumente de aramă situate la colțurile templului. În operă (începând cu Don Giovanni al lui Mozart) au apărut și astfel de tendințe: O. „pe scenă”, „în spatele scenei”, vocile cântăreților și instr. solo „în spatele scenei” sau „la etaj” (Wagner). Diversitatea spațiilor. plasarea interpreților a găsit dezvoltare în orchestra lui G. Mahler.

În aranjamentul de scaune al muzicienilor O. la etajul 2. al XVIII-lea și chiar în secolul al XIX-lea. Se păstrează parțial dezmembrarea și separarea complexelor de timbre, care sunt caracteristice barocului O.. Cu toate acestea, deja în 18 IF Reichardt a propus un nou principiu de așezare, a cărui esență este amestecarea și îmbinarea timbrelor. Prima și a doua vioară erau amplasate la dreapta și la stânga dirijorului într-o singură linie, violele erau împărțite în două părți și formau următorul rând, spiritul. uneltele au fost plasate în spatele lor în adâncime. Pe această bază, a apărut mai târziu locația orcului. muzicieni, care s-au răspândit la etajul 19 și la etajul 1775. al XX-lea și ulterior a primit denumirea de aranjamentul de scaune „european”: primele viori – la stânga dirijorului, a doua – la dreapta, viole și violoncel – în spatele lor, instrumente de suflat – la stânga dirijorului, alamă. – în dreapta (în operă) sau în două rânduri: întâi de lemn, în spatele lor – aramă (în concert), în spate – tobe, contrabasuri (vezi figura de mai sus).

O. în secolul al XX-lea. (după primul război mondial 20-1).

Secolul al XX-lea a propus noi forme de interpretare. practica O. Alaturi de traditionalul. Operele de radio și televiziune și operele de studio au apărut ca operă și concerte. Totuși, diferența dintre concertele de operă și simfonie radio și de operă, pe lângă cel funcțional, constă doar în aranjarea scaunelor muzicienilor. Compoziții simfonice. Orașele celor mai mari orașe ale lumii sunt aproape complet unificate. Și deși scorurile continuă să indice numărul minim de coarde pentru op. ar putea fi interpretată și de O. mai mic, o simfonie mare. O. Secolul XX implică o echipă de 20-20 (uneori mai mulți) muzicieni.

În secolul al XX-lea sunt combinate 20 căi de evoluție a compozițiilor O. Una dintre ele este asociată cu dezvoltarea ulterioară a tradițiilor. mare simbol. A. Compozitorii continuă să apeleze la compoziţia pereche (P. Hindemith, „Artist Mathis”, 2; DD Şostakovici, Simfonia nr. 1938, 15). Un loc mare era ocupat de o triplă compoziție, extinsă adesea datorită adăugărilor. instrumente (M. Ravel, opera „Copilul și magia”, 1972; SV Rahmaninov, „Dansurile simfonice”, 1925; SS Prokofiev, simfonia nr. 1940, 6; DD Șostakovici, simfonia nr. 1947, 10; V. Lutofonslavi, simfonia nr. nr. 1953, 2). Adesea, compozitorii apelează și la o compoziție cvadruplă (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Ceaikovski, simfonia nr. 1967, 2).

În același timp, în legătură cu noile tendințe ideologice și stilistice de la începutul secolului al XX-lea a apărut o orchestră de cameră. În multe symp. și wok.-simp. compozițiile folosesc doar o parte din compoziția unei mari simfonii. O. – așa-zis. compoziţie nenormativă, sau individualizată, a lui O. De exemplu, în „Simfonia psalmilor” a lui Stravinski (20) din tradiţional. clarinete, viori și viole sunt confiscate în număr mare.

Pentru secolul al XX-lea, dezvoltarea rapidă a grupului de percuție este caracteristică, to-rye s-a declarat orc cu drepturi depline. asociere. În anii 20-20. lovit. instrumentelor au început să li se încredințeze nu numai ritmice, coloristice, ci și tematice. funcții; au devenit o componentă importantă a texturii. În acest sens, grupul de tobe a primit pentru prima dată independent. sens în simbol. O., la început în O. de compoziție nenormativă și camerală. Exemple sunt Povestea unui soldat a lui Stravinski (30), Muzica pentru coarde, percuție și Celesta a lui Bartók (1918). Au apărut pentru o compoziție cu predominanță de percuție sau exclusiv pentru ele: de exemplu, Les Noces (1936) de Stravinsky, care cuprinde, pe lângă soliști și un cor, 1923 piane și 4 grupuri de percuție; „Ionizarea” de Varèse (6) a fost scrisă doar pentru instrumente de percuție (1931 interpreți). Grupul de percuție este dominat de instrumente nedefinite. înălțimi, printre care instrumente diferite de același tip (un set de tobe mari sau chimvale, gong-uri, blocuri de lemn etc.) au devenit larg răspândite. Toate R. si mai ales etajul 13. lovitura secolului XX. grupul a ocupat o poziție egală cu grupele de coarde și vânt atât în ​​normativ („Turangalila” de Messiaen, 2-20), cât și în compozițiile nenormative ale lui O. („Antigone” de Orff, 1946; „Colors of the Heavenly City” de Messiaen pentru pian solo, 48 clarinete, 1949 xilofoane și instrumente de percuție din metal, 3; Luke Passion de Penderecki, 3). În catedră A crescut și grupul de percuție în sine. În 1963, la Strasbourg a fost organizat un special. ansamblu de percuție (1965 de instrumente și diverse obiecte sonore).

Dorința de a îmbogăți scala de timbru a lui O. a dus la episodic. includerea în simbol. O. scule electrice. Astfel sunt „valurile Martenot” construite în 1928 (A. Honegger, „Joan of Arc at the rug”, 1938; O. Messiaen, „Turangalila”), electroniul (K. Stockhausen, „Prozession”, 1967), ionici ( B. Tișcenko, Simfonia I, 1). Se încearcă includerea unei compoziții de jazz în O.. În anii 1961-60. înregistrarea pe bandă a început să fie introdusă în aparatul lui O. ca una dintre componentele sunetului (EV Denisov, The Sun of the Incas, 70). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) a definit o astfel de extindere a compoziției lui O. drept „electronica live”. Alături de pofta de reînnoire a timbrului în simfonie. O. există tendinţe spre renaşterea instrumentelor şi otd. principii ale O. Baroc. Din primul sfert al secolului al XX-lea oboi d'amore (C. Debussy, „Dansurile primăverii”; M. Ravel, „Bolero”), corn de basset (R. Strauss, „Electra”), violă de dragoste (G. Puccini, „Chio -Chio-san”; SS Prokofiev, „Romeo și Julieta”). În legătură cu restaurarea din secolul al XX-lea. instrumentele muzicale ale Renașterii nu au trecut neobservate și instrumentele din secolele XV-XVI. (M. Kagel, „Music for Renaissance Instruments”, 1964; implică 1 interpreți, A. Pärt, „Tintinnabuli”, 20). În O. secolul al XX-lea. reflecția găsită și principiul compoziției varianței. Ch. Ives a folosit o modificare parțială a compoziției lui O. în piesa The Question Left Unanswered (20). Libera alegere a compoziției în cadrul grupelor O. prescrise de partitură este prevăzută în Ozveny a lui L. Kupkovich. Conceptul stereofonic al lui O a fost dezvoltat în continuare. Primele experimente în diviziunea spațială a lui O. îi aparțin lui Ives („The Question Left Unanswered”, Simfonia a IV-a). În anii 15. pluralitatea surselor de sunet se realizează prin dif. moduri. Împărțirea întregului orc. masele pe mai multe „coruri” sau „grupuri” (într-un alt mod decât înainte – nu timbru, ci sens spațial) este folosit de K. Stockhausen („Grupuri” pentru 16 O., 1966; „Kappe” pentru 23 O. și cor , 1976). Compoziția „Grupului” O. (20 persoane) este împărțită în trei complexe identice (fiecare cu propriul conductor), dispuse în formă de U; scaunele ascultătorilor se află în spațiul format între orchestre. 1908. Mattus în opera The Last Shot (4, bazată pe povestea lui BA Lavrenyov The Patruzeci și unu) a folosit trei O. situate într-un orc. groapă, în spatele publicului și în spatele scenei. J. Xenakis în „Terretektor” (70) a plasat 3 de muzicieni ai unei mari orchestre simfonice într-o manieră asemănătoare cu razele în raport cu dirijorul din centru; publicul stă nu numai în jurul lui O., ci și între console, amestecându-se cu muzicienii. „Stereofonia în mișcare” (mișcarea muzicienilor cu instrumente în timpul spectacolului) este folosită în „Klangwehr” de M. Kagel (1957) și a 4-a simfonie de AG Schnittke (1960).

Tabelul 3.

Aranjamente individualizate de scaune pentru muzicienii O. sunt folosite atunci când se utilizează. op. compoziție nenormativă; în aceste cazuri compozitorul face indicaţii adecvate în partitură. În timpul utilizării normale a O. ca un singur complex monocoric la etajul 1. Secolul al XX-lea a existat aranjamentul „european” al scaunelor descris mai sus. Din 20, așa-numitul sistem „așa-zis” introdus de L. Stokowski a început să fie introdus pe scară largă. Amer. scaune. Viorile 1945 și 1 sunt situate în stânga dirijorului, violoncele și violele sunt în dreapta, contrabasurile sunt în spatele lor, instrumentele de suflat sunt în centru, în spatele coardelor, tobe, pianistul sunt porniți. stanga.

Oferă o mai mare soliditate a sunetului corzilor în registrul înalt „Amer”. amenajarea scaunelor nu este lipsită, în opinia unor dirijori, și este refuzată. laturi (de exemplu, slăbirea contactului funcțional al violoncelelor și contrabasurilor situate departe unul de celălalt). În acest sens, există tendințe de a restabili „europeanul” locația muzicienilor O. Opera simfoniei. O. în condiţii de studio (radio, televiziune, înregistrare) propune o serie de precizări. cerințele de locuri. În aceste cazuri, echilibrul sunetului este reglat nu numai de dirijor, ci și de tonemaster.

Însăși radicalitatea schimbărilor experimentate de O. în secolul al XX-lea mărturisește faptul că el este încă un instrument viu al creativității. voința compozitorilor și continuă să se dezvolte fructuos atât în ​​compoziția sa normativă, cât și actualizată (nenormativă).

Referinte: Albrecht E., Trecutul și prezentul orchestrei. (Eseu despre statutul social al muzicienilor), Sankt Petersburg, 1886; Muzica și viața muzicală a Rusiei vechi. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseuri despre istoria muzicii în Rusia din cele mai vechi timpuri până la sfârșitul secolului al II-lea, (vol. 2), M.-L., 1928-29; Materiale și documente despre istoria muzicii, voi. 2 – secolul XVIII, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moscova, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trad. din germană, în Sat: Patrimoniul muzical, nr. 1, M., 1935; el, Muzică și balet în Rusia în secolul 1935, trad. din germană., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Convorbiri despre orchestră, M., 1969; Barsova IA, Carte despre orchestră, M., 1969; Blagodatov GI, Istoria orchestrei simfonice, L., 1971; Estetica muzicală a Europei de Vest în secolele 1973-1973, Sat, comp. VP Shestakov, (M., 3); Levin S. Ya., Instrumente de suflat în istoria culturii muzicale, L., 1975; Fortunatov Yu. A., Istoria stilurilor orchestrale. Program pentru facultățile de muzicologie și compozitori ale universităților de muzică, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso în muzică barocă, în: Problems of Musical Science, voi. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova