Pierre Boulez |

Pierre Boulez

În martie 2000, Pierre Boulez a împlinit 75 de ani. Potrivit unui critic uscător britanic, amploarea sărbătoririi aniversare și tonul doxologiei l-ar fi stânjenit chiar și pe însuși Wagner: „Un străin ar putea părea că vorbim despre adevăratul salvator al lumii muzicale”.

În dicționare și enciclopedii, Boulez apare ca „compozitor și dirijor francez”. Cea mai mare parte a onorurilor a revenit, fără îndoială, dirijorului Boulez, a cărui activitate nu s-a diminuat de-a lungul anilor. Cât despre Boulez ca compozitor, în ultimii douăzeci de ani nu a creat nimic fundamental nou. Între timp, influența lucrării sale asupra muzicii occidentale postbelice nu poate fi supraestimată.

În 1942-1945, Boulez a studiat cu Olivier Messiaen, a cărui clasă de compoziție la Conservatorul din Paris a devenit poate principalul „incubator” al ideilor avangardiste din Europa de Vest eliberată de nazism (urmând Boulez, alți piloni ai avangardei muzicale – Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami și mulți alții). Messiaen i-a transmis lui Boulez un interes deosebit pentru problemele de ritm și culoare instrumentală, în culturile muzicale non-europene, precum și pentru ideea unei forme compuse din fragmente separate și care nu implică o dezvoltare consistentă. Al doilea mentor al lui Boulez a fost Rene Leibovitz (1913–1972), un muzician de origine poloneză, elev al lui Schoenberg și Webern, un cunoscut teoretician al tehnicii seriale pe doisprezece tonuri (dodecafonie); acesta din urmă a fost îmbrățișat de tinerii muzicieni europeni din generația lui Boulez ca o adevărată revelație, ca o alternativă absolut necesară la dogmele de ieri. Boulez a studiat inginerie serială sub Leibowitz în 1945–1946. A debutat curând cu Prima Sonata pentru pian (1946) și Sonatina pentru flaut și pian (1946), lucrări de o scară relativ modestă, realizate după rețetele lui Schoenberg. Alte opere timpurii ale lui Boulez sunt cantatele The Wedding Face (1946) și The Sun of the Waters (1948) (ambele pe versuri ale remarcabilului poet suprarealist René Char), Sonata a doua pentru pian (1948), Cartea pentru cvartet de coarde ( 1949) – au fost create sub influența comună a ambilor profesori, precum și a Debussy și Webern. Individualitatea strălucitoare a tânărului compozitor s-a manifestat, în primul rând, în natura neliniştită a muzicii, în textura ei ruptă nervos şi abundenţa contrastelor ascuţite de dinamică şi tempo.

La începutul anilor 1950, Boulez s-a îndepărtat sfidător de dodecafonia ortodoxă Schoenbergiană predată lui de Leibovitz. În necrologul său adresat șefului noii școli vieneze, intitulat sfidător „Schoenberg a murit”, el a declarat muzica lui Schoenberg înrădăcinată în romantismul târziu și, prin urmare, irelevantă din punct de vedere estetic și s-a angajat în experimente radicale în „structurarea” rigidă a diferiților parametri ai muzicii. În radicalismul său de avangardă, tânărul Boulez a depășit uneori în mod clar linia rațiunii: chiar și publicul sofisticat al festivalurilor internaționale de muzică contemporană din Donaueschingen, Darmstadt, Varșovia a rămas în cel mai bun caz indiferent la astfel de partituri indigeste ale sale din această perioadă precum „Polifonie”. -X” pentru 18 instrumente (1951) și prima carte de Structuri pentru două piane (1952/53). Boulez și-a exprimat angajamentul necondiționat față de noile tehnici de organizare a materialului sonor nu numai în munca sa, ci și în articole și declarații. Așa că, într-unul dintre discursurile sale din 1952, el a anunțat că un compozitor modern care nu a simțit nevoia de tehnologie în serie, pur și simplu „nimeni nu are nevoie de ea”. Cu toate acestea, foarte curând opiniile sale s-au înmuiat sub influența cunoașterii lucrării unor colegi nu mai puțin radicali, dar nu atât de dogmatici – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; ulterior, Boulez și-a interpretat de bunăvoie muzica.

Stilul lui Boulez ca compozitor a evoluat spre o mai mare flexibilitate. În 1954, de sub stiloul său a apărut „A Hammer without a Master” – un ciclu vocal-instrumental în nouă părți pentru contralto, flaut alto, xylorimba (xilofon cu gamă extinsă), vibrafon, percuție, chitară și violă după cuvinte de René Char . Nu există episoade în Ciocanul în sensul obișnuit; în același timp, întregul set de parametri ai țesăturii sonore a operei este determinat de ideea de serialitate, care neagă orice formă tradițională de regularitate și dezvoltare și afirmă valoarea inerentă a momentelor individuale și a punctelor de timp muzicale - spaţiu. Atmosfera timbrală unică a ciclului este determinată de combinația dintre o voce feminină joasă și instrumente apropiate registrului (alto).

Pe alocuri apar efecte exotice, care amintesc de sunetul tradiționalului gamelan indonezian (orchestra de percuție), instrumentul japonez cu coarde koto etc. Igor Stravinsky, care a apreciat foarte mult această lucrare, a comparat atmosfera sonoră a acesteia cu sunetul bătării cristalelor de gheață. pe paharul de sticlă de perete. Ciocanul a rămas în istorie ca una dintre cele mai rafinate, fără compromisuri din punct de vedere estetic, exemplare din perioada de glorie a „marilor avangarde”.

Muzica nouă, în special așa-numita muzică de avangardă, este de obicei reproșată pentru lipsa ei de melodie. În privința lui Boulez, un astfel de reproș este, strict vorbind, nedrept. Expresivitatea unică a melodiilor sale este determinată de ritmul flexibil și schimbător, de evitarea structurilor simetrice și repetitive, de melismatica bogată și sofisticată. Cu toată „construcția” rațională, liniile melodice ale lui Boulez nu sunt uscate și lipsite de viață, ci plastice și chiar elegante. Stilul melodic al lui Boulez, care s-a conturat în opuse inspirate din poezia fantezică a lui René Char, a fost dezvoltat în „Două improvizații după Mallarmé” pentru soprană, percuție și harpă pe textele a două sonete ale simbolistului francez (1957). Boulez a adăugat ulterior o a treia improvizație pentru soprană și orchestră (1959), precum și o mișcare introductivă predominant instrumentală „The Gift” și un mare final orchestral cu o codă vocală „The Tomb” (ambele versuri de Mallarmé; 1959–1962) . Ciclul de cinci mișcări care a rezultat, intitulat „Pli selon pli” (tradus aproximativ „Fold by Fold”) și subtitrat „Portretul lui Mallarmé”, a fost interpretat pentru prima dată în 1962. Sensul titlului în acest context este cam așa: voal aruncat peste portretul poetului încet, cute cu faldă, cade pe măsură ce muzica se desfășoară. Ciclul „Pli selon pli”, care durează aproximativ o oră, rămâne cea mai monumentală, cea mai mare partitură a compozitorului. Contrar preferințelor autorului, aș dori să o numesc „simfonie vocală”: merită acest nume de gen, fie și doar pentru că conține un sistem dezvoltat de conexiuni tematice muzicale între părți și se bazează pe un nucleu dramatic foarte puternic și eficient.

După cum știți, atmosfera evazivă a poeziei lui Mallarmé a avut o atracție excepțională pentru Debussy și Ravel.

După ce a adus un omagiu aspectului simbolist-impresionist al operei poetului în The Fold, Boulez s-a concentrat pe cea mai uimitoare creație a sa – Cartea neterminată publicată postum, în care „fiecare gând este un sul de oase” și care, în ansamblu, seamănă o „împrăștiere spontană de stele”, adică constă din fragmente artistice autonome, nu ordonate liniar, ci interconectate interconectate. „Cartea” lui Mallarmé i-a dat lui Boulez ideea așa-numitei forme mobile sau „work in progress” (în engleză – „work in progress”). Prima experiență de acest fel în opera lui Boulez a fost Sonata a treia pentru pian (1957); secțiunile sale („formanții”) și episoadele individuale din cadrul secțiunilor pot fi realizate în orice ordine, dar unul dintre formanți („constelația”) trebuie să fie cu siguranță în centru. Sonata a fost urmată de Figures-Double-Prismes pentru orchestră (1963), Domaines pentru clarinet și șase grupuri de instrumente (1961-1968) și o serie de alte opuse care sunt încă revizuite și editate constant de compozitor, deoarece, în principiu, ele. nu poate fi completat. Una dintre puținele partituri relativ târzii de Boulez cu o formă dată este solemnul „Ritual” de jumătate de oră pentru mare orchestră (1975), dedicat memoriei influentului compozitor, profesor și dirijor italian Bruno Maderna (1920-1973).

Încă de la începutul carierei sale profesionale, Boulez a descoperit un talent organizatoric remarcabil. În 1946, a preluat postul de director muzical al teatrului din Paris Marigny (The'a ^ tre Marigny), condus de celebrul actor și regizor Jean-Louis Barraud. În 1954, sub auspiciile teatrului, Boulez, împreună cu German Scherkhen și Piotr Suvchinsky, au înființat organizația de concerte „Domeniul muzical” („Domeniul muzicii”), pe care a condus-o până în 1967. Scopul acesteia a fost promovarea antică și muzica modernă, iar orchestra de cameră Domain Musical a devenit un model pentru multe ansambluri care interpretează muzică din secolul al XNUMX-lea. Sub conducerea lui Boulez, iar mai târziu elevul său Gilbert Amy, orchestra Domaine Musical a înregistrat pe discuri multe lucrări ale unor noi compozitori, de la Schoenberg, Webern și Varese până la Xenakis, Boulez însuși și asociații săi.

De la mijlocul anilor '1992, Boulez și-a intensificat activitățile de dirijor de operă și simfonie de tip „obișnuit”, nespecializat în interpretarea muzicii antice și moderne. În consecință, productivitatea lui Boulez ca compozitor a scăzut semnificativ, iar după „Ritual” s-a oprit timp de câțiva ani. Unul dintre motivele pentru aceasta, alături de dezvoltarea carierei unui dirijor, a fost munca intensă la organizarea la Paris a unui grandios centru de muzică nouă – Institutul de Cercetări Muzicale și Acustice, IRCAM. În activitățile IRCAM, al cărui director Boulez a fost până în 70, se remarcă două direcții cardinale: promovarea muzicii noi și dezvoltarea tehnologiilor de sinteză a sunetului înalt. Prima acțiune publică a institutului a fost un ciclu de 1977 de concerte de muzică din secolul 1992 (1982). La institut, există un grup de spectacol „Ensemble InterContemporain” („Ansamblul Internațional de Muzică Contemporană”). În momente diferite, ansamblul a fost condus de diferiți dirijori (din 1990, englezul David Robertson), dar Boulez este directorul artistic general recunoscut informal sau semi-formal. Baza tehnologică a IRCAM, care include echipamente de sinteză a sunetului de ultimă generație, este pusă la dispoziția compozitorilor din întreaga lume; Boulez l-a folosit în mai multe opere, dintre care cel mai semnificativ este „Responsorium” pentru ansamblu instrumental și sunete sintetizate pe computer (XNUMX). În anii XNUMX, un alt proiect Boulez de amploare a fost implementat la Paris – concertul, muzeul și complexul educațional Cite' de la musique. Mulți cred că influența lui Boulez asupra muzicii franceze este prea mare, că IRCAM-ul său este o instituție de tip sectar care cultivă artificial un gen de muzică școlară care și-a pierdut de multă actualitate în alte țări. În plus, prezența excesivă a lui Boulez în viața muzicală a Franței explică faptul că compozitorii francezi moderni care nu aparțin cercului Boulezian, precum și dirijorii francezi din generația mijlocie și tânără, nu reușesc să facă o carieră internațională solidă. Dar, oricum ar fi, Boulez este destul de faimos și de autoritar încât, ignorând atacurile critice, să continue să-și facă treaba sau, dacă vrei, să-și urmeze politica.

Dacă, ca compozitor și figură muzicală, Boulez evocă o atitudine dificilă față de sine, atunci Boulez ca dirijor poate fi numit cu deplină încredere unul dintre cei mai mari reprezentanți ai acestei profesii din întreaga istorie a existenței sale. Boulez nu a primit o educație specială, în problemele de tehnică dirijorală el a fost sfătuit de dirijori din generația mai veche devotați cauzei muzicii noi – Roger Desormière, Herman Scherchen și Hans Rosbaud (mai târziu primul interpret al „Ciocanul fără un Master” și primele două „Improvizații după Mallarmé”). Spre deosebire de aproape toți ceilalți dirijori „vedeți” de astăzi, Boulez a început ca interpret al muzicii moderne, în primul rând a lui, precum și profesorul său Messiaen. Dintre clasicii secolului XX, repertoriul său a fost dominat inițial de muzica lui Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (perioada rusă), Varese, Bartok. Alegerea lui Boulez a fost adesea dictată nu de apropierea spirituală de unul sau altul sau de dragostea pentru cutare sau cutare muzică, ci de considerații de ordin educațional obiectiv. De exemplu, el a recunoscut deschis că printre lucrările lui Schoenberg se numără și cele pe care nu îi plac, dar consideră că este de datoria lui să le interpreteze, deoarece este clar conștient de semnificația lor istorică și artistică. Cu toate acestea, o astfel de toleranță nu se extinde la toți autorii, care sunt de obicei incluși în clasicii muzicii noi: Boulez îi consideră în continuare pe Prokofiev și Hindemith compozitori de mâna a doua, iar Șostakovici este chiar de mâna a treia (apropo, spus de ID). Glikman în cartea „Scrisori către un prieten” povestea modului în care Boulez i-a sărutat mâna lui Șostakovici la New York este apocrifă; de fapt, cel mai probabil nu a fost Boulez, ci Leonard Bernstein, un cunoscut iubitor al unor astfel de gesturi teatrale).

Unul dintre momentele cheie din biografia lui Boulez ca dirijor a fost producția de mare succes a operei Wozzeck a lui Alban Berg la Opera din Paris (1963). Această performanță, cu superbii Walter Berry și Isabelle Strauss, a fost înregistrată de CBS și este disponibilă ascultătorului modern pe discuri Sony Classical. Punând în scenă o operă senzațională, încă relativ nouă și neobișnuită pentru acea vreme, în cetatea conservatorismului, care era considerată Teatrul Grand Opera, Boulez și-a realizat ideea preferată de a integra practicile academice și moderne. De aici, s-ar putea spune, a început cariera lui Boulez ca maestru de capel de tip „obișnuit”. În 1966, Wieland Wagner, nepotul compozitorului, regizorul și managerul de operă cunoscut pentru ideile sale neortodoxe și adesea paradoxale, l-a invitat pe Boulez la Bayreuth pentru a conduce Parsifal. Un an mai târziu, într-un turneu al trupei din Bayreuth din Japonia, Boulez a dirijat Tristan und Isolde (există o înregistrare video a acestei performanțe, având în rol principal cuplul exemplar din Wagner din anii 1960, Birgit Nilsson și Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Până în 1978, Boulez s-a întors în mod repetat la Bayreuth pentru a interpreta Parsifal, iar punctul culminant al carierei sale la Bayreuth a fost producția aniversară (la 100 de ani de la premieră) a filmului Der Ring des Nibelungen în 1976; presa mondială a promovat pe scară largă această producție drept „Inelul secolului”. La Bayreuth, Boulez a condus tetralogia pentru următorii patru ani, iar spectacolele sale (în direcția provocatoare a lui Patrice Chereau, care a căutat să modernizeze acțiunea) au fost înregistrate pe discuri și casete video de Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Anii șaptezeci din istoria operei au fost marcați de un alt eveniment major la care Boulez a fost direct implicat: în primăvara anului 1979, pe scena Operei din Paris, sub conducerea sa, premiera mondială a versiunii complete a operei lui Berg Lulu. a avut loc (după cum se știe, Berg a murit, lăsând o mare parte din actul al treilea al operei în schițe; munca la orchestrarea lor, care a devenit posibilă abia după moartea văduvei lui Berg, a fost realizată de compozitorul și dirijorul austriac. Friedrich Cerha). Producția lui Shero a fost susținută în stilul erotic sofisticat obișnuit pentru acest regizor, care, totuși, se potrivea perfect cu opera lui Berg cu eroina sa hipersexuală.

Pe lângă aceste lucrări, repertoriul operistic al lui Boulez include Pelléas et Mélisande de Debussy, Castelul Ducelui Barba Albastră al lui Bartók, Moise și Aaron de Schoenberg. Absența lui Verdi și Puccini în această listă este orientativă, ca să nu mai vorbim de Mozart și Rossini. Boulez, în diverse ocazii, și-a exprimat în repetate rânduri atitudinea critică față de genul operistic ca atare; aparent, ceva inerent dirijorilor de operă autentici, născuți, este străin de natura sa artistică. Înregistrările de operă ale lui Boulez produc adesea o impresie ambiguă: pe de o parte, ele recunosc astfel de trăsături „înregistrate” ale stilului lui Boulez ca fiind cea mai înaltă disciplină ritmică, alinierea atentă a tuturor relațiilor pe verticală și orizontală, articulație neobișnuit de clară, distinctă chiar și în cea mai complexă textura texturală. grămezi, cu celălalt este că selecția cântăreților uneori lasă în mod clar mult de dorit. Înregistrarea în studio a filmului „Pelléas et Mélisande”, realizată la sfârșitul anilor 1960 de CBS, este caracteristică: rolul lui Pelléas, destinat unui bariton înalt tipic francez, așa-numitul bariton-Martin (după cântărețul J.-B Martin, 1768 –1837), din anumite motive, încredințat tenorului dramatic George Shirley, flexibil, dar destul de inadecvat din punct de vedere stilistic rolului său. Principalii soliști ai „Inelului secolului” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – sunt în general acceptabili, dar nimic mai mult: le lipsește o individualitate strălucitoare. Mai mult sau mai puțin același lucru se poate spune despre protagoniștii din „Parsifal”, înregistrat la Bayreuth în 1970 – James King (Parsifal), același McIntyre (Gurnemanz) și Jones (Kundry). Teresa Stratas este o actriță și muzician remarcabil, dar nu reproduce întotdeauna pasajele complexe de coloratură din Lulu cu acuratețea cuvenită. În același timp, nu putem să nu remarcăm abilitățile vocale și muzicale magnifice ale participanților la cea de-a doua înregistrare a „Castelul Ducelui Barbă Albastră” a lui Bartok, realizată de Boulez – Jesse Norman și Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Înainte de a conduce IRCAM și Ansamblul Entercontamporen, Boulez a fost dirijor principal al Orchestrei Cleveland (1970–1972), al British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) și al Orchestrei Filarmonicii din New York (1971–1977). Cu aceste trupe, a realizat o serie de înregistrări pentru CBS, acum Sony Classical, dintre care multe sunt, fără exagerare, de valoare durabilă. În primul rând, acest lucru se aplică colecțiilor de lucrări orchestrale ale lui Debussy (pe două discuri) și Ravel (pe trei discuri).

În interpretarea lui Boulez, această muzică, fără să piardă nimic în ceea ce privește grația, moliciunea tranzițiilor, varietatea și rafinamentul culorilor de timbru, dezvăluie transparența cristalină și puritatea liniilor, iar pe alocuri și presiunea ritmică indomită și respirația simfonică largă. Adevărate capodopere ale artei spectacolului includ înregistrările din The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Concertul pentru orchestră al lui Bartók, Five Pieces pentru orchestră, Serenade, Variațiunile orchestrale ale lui Schoenberg și câteva partituri ale tânărului Stravinsky (totuși, Stravinsky însuși). nu a fost prea mulțumit de înregistrarea anterioară a The Rite of Spring, comentând astfel: „Acesta este mai rău decât mă așteptam, cunoscând nivelul înalt al standardelor maestrului Boulez”), America și Arcana de Varese, toate compozițiile orchestrale ale lui Webern...

Asemenea profesorului său Hermann Scherchen, Boulez nu folosește ștafeta și conduce într-o manieră deliberat reținută, de afaceri, ceea ce – împreună cu reputația sa de a scrie scoruri reci, distilate, calculate matematic – hrănește opinia populară despre el ca interpret al unui depozit obiectiv, competent și de încredere, dar mai degrabă sec (chiar și interpretările sale incomparabile despre impresioniști au fost criticate pentru că sunt excesiv de grafice și, ca să spunem așa, insuficient de „impresioniste”). O astfel de evaluare este complet inadecvată la amploarea darului lui Boulez. Fiind liderul acestor orchestre, Boulez a interpretat nu numai Wagner și muzica secolului 4489, ci și firme Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt.... De exemplu, compania Memories a lansat Scenele lui Schumann din Faust (HR 90/7), interpretată în martie 1973, 425 la Londra, cu participarea Corului și Orchestrei BBC și a lui Dietrich Fischer-Dieskau în rolul principal (apropo, în scurt timp înainte de aceasta, cântăreața a cântat și l-a înregistrat „oficial” pe Faust la compania Decca (705 2-1972; XNUMX) sub conducerea lui Benjamin Britten – descoperitorul real în secolul al XX-lea al acestui târziu, neuniform în calitate, dar pe alocuri scor genial Schumann). Departe de calitatea exemplară a înregistrării nu ne împiedică să apreciem măreția ideii și perfecțiunea implementării acesteia; ascultătorul nu poate decât să-i invidieze pe acei norocoși care au ajuns în sala de concert în acea seară. Interacțiunea dintre Boulez și Fischer-Dieskau – muzicieni, s-ar părea, atât de diferiți din punct de vedere al talentului – nu lasă nimic de dorit. Scena morții lui Faust sună la cel mai înalt grad de patos, iar pe cuvintele „Verweile doch, du bist so schon” („O, ce minunată ești, așteaptă puțin!” – traducere de B. Pasternak), iluzia. de timp oprit este uimitor de realizat.

În calitate de șef al IRCAM și al Ansamblului Entercontamporen, Boulez a acordat în mod natural o mare atenție ultimei muzici.

Pe lângă operele lui Messiaen și ale lui, a inclus în mod deosebit în programele sale muzica lui Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compozitori relativ tineri ai cercului IRCAM. A fost și continuă să fie sceptic față de minimalismul la modă și „noua simplitate”, comparându-le cu restaurantele fast-food: „conveniente, dar complet neinteresante”. Criticând muzica rock pentru primitivism, pentru „o abundență absurdă de stereotipuri și clișee”, el recunoaște totuși în ea o „vitalitate” sănătoasă; în 1984, chiar a înregistrat cu Ansamblul Entercontamporen discul „The Perfect Stranger” cu muzică de Frank Zappa (EMI). În 1989, a semnat un contract exclusiv cu Deutsche Grammophon, iar doi ani mai târziu și-a părăsit funcția oficială de șef al IRCAM pentru a se dedica în întregime compoziției și spectacolelor în calitate de dirijor invitat. La Deutsche Grammo-phon, Boulez a lansat noi colecții de muzică orchestrală de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (cu orchestrele Cleveland, Berlin Philharmony, Chicago Symphony și London Symphony Orchestra); cu excepția calității înregistrărilor, acestea nu sunt în niciun caz superioare publicațiilor anterioare CBS. Noutăți remarcabile includ Poemul extazului, Concertul pentru pian și Prometeu de Scriabin (pianistul Anatoly Ugorsky este solist în ultimele două lucrări); simfoniile I, IV-VII și IX și „Cântarea pământului” de Mahler; simfoniile VIII și IX ale lui Bruckner; „Așa a vorbit Zarathustra” de R. Strauss. În Mahler lui Boulez, figurativitatea, impresionantitatea exterioară, poate, prevalează asupra expresiei și dorinței de a dezvălui adâncimile metafizice. Înregistrarea Simfoniei a VIII-a a lui Bruckner, interpretată cu Filarmonica din Viena în timpul sărbătorilor Bruckner din 1996, este foarte elegantă și nu este deloc inferioară interpretărilor „brucknerienilor” născuți în ceea ce privește acumularea impresionantă a sunetului, grandiozitatea culmelor, bogăție expresivă a liniilor melodice, frenezie în scherzo și contemplație sublimă în adagio. În același timp, Boulez nu reușește să facă un miracol și să netezească cumva schematismul formei lui Bruckner, importunitatea nemiloasă a secvențelor și repetițiilor ostinato. În mod curios, în ultimii ani, Boulez și-a înmuiat clar atitudinea ostilă de odinioară față de operele „neoclasice” ale lui Stravinski; unul dintre cele mai bune discuri ale sale recente include Simfonia Psalmilor și Simfonia în trei mișcări (cu Corul Radio din Berlin și Orchestra Filarmonicii din Berlin). Există speranță că gama de interese ale maestrului va continua să se extindă și, cine știe, poate că vom mai auzi lucrări ale lui Verdi, Puccini, Prokofiev și Șostakovici interpretate de el.

Levon Hakopyan, 2001