Serialism, serialism |

Musique seriale franceză, germană. serielle Musik – muzică în serie sau în serie

Una dintre varietățile de tehnologie în serie, cu care o serie de decomp. parametri, de ex. serie de tonuri și ritm sau înălțimi, ritm, dinamică, articulație, agogică și tempo. S. ar trebui să se distingă de poliserie (unde se folosesc două sau mai multe serii dintr-un parametru, de obicei de mare altitudine) și de serie (care înseamnă utilizarea tehnicii seriale în sens larg, precum și tehnica doar a unui parametru înalt). -seria altitudinii). Un exemplu de unul dintre cele mai simple tipuri de tehnică a lui S.: succesiunea tonurilor este reglementată de o serie aleasă de compozitor (pitch), iar durata sunetelor este reglementată de o serie de durate liber alese sau derivate dintr-un serie de pas (adică, o serie de alt parametru). Astfel, o serie de 12 tonuri poate fi transformată într-o serie de 12 durate – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, imaginându-ne că fiecare cifră indică numărul de șaisprezecele. (opte, treizeci de secunde) în durata dată:

Când o serie de tonuri este suprapusă uneia ritmice, nu apare un serial, ci o țesătură serial:

AG Schnittke. Concertul nr. 2 pentru vioară și orchestră.

S. a luat naștere ca o extindere a principiilor tehnicii seriale (seria înaltă) la alți parametri care au rămas liberi: durata, registrul, articulația, timbrul etc. În același timp, se pune problema relației dintre parametri într-un mod nou: în organizarea muzicii. material, rolul progresiilor numerice, proporțiile numerice crește (de exemplu, în partea a 3-a a cantatei lui EV Denisov „Soarele incașilor”, sunt folosite așa-numitele numere de organizare – 6 sunete ale seriei, 6 nuanțe dinamice. , 6 timbre). Există o tendință spre utilizarea consecventă și totală a întregii game de mijloace ale fiecăruia dintre parametri sau la „intercromatic”, adică la contopirea diferiților parametri – armonie și timbru, înălțime și durată (acesta din urmă este conceput ca o corespondență). de structuri numerice, proporții; vezi exemplul de mai sus) . K. Stockhausen a propus ideea de a uni 2 aspecte ale muzelor. timp – microtimp, reprezentat de înălțimea sunetului, și macrotimp, reprezentat de durata acestuia și, în consecință, întins ambele într-o singură linie, împărțind zona duratelor în „octave lungi” (Dauernoktaven; octave de înălțime, unde tonurile sunt legate ca 2: 1, continuă în octave lungi, unde duratele sunt legate în același mod). Trecerea la unități de timp și mai mari denotă relații care se dezvoltă în muze. forma (unde manifestarea raportului 2:1 este raportul de pătrat). Extinderea principiului serialității la toți parametrii muzicii se numește simfonie totală (un exemplu de simfonie multidimensională este Grupurile pentru trei orchestre ale lui Stockhausen, 1957). Totuși, acțiunea chiar și a aceleiași serii în parametri diferiți nu este percepută ca fiind identică, prin urmare relația parametrilor între ei bh se dovedește a fi o ficțiune, iar organizarea din ce în ce mai strictă a parametrilor, în special cu S. total, în fapt înseamnă un pericol tot mai mare de incoerență și haos, automatismul procesului de compunere și pierderea controlului auditiv al compozitorului asupra operei sale. P. Boulez a avertizat împotriva „înlocuirii muncii cu organizare”. Total S. înseamnă sfârșitul ideii foarte originale de serie și serializare, duce la o tranziție aparent neașteptată în domeniul muzicii libere, intuitive, deschide calea către aleatorie și electronică (muzică tehnică; vezi Muzica electronică).

Una dintre primele experiențe S. poate fi considerată șiruri. trio de E. Golishev (publicat în 1925), unde, pe lângă complexele de 12 tonuri, s-a folosit ritmic. rând. A. Webern a venit la ideea lui S., care, totuși, nu era un serialist în sensul exact al cuvântului; într-o serie de lucrări în serie. el folosește complement. mijloace de organizare – registru (de exemplu, în partea I a simfoniei op. 1), dinamic-articulator („Variații” pentru pian op. 21, partea a 27-a), ritmic (cvasi-seria de ritm 2, 2, 2 , 1 în „Variații” pentru orchestră, op.2). Conștient și consecvent S. a aplicat O. Messiaen în „30 studii ritmice” pentru pian. (de exemplu, în Fire Island II, nr. 4, 4). Mai departe, Boulez a apelat la S. („Polyphony X” pentru 1950 instrumente, 18, „Structuri”, 1951a, pentru 1 fp., 2), Stockhausen („Cross Play” pentru un ansamblu de instrumente, 1952; „Contrapuncte” pentru un ansamblu de instrumente, 1952; Grupuri pentru trei orchestre, 1953), L. Nono (Întâlniri pentru 1957 de instrumente, 24, cantată Cântec întrerupt, 1955), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1956) și alții. în producție bufnițe. compozitori, de exemplu. de Denisov (nr. 1955 din ciclul vocal „Cântece italiene”, 4, nr. 1964 din „3 povești despre domnul Keuner” pentru voce și ansamblu de instrumente, 5), AA Pyart (1966 părți din simfonia 2 și a 1-a, 2). , 1963), AG Schnittke („Muzică pentru orchestră de cameră”, 1966; „Muzică pentru pian și orchestră de cameră”, 1964; „Pianissimo” pentru orchestră, 1964).

Referinte: Denisov EV, Dodecafonia și problemele tehnicii moderne de compunere, în: Muzică și modernitate, voi. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialism și aleatorie – „identitatea contrariilor”, „SM”, 1971; numarul 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, la fel, în cartea sa: Texte…, Bd l, Köln, (1963); al său, Musik im Raum, în cartea: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; al său, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Traducere ucraineană – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi de Mozart, în colecție: Muzicologie ucraineană, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); al său, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, în cartea sa: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, în Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist „Reihenmusik”? „NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; propriul său, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; lui, Extens and limits of serial techniques “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 of the same , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, în Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, în Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, sub titlul: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (traducere rusă — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M. 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern și „Total organization”: o analiză a celei de-a doua mișcări de Piano Variations, op. 103, „Perspective of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, „Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structuri 1925 (1), în Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, în Forum musicologicum, Berna, (11).

Yu. H. Kholopov