Tact |

German Takt, din lat. tactus – atingere

Din secolul al XVII-lea, unitatea de bază a metrului în muzică, o secțiune a unei piese muzicale care începe cu un accent metric puternic. În notația muzicală, T. se disting prin linii verticale care stau în fața acestor accente – linii de bare. Din punct de vedere istoric, T. provine din paturile însoțitoare. muzică cu caracter de dans al bătăilor uniforme, intervalele dintre care sunt apropiate de intervalele dintre bătăi ale unui puls normal, cel mai precis estimat ca magnitudine prin percepția directă. În muzica mensurală, un astfel de „bat T” primitiv. a dat natură. o măsură a duratelor notelor (latina mensura, de aici italiana misura și franceză mesure, adică T.). În ars antiqua, longa corespundea acestei măsuri; mai târziu în legătură cu introducerea în polifonică. muzica cu durate mai mici de note, a cărei valoare absolută a crescut, rolul unității de măsură trece la brevis; în secolul al XVI-lea, când intră în uz termenul tactus, acesta este echivalat cu mărimea normală a semibrevisului. Întrucât creșterile și scăderile („proporțiile”) puteau modifica durata notelor în comparație cu valoarea lor normală (valor întreg), alături de T. alla semibreve au existat T. alla breve (din cauza înjumătățirii, brevis a fost echivalat cu valoarea normală a semibrevis) și alla minima (când este dublată). În secolul al XVII-lea, când T. se forma în modern. sens, semibrevis, devenit „notă întreagă”, rămâne o unitate corespunzătoare valorii T. normală; o creștere suplimentară a duratei sale, totuși, este asociată cu întinderea însuși T., to-ry pierde valoarea definiției. masuri de timp. Noul T. este de obicei împărțit prin accente mai slabe în acțiuni (de obicei 17) sau timpi de numărare (germană Zdhlzeiten), în medie, corespunzătoare aproximativ ca durată T. mensurală, dar b. ore, notate ca sferturi dintr-o notă întreagă (=semiminima).

Transformarea lui T. dintr-o unitate de numărare într-un grup de unități de numărare (Gruppentakt, în terminologia lui H. Schunemann) și schimbarea notației mensurale moderne au marcat apariția unui nou ritm, care a fost asociat cu separarea muzicii de arte conexe, dezvoltarea instr. muzica si instr. escortă la wok. muzica și o schimbare radicală în muzică. limba. Miercuri-secol. gândirea polifonică a făcut loc chordalului, care a găsit exterior. expresie în notație sub formă de partitură, care a înlocuit în secolul al XVII-lea. mod vechi de a scrie otd. voci, iar în apariția în același secol al XVII-lea. acompaniament continuu – basso continuu. Acest acompaniament dezvăluie în mod clar dubla articulație caracteristică muzicii noi; împreună cu articularea melodică apare articularea în segmente pline de definiții. armonie, care încep în momente puternice, deseori coincid cu finalurile unor părți ale melodiei. Aceste accente sunt reglementate de noua muzică. metru – T., care nu dezmembrează muzica, ci, ca un bas continuu, o articulează. Semnificativ metric. linia de măsurare (întâlnită sporadic în tablatura organizatorică din secolul al XIV-lea, dar a intrat în uz general în secolul al XVII-lea) nu indică o oprire sau o pauză (ca limită a unui rând de vers), ci doar o linie metrică. accentul (adică locul normal al accentului, cu care, ca în versurile cu accent, accentul real poate să nu coincidă). Spre deosebire de toate tipurile de contor de versuri (ambele asociate cu muzică și dimensiunile accent separate de acesta, unde numărul de accentuări servește întotdeauna pentru a determina măsura unui vers sau vers), în special în muzele. În metru, norma se referă doar la accentuare și nu determină dimensiunea frazelor și a punctelor. Dar metrica. accentuarea în muzică este mai complicată decât în ​​poezie: în loc de o simplă opoziție de silabe accentuate metric (puternice) și neaccentuate (slabe), T. este format dintr-o succesiune de accentuări care diferă ca putere. În 17-beat T., prima cotă este puternic stresată, a 17-a este relativ puternică, iar a 14-a și a 17-a sunt slabe. O astfel de secvență de solicitări poate fi percepută indiferent dacă bătăile convenționale considerate egale sunt într-adevăr egale, sau dacă această egalitate este încălcată de tot felul de agogice. abateri, accelerații, decelerații, fermați etc. Diferențele dintre acțiuni sunt exprimate nu atât în ​​zgomot absolut, ci în direcția modificărilor sale: pentru acțiunile puternice, avantajele sunt caracteristice. un start puternic urmat de o scădere a volumului, pentru bătăi slabe – dimpotrivă, o creștere a volumului (și a tensiunii).

Schema de accent a lui T. este norma, cu care trebuie corelată accentuarea reală, dar marginea poate să nu se realizeze în sunet. Păstrarea acestei scheme în reprezentare este facilitată de simplitatea ei, în special de împărțirea uniformă a valorilor notelor. În ritmul mensural bazat pe raport, sunt preferate juxtapozițiile de valori inegale (1 : 2) și, prin urmare, valorile mai mari ale notei în forma lor „perfectă” sunt egale cu 3 mai mici. Importanța crescândă a împărțirii „imperfecte” a notelor în 2 părți egale (începând din secolul al XIV-lea) ne permite să considerăm această epocă ca fiind una de tranziție de la ritmul modal (vezi Modus), sau mensural în forma sa pură, la ceas, unde toate principalele. Duratele notelor se formează prin împărțirea unei note întregi în jumătăți, sferturi, optime, șaisprezece etc. Structura „pătrată” de 14 bătăi, cu care sferturile determină tempo-ul muzicii, caracterizează principalul. tip T., „mărime obișnuită” (ora comună engleză), denumirea to-rogo (C) în notație mensurală indica tempus imperfectum (brevis = 4 semibreve, spre deosebire de , care denotă tempus perfectum) și prolatio minor (absența unui punct, spre deosebire de и , a indicat că semibrevis este 2, nu 3 minimae). Bară verticală prin notația de dimensiune (), indicând o înjumătățire a tuturor duratelor și echivalând brevis cu valoarea normală a semibrevis, a început să desemneze T. alla breve, în care, cu o diviziune în 4 bătăi, unitatea de tempo a devenit Si nu . O astfel de unitate de tempo este principala. nu numai un semn de „big alla breve” (4/2), ci și mult mai comun „small alla breve” (2/2), adică T. cu 2 lobi, a cărui durată nu mai este egală cu brevis, dar nota întreagă (ca în semnătura de timp C). Denumiri de alte dimensiuni ale T. sub formă de fracții din principal. mărimile provin și din denumirile mensurale ale proporțiilor, care, totuși, și-au schimbat complet sensul. În notația mensurală, proporțiile modifică durata notelor fără a modifica valoarea timpului, unitatea de timp; 3/2, de exemplu, înseamnă că 3 note sunt egale ca durată cu două din aceleași note de dimensiune normală (în notația modernă, acest lucru este indicat de un triplet -

cu deosebirea că desemnarea mensurală nu are legătură cu accentuarea şi nu evidenţiază nota 1 a grupului ca fiind una puternică). Notarea ceasului 3/2 comparativ cu T. 2/2 () nu modifică valoarea duratelor notelor, ci mărește T. de o dată și jumătate.

De regulă, într-o fracție care denotă dimensiunea lui T., numărătorul indică numărul de acțiuni, iar numitorul indică valoarea lor muzicală, dar există creaturi din această regulă. excepții. După numărul de acțiuni, de obicei se distinge T. simplu cu un timp puternic (2 și 3 părți) și complex, format din două sau mai multe simple, cu Ch. accent (timp puternic) în primul dintre ele și secundar (timpuri relativ puternice) în rest. Dacă aceste părți sunt egale, T. numit. simetric (complex – într-un sens mai restrâns), dacă inegal – asimetric sau mixt. Complex (simetrie.) T. includ 4-, 6-, 9- și 12-bat, mixt – 5-, 7-beat etc. În această clasificare, numitorul desemnării ceasului nu este luat în considerare deloc, de exemplu. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 sunt clasificate ca dimensiuni din 16 părți. Diferența, evident, nu constă în durata bătăii de măsură (pentru L. Beethoven, partea lentă în timpul 3/8 poate fi urmată de partea rapidă în timpul 3/4, unde întregul T. este mai scurt. decât al optulea din tempo-ul precedent), dar în greutate (cu cât notele sunt mai mici, cu atât par mai ușoare). În secolul al XVIII-lea, alegerea valorii notei pentru ritm era de obicei limitată la un sfert (tempo ordinario) și jumătate (tempo alla breve); în notarea mărimii cu numitorul de 18, numărătorul a fost întotdeauna împărțit la 8 (3/3, 8/6, 8/9, 8/12) și nu indica numărul de baze. acțiunile care determină ritmul și ext. împărțirea cu 8 (în loc de împărțirea normală pară). Bipartititatea lui T. 3/6 apare clar în comparații (simultane sau succesive) cu T. 8/2: menținând același tempo, de obicei

; 9/8 și 12/8 sunt T. de 3 și 4 bătăi (în muzica clasică, numărul de bătăi în T. nu depășește 4). În timp 3/8, întregul T. (ca și T. mensural) acționează adesea ca o unitate de tempo și, prin urmare, trebuie recunoscut ca monolitic (în 3 este de obicei condus la tempo-uri lente, în care gesturile dirijorului nu fac. nu corespund cotelor principale, ci subdiviziunilor acestora). Aceiași numărători cu numitorul de 4 pot indica o împărțire a tripleților în tempo alla breve: 6/4 este bh nu un T complex, ci o versiune simplă în 2 părți, tripletă . 3/4 poate fi atât în ​​3 părți, cât și în monoparti: în tempourile rapide ale lui L. Beethoven, primul caz este prezentat în fuga din sonata op. 1 ( = 144), al 2-lea — în scherzo simfonic ( . = de la 96 la 132). Egalitatea T. 3/4 și în scherzoul simfoniilor a 3-a și a 9-a lui Beethoven ( ... = = 116) arată că T. ar putea fi uneori înțeles și ca monocotiledone. În același mod, am aplicat notația AP Borodin în partea a II-a a simfoniei a II-a; în partitură, ed. NA Rimsky-Korsakov și AK Glazunov a fost înlocuit cu 2/1. Monocotiledonatele și alte T. simple sunt adesea grupate în „T. ordin superior” (uneori acest lucru este indicat de remarcile compozitorului, de exemplu „ritmo a tre battute” în scherzo din Simfonia a IX-a a lui Beethoven; vezi Art. Meter).

În epoca romantică, alegerea valorilor notei pentru ritmuri devine mai diversă. În ultimele sonate ale lui Beethoven, denumirile 13/16 și 9/16 indică faptul că ritmul devine ., iar 6/16 și 12/32 în al 2-lea caz indică faptul că într-un T. cu 3 părți, unde bătăile sunt a opta, diviziunea tripletului este înlocuită cu una pară (aceeași modificare a pulsației intralobare într-un 4- partea T. poate fi desemnată ca 8/8 după 12/8, de exemplu în Preludiile lui Liszt). Diversitatea tot mai mare se aplică și numărului de acțiuni, care nu se mai limitează la patru. 6/4 poate deveni un adevărat complex T., constând atât din două 3 părți, cât și trei 2 părți (cu părți a 3-a și a 5-a relativ puternice; astfel de T. se găsesc la F. Liszt, SV Rachmaninov, IF Stravinsky). Apar și mărimi mixte (asimetrice): 5/4 (versiunea tripletă este 15/8, de exemplu, la Sărbătorile lui Debussy), 7/4 etc. sunt rare mărimile mixte. Uneori solitar asimetric. T. sunt intercalate între cele simetrice ca expansiune sau reducere a acestora. B. ore mixte T. reprezintă unirea a 2 T. (este suficient să comparăm 7/4 în Simfonia Dante a lui Liszt și alternanța de 3/4 și Do în Simfonia lui Faust). Astfel, T. mixt tind să se transforme în fraze, pentru care linia de măsurare servește ca desemnare a limitelor, și nu bătăi puternice. O astfel de împărțire în T. este adesea folosită la înregistrarea muzicii aparținând altor ritmuri în sistemul de ceas. sisteme, de exemplu. rusă nar. cântece („folk T.” Sokalsky), în teme împrumutate de compozitori din folclor sau stilizate așa cum este (5/4 de MI Glinka, 11/4 de NA Rimsky-Korsakov, 9/8

o are în Povestea orașului invizibil Kitezh etc.). Astfel de fraze T. pot fi egale ca număr de acțiuni cu simetriile uzuale simple sau complexe. T. (de exemplu, 2/4 în finala simfoniei a II-a a lui Ceaikovski). În afara muzicii rusești, un exemplu este preludiul lui Chopin în c-moll, unde fiecare T. este o frază în care primul sfert nu poate fi considerat ca un timp puternic, iar al 2-lea – ca un timp relativ puternic.

Referinte: Agarkov O., Despre adecvarea percepției unui metru muzical, în: Musical Art and Science, voi. 1, M., 1970; Kharlap MG, Sistemul de ceas în ritm muzical, în colecție: Probleme ale ritmului muzical, M., 1978; vezi si lit. la art. Contor, Metric.

MG Harlap