Cadenta |

Cadenţă (cadenza italiană, din latină cado – cad, termin), cadență (cadenta franceza).

1) Armonică finală. (precum și melodică) turnover, muzical final. construcție și dându-i completitudine, integralitate. În sistemul tonal major-minor al secolelor XVII-XIX. în K. sunt de obicei combinate metroritmice. suport (de exemplu, un accent metric în a 17-a sau a 19-a bată a unei perioade simple) și o oprire la una dintre cele mai importante armonii funcțional (pe I, V, mai rar pe treapta IV, uneori pe alte acorduri). Complete, adică care se termină pe tonic (T), compozițiile de acorduri sunt împărțite în autentice (VI) și plagale (IV-I). K. este perfectă dacă T apare în melodic. pozitia primei, intr-o masura grea, dupa dominanta (D) sau subdominanta (S) in principal. formă, nu în circulație. Dacă una dintre aceste condiții este absentă, to. este considerat imperfect. K., care se termină în D (sau S), numit. jumătate (de exemplu, IV, II-V, VI-V, I-IV); un fel de pe jumătate autentic. K. poate fi considerată așa-numită. Cadenta frigiana (turnover final tip IV8-V in armonica minora). Un tip special este așa-numitul. întrerupt (fals) K. – încălcarea autenticului. La. datorită tonicului de înlocuire. triade în alte acorduri (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6 etc.).

Cadențe complete

Jumătate de cadențe. cadență frigiană

Cadențe întrerupte

După locație în muzică. forma (de exemplu, în perioada) distinge mediana K. (în cadrul construcției, mai des tipul IV sau IV-V), finală (la sfârșitul părții principale a construcției, de obicei VI) și suplimentar (atașat după final K., t ie verticile VI sau IV-I).

formule armonice-K. precedă istoric monofonic melodic. concluzii (adică, în esență, K.) în sistemul modal al Evului Mediu târziu și al Renașterii (vezi modurile medievale), așa-numitele. clauze (din lat. claudere – a încheia). Propoziţia acoperă sunetele: antipenultim (antepaenultima; precedent penultimul), penultim (paenultima; penultimul) şi ultima (ultima; ultimul); cele mai importante dintre ele sunt penultim și ultim. Clauza de pe finalis (finalis) era considerată perfectă K. (clausula perfecta), pe orice alt ton – imperfect (clausula imperfecta). Propozițiile întâlnite cel mai frecvent au fost clasificate ca „înalte” sau soprană (VII-I), „alto” (VV), „tenor” (II-I), însă nealocate vocilor corespunzătoare și din ser. secolul al XV-lea „bas” (VI). Abaterea de la pasul de intrare VII-I, obișnuit pentru fretele vechi, a dat așa-numitul. „Clauza lui Landino” (sau mai târziu „cadența lui Landino”; VII-VI-I). Combinația simultană a acestor (și similare) melodice. K. progresii de acorduri de cadență compuse:

Clauze

Conduceți „Pe cine meritați în Hristos”. 13 c.

G. de Macho. Motet. secolul al XIV-lea

G. Călugăr. Piesă instrumentală în trei părți. secolul al XV-lea

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. secolul al XV-lea

Apărând într-un mod similar armonic. cifra de afaceri VI a devenit din ce în ce mai sistematic folosită în concluzii. K. (din a 2-a jumătate a secolului al XV-lea și mai ales în secolul al XVI-lea, alături de plagal, „biserica”, K. IV-I). teoreticienii italieni ai secolului al XVI-lea. a introdus termenul „K”.

Începând în jurul secolului al XVII-lea. rotația de cadență VI (împreună cu „inversarea” IV-I a acesteia) pătrunde nu numai încheierea piesei sau a rolului său, ci toate construcțiile sale. Acest lucru a condus la o nouă structură de mod și armonie (uneori este numită armonie de cadență – Kadenzharmonik).

Fundamentarea teoretică profundă a sistemului de armonie prin analiza nucleului său – autentic. K. – deținută de JF Rameau. El a explicat muzica-logica. armonie relații de acorduri K., bazându-se pe natură. premisele prevăzute în însăși natura muzelor. sunet: sunetul dominant este conținut în compoziția sunetului tonicului și, astfel, este, așa cum spune, generat de acesta; trecerea dominantei la tonic este revenirea elementului derivat (generat) la sursa sa originală. Rameau a dat clasificarea speciilor K care există și astăzi: perfect (parfaite, VI), plagal (după Rameau, „greșit” – irregulare, IV-I), întrerupt (literalmente „rupt” – rompue, V-VI, V). -IV) . Extinderea celui de-al cincilea raport de K. autentic („proporție triplă” – 3: 1) la alte acorduri, în plus față de VI-IV (de exemplu, într-o secvență de tipul I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau a numit „imitația lui K”. (reproducerea formulei de cadență în perechi de acorduri: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman și apoi X. Riemann au relevat dialectica raportului principalului. acorduri clasice. K. Potrivit lui Hauptmann, contradicția internă a tonicii inițiale constă în „bifurcarea” ei, prin aceea că se află în relații opuse subdominantului (conținând tonul principal al tonicului ca o cvintă) și dominantei (conținând a cincea). a tonicului ca ton principal) . Potrivit lui Riemann, alternanța dintre T și D este o simplă non-dialectică. afișare a tonului. În trecerea de la T la S (care este similară cu rezoluția lui D în T), are loc, parcă, o deplasare temporară a centrului de greutate. Apariția lui D și rezoluția lui în T restaurează din nou supremația lui T și o afirmă la un nivel superior.

BV Asafiev a explicat K. din punctul de vedere al teoriei intonaţiei. El interpretează K. ca o generalizare a elementelor caracteristice ale modului, ca un complex de meloarmonici intonaționale stilistic individuale. formule, opunându-se mecanicității „înfloririlor gata făcute” prestabilite, prescrise de teoria școlară și teoretică. abstracții.

Evoluţia armoniei în con. Secolele al XIX-lea și al XX-lea au dus la o actualizare radicală a formulelor K.. Deşi K. continuă să îndeplinească aceeaşi logică compoziţională generală. va închide funcția. cifra de afaceri, primele mijloace de realizare a acestei funcții se dovedesc uneori a fi complet înlocuite de altele, în funcție de materialul sonor specific al unei piese date (ca urmare, legitimitatea utilizării termenului „K.” în alte cazuri este îndoielnică) . Efectul încheierii în astfel de cazuri este determinat de dependența mijloacelor de încheiere de întreaga structură sonoră a lucrării:

deputatul Musorgski. „Boris Godunov”, actul IV.

SS Prokofiev. „Etrecătoare”, nr. 2.

2) Din secolul al XVI-lea. o concluzie virtuoasă a unei muzicii vocale solo (aria de operă) sau instrumentală, improvizată de un interpret sau scrisă de un compozitor. joacă. În secolul al XVIII-lea s-a dezvoltat o formă specială de K. asemănătoare în instr. concert. Înainte de începutul secolului al XIX-lea era de obicei situată în codă, între acordul de sfert de șase de cadență și acordul de re-șaptea, apărând ca o înfrumusețare a primei dintre aceste armonii. K. este, parcă, o mică fantezie solo virtuoz pe temele concertului. În epoca clasicilor vienezi, compoziția lui K. sau improvizația ei în timpul spectacolului era oferită interpretului. Astfel, în textul strict fixat al operei era prevăzută o secțiune, care nu a fost stabilită stabil de autor și putea fi compusă (improvizată) de un alt muzician. Ulterior, compozitorii înșiși au început să creeze cristale (începând cu L. Beethoven). Datorită acestui fapt, K. se îmbină mai mult cu forma compozițiilor în ansamblu. Uneori K. îndeplinește și funcții mai importante, constituind parte integrantă a conceptului de compoziție (de exemplu, în concertul al 16-lea al lui Rahmaninov). Ocazional, K. se întâlnește și în alte genuri.

Referinte: 1) Smolensky S., „Gramatica muzicală” de Nikolai Diletsky, (Sankt. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Sankt Petersburg, 1884-85; propriul său, Manual practic de armonie, Sankt Petersburg, 1886, retipărire a ambelor manuale: Complet. col. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Forma muzicală ca proces, părțile 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sosobin I., Sokolov V. (la 1 oră), Curs practic de armonie, partea 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Doctrina armoniei, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sosobin IV, Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1969; Mazel LA, Probleme ale armoniei clasice, M., 1972; Zarino G., Le institutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, rusă. pe. capitolul „Despre cadență” vezi în Sat.: Estetica muzicală a Evului Mediu vest-european și a Renașterii, comp. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; propriul său, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; propriul său, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; trad. rusă: Doctrina sistematică a modulării ca bază a doctrinei formelor muzicale, M. – Leipzig, 1887; propriul său, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Traducerea în limba rusă – Armonie simplificată sau doctrina funcțiilor tonale ale acordurilor, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, trad., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, or. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, în cartea sa: „Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Modele cadențiale finale și interne în cântul gregorian, „JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Vezi și lit. sub articolul Armonie.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Despre istoria dezvoltării cadenţelor în concertul instrumental, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., Cadențe la concertele pentru pian ale clasicilor vienezi, W., 1936; Misch L., Studii Beethoven, В., 1950.

Yu. H. Kholopov