Scăderea |

lat. diminutio; Diminuarea Germană, Verkleinerung; franceza si engleza. diminuare; ital. diminuare

1) La fel ca diminuarea.

2) O metodă de transformare a unei melodii, teme, motiv, ritmic. desen sau figura, precum și pauze prin redarea lor cu sunete (pauze) de durată mai scurtă. Distinge U. exact, fără modificări reproducând osn. ritm în proporție adecvată (de exemplu, o introducere din opera „Ruslan și Lyudmila” de Glinka, numărul 28), inexact, reproducând principalul. ritm (temă) cu diverse ritmice. sau melodică. modificări (de exemplu, aria Lebădei-Păsări, nr. 11 din actul al 2-lea al operei lui Rimski-Korsakov Povestea țarului Saltan, numărul 117) și ritmice, sau netematice, cu krom melodic. desenul este păstrat fie aproximativ (începutul introducerii la opera Sadko de Rimski-Korsakov), fie deloc păstrat (ritmul părții laterale în U. în dezvoltarea mișcării I a simfoniei a 1-a a lui Șostakovici).

J. Dunstable. Cantus firmus din motetul Christe sanctorum decus (voci contrapunctuate omise).

J. Spataro. Motet.

Apariția lui U. (și creșterea) ca mijloc muzical expresiv și organizator din punct de vedere tehnic datează din timpul utilizării notației mensurale și este asociată cu dezvoltarea polifonică. polifonie. X. Riemann indică că primul U. a folosit motetul I. de Muris la tenor. Motet izoritmic – principal. Domeniul de aplicare al lui U. în secolul al XIV-lea: repetat, asemănător cu ostinato, dirijor ritmic. figurile stau la baza muzicii. forme, iar U. este de fapt o muză. regularitatea organizării sale (spre deosebire de majoritatea celorlalte forme definite de textul arr. principal). În motetele lui G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ritmice. figura se repetă în U. de fiecare dată cu o nouă melodie. umplere; în motete izoritmice J. Dunstable ritmic. figura se repetă (de două ori, de trei ori) cu o nouă melodie, apoi totul este reprodus cu păstrarea melodiei. desenul într-una și jumătate, apoi de trei ori U. (vezi coloana 14). Un fenomen similar se observă în unele mase din Țările de Jos. contrapuntisticii din secolul al XV-lea, unde cantus firmus în părțile ulterioare este ținut în U., iar melodia luată pentru cantus firmus la sfârșitul lucrării. sunete în forma în care a existat în viața de zi cu zi (vezi un exemplu în Art. Polifonie, coloanele 3-720). Maeștrii unui stil strict au folosit tehnica lui W. în așa-numita. canoane mensurale (proporționale), unde vocile identice ca model au dif. proporții temporale (vezi exemplul din Art. Canon, coloana 15). Spre deosebire de creştere, U. nu contribuie la izolarea polifonului general. fluxul acelei voci în care este folosit. Cu toate acestea, U. declanșează bine o altă voce dacă este mișcată de sunete de o durată mai lungă; deci, în mase şi motete din secolele XV-XVI. s-a obișnuit să însoțească apariția cantus firmus la vocea principală (tenor) cu imitație la alte voci bazate pe U. a aceluiași cantus firmus (vezi coloana 354).

Tehnica opunerii liderului și vocilor ritmic mai vii care îl contrapunctuiau s-a păstrat atâta timp cât au existat formele de pe cantus firmus. Această artă a atins cea mai înaltă perfecțiune în muzica lui JS Bach; vezi, de exemplu, org. aranjament al coralului „Aus tiefer Not”, BWV 686, unde fiecare frază a coralului este precedată de cele 5 goluri ale sale. expunere în U., astfel încât întregul este format în strofic. fuga (6 voci, 5 expuneri; vezi exemplul din Art. Fuga). În Ach Gott und Herr, BWV 693, toate vocile imitatoare sunt duble și cvadruple W. corale, adică întreaga textură este tematică:

JS Bach. Aranjament coral pentru orgă „Ach Gott und Herr”.

Reachercar con. Secolele XVI-XVII și aproape de el tiento, fantezie – domeniu în care U. (de regulă, în combinație cu o creștere și inversare a unei teme) și-a găsit o largă aplicație. W. a contribuit la dezvoltarea simțului pur instr. dinamica formei și, aplicată temelor individualizate (spre deosebire de tematismul unui stil strict), s-a dovedit a fi o tehnică care întruchipează cea mai importantă idee de dezvoltare motivațională pentru muzica din perioadele ulterioare.

Da. P. Sweelinck. „Fantezie cromatică” (un fragment din secțiunea finală; tema este în reducere de două și patru ori).

Specificul expresivității lui U. ca tehnică este de așa natură încât, pe lângă izoritmic. motet și niște op. Secolul XX nu există alte forme în care ar sta la baza compoziției. Canon în U. ca independent. piesa de teatru (AK Lyadov, „Canoane”, nr. 20), răspuns la U. în fugă („Arta fugii” de Bach, Contrapunctus VI; vezi și diverse combinații cu U. în fuga finală din cvartetul cu pian, op. 22 Taneyev, în special numerele 20, 170, 172) sunt excepții rare. U. își găsește uneori întrebuințare în strette de fugă: de exemplu, în măsurile 184, 26, 28 ale fuga E-dur din volumul al 30-lea al Clavei bine temperat de Bach; in masura 2 a fuga Fis-dur op. 117 nr. 87 Şostakovici; în bar 13 din finala concertului pentru 70 fp. Stravinsky (imitație caracteristic inexactă cu schimbarea accentelor); în măsura 2 din scena 63 a actului 1 al operei „Wozzeck” de Berg (vezi exemplul din articolul lui Strett). W., tehnică de natură polifonică, își găsește o aplicație extrem de diversă în non-polifonice. muzica secolelor al XIX-lea și al XX-lea. Într-un număr de cazuri, U. este una dintre modalitățile de motivare a organizației într-un subiect, de exemplu:

SI Taneev. Tema din a 3-a mișcare a simfoniei c-moll.

(A se vedea, de asemenea, primele cinci batauri ale finalei sonatei nr. 23 la pian; introducerea orchestrală în aria lui Ruslan, nr. 8 din Ruslan și Ludmila lui Glinka; Nu. 10, b-moll din fugarul lui Prokofiev etc.). Polifonizarea muzicii este larg răspândită. țesături cu ajutorul lui U. la prezentarea temei (corul „Dispersat, cleared up” în scena de lângă Kromy din opera lui Mussorgsky Boris Godunov; acest tip de tehnică a fost folosit de N. A. Rimski-Korsakov – actul I al operei Legenda orașului invizibil Kitezh”, numerele 1 și 5, și S. V. Rahmaninov – partea I a poeziei „Clopotele”, numărul 1, variația X în „Rapsodia pe o temă a lui Paganini”), în timpul desfășurării acesteia (micul canon din concertul pentru vioară al lui Berg, măsura 12; ca una dintre manifestările orientarea neoclasică a stilului – U. în partea a patra a sonatei pentru vioară de K. Karaev, bar 13), la punctul culminant. si incheie. construcții (cod din introducerea operei Ruslan și Lyudmila de Glinka; partea a 2-a din Clopotele lui Rahmaninov, două măsuri până la numărul 52; partea a patra din cvartetul al șaselea al lui Taneyev, numărul 4 și mai departe; sfârșitul baletului „Pasarea de foc” Stravinski ). U. ca modalitate de transformare a temei se folosește în variații (variații a 2-a, a 3-a în Arietta din Sonata a 32-a pentru pian a lui Beethoven; studiul pentru pian „Mazeppa” de Liszt), în construcții de tranziție (basso ostinato la trecerea la coda finalului simfoniei c- moll Taneyev, numărul 101), în diverse feluri de transformări ale laitmotiv-urilor de operă (relucrarea laitmotiv-ului furtunii în teme lirice ulterioare la începutul actului I al operei lui Wagner Valkyrie; izolarea motivului păsărilor și diferitelor motive ale Fecioarei Zăpezii din tema Primăverii în „Crăiasa zăpezii” de Rimski-Korsakov; o denaturare grotească a laitmotiv-ului contesei în a doua scenă a operei „Regina de pică”, numărul 1 și mai departe), și modificările figurative obținute cu U.' Participarea poate fi cardinală (intrarea tenorului în Tuba mirum din Requiemul lui Mozart, măsura 2; laitmotiv în coda finalului Simfoniei a 62-a a lui Rahmaninov, măsura a 18-a după numărul 3; mișcarea mijlocie, numărul 5, f. rom Simfonia scherzo a lui Taneyev în c-moll). U. este un mijloc important de dezvoltare în secțiunile în curs de dezvoltare ale formelor și dezvoltărilor sonatei din secolele al XIX-lea și al XX-lea. U. în dezvoltarea uverturii la Nuremberg Mastersingers a lui Wagner (mesura 122; triplu fugato, barul 138) este o batjocură veselă a învățării fără scop (totuși, combinația dintre teme și U. în barele 158, 166 este un simbol al măiestriei, priceperii). În dezvoltarea primei părți a celui de-al doilea fp. concertul Rachmaninov U. tema petrecerii principale este folosită ca instrument de dinamizare (numărul 9). În producție D. D. Şostakovici U. este folosit ca dispozitiv expresiv ascuțit (imitații pe tema unei părți laterale în partea I a simfoniei a V-a, numerele 1 și 5; în același loc la culminare, numărul 22; canonul ostinato nesfârșit asupra sunetelor laitmotiv în partea a 24-a a cvartetului al 32-lea, numărul 2; partea 8 a simfoniei a 23-a este inexact U.

DACA Stravinski. „Simfonia Psalmilor”, mișcarea I (începutul repetării).

U. are un expres bogat. și înfățișează. oportunități. „Marele sunet” din „Boris Godunov” al lui Mussorgski (schimbarea armoniei printr-o ritm, jumătate de ritm, un sfert de ritm) se distinge printr-un dinamism deosebit. O imagine aproape vizuală (Notung-ul lui Sigmund, spulberat de o lovitură asupra suliței lui Wotan) apare în scena a 5-a din actul al 2-lea din Valchiria lui Wagner. Un caz rar de polifonie sonoro-vizuală este un fugato care înfățișează o pădure din al treilea sat al lui Rimski-Korsakov „Cioata zăpezii” (patru variante ritmice ale temei, numărul 3). O tehnică similară a fost folosită în scena cu nebunul Grishka Kuterma în scena a 253-a a actului 2. „Poveștile orașului invizibil Kitezh” (mișcare în optimi, tripleți, șaisprezecele, numărul 3). În codul simbol, poemul lui Rachmaninoff „Insula morților” combină cinci variante de Dies irae (bar 225 după numărul 11).

În muzica secolului al XX-lea conceptul de W. trece adesea în conceptul de progresie descrescătoare; Acest lucru se aplică în primul rând ritmicului. organizarea subiectului. Principiul U. sau progresia în unele lucrări în serie poate fi extins la structura unui întreg produs. sau mijloace. părțile sale (20 din 1 piese pentru harpă și coarde, cvartet op. 6 de Ledenev). Combinația folosită de mult timp a temei și a limbajului său în lucrările secolului al XX-lea. se transformă într-o tehnică de îmbinare a unor figuri asemănătoare, când armonia este alcătuită din sunetul aceluiași sunet melodico-ritmic în momente diferite. cifra de afaceri (de exemplu, „Petrushka” de Stravinsky, numărul 16).

Această tehnică este folosită în aleatoria parțială, unde interpreții improviză pe sunete date, fiecare în ritmul său (unele lucrări de V. Lutoslavsky). O. Messiaen a studiat formele lui U. și creștere (vezi cartea sa „Tehnica limbajului meu muzical”; vezi un exemplu în Art. Creștere).

Referinte: vezi la art. Crește.

VP Fraionov