Grigori Romanovici Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg a venit la artele spectacolului sovietic la începutul anilor douăzeci. A venit într-un moment în care muzicieni precum KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg susțineau intens concerte. V. Sofronitsky, M. Yudina au stat la originile drumului lor artistic. Vor mai trece câțiva ani – iar vestea despre victoriile tinerilor muzicali din URSS la Varșovia, Viena și Bruxelles va mătura lumea; oamenii îi vor numi pe Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak și colegii lor. Doar un talent cu adevărat mare, o individualitate creativă strălucitoare, nu ar putea dispărea în fundal în această strălucită constelație de nume, să nu piardă dreptul la atenția publicului. S-a întâmplat ca interpreți care nu erau deloc lipsiți de talent să se retragă în umbră.

Acest lucru nu s-a întâmplat cu Grigory Ginzburg. Până în ultimele zile a rămas egal printre primii în pianismul sovietic.

Odată, în timp ce vorbea cu unul dintre intervievatori, Ginzburg și-a amintit de copilărie: „Biografia mea este foarte simplă. Nu exista o singură persoană în familia noastră care să cânte sau să cânte la vreun instrument. Familia părinților mei a fost prima care a reușit să achiziționeze un instrument (pian.— domnule C.) și a început să introducă cumva copiii în lumea muzicii. Așa că noi, toți cei trei frați, am devenit muzicieni.” (Ginzburg G. Convorbiri cu A. Vitsinsky. S. 70.).

Mai mult, Grigory Romanovich a spus că abilitățile sale muzicale au fost observate pentru prima dată când avea aproximativ șase ani. În orașul părinților săi, Nijni Novgorod, nu existau destui specialiști autorizați în pedagogia pianului și i s-a arătat celebrului profesor din Moscova Alexander Borisovich Goldenweiser. Aceasta a hotărât soarta băiatului: a ajuns la Moscova, în casa lui Goldenweiser, la început ca elev și student, mai târziu – aproape fiu adoptiv.

Predatul cu Goldenweiser nu a fost ușor la început. „Alexander Borisovich a lucrat cu mine cu grijă și foarte exigent... Uneori mi-a fost dificil. Într-o zi, s-a enervat și mi-a aruncat toate caietele chiar în stradă de la etajul cinci, iar eu a trebuit să fug după ele. Era în vara lui 1917. Cu toate acestea, aceste cursuri mi-au dat multe, îmi amintesc pentru tot restul vieții” (Ginzburg G. Convorbiri cu A. Vitsinsky. S. 72.).

Va veni momentul, iar Ginzburg va deveni faimos ca unul dintre cei mai „tehnici” pianiști sovietici; aceasta va trebui revizuită. Deocamdată, trebuie menționat că a pus bazele artelor spectacolului încă de la o vârstă fragedă, iar rolul arhitectului șef, care a supravegheat construcția acestei fundații, care a reușit să îi confere granitului inviolabilitate și duritate, este excepțional de mare. . „... Alexander Borisovich mi-a oferit o pregătire tehnică absolut fantastică. A reușit să-mi aducă munca de tehnică cu perseverența și metoda lui caracteristică până la cea mai mare limită posibilă...” (Ginzburg G. Convorbiri cu A. Vitsinsky. S. 72.).

Desigur, lecțiile unui erudit general recunoscut în muzică, precum Goldenweiser, nu s-au limitat la lucrul la tehnică, meșteșug. Mai mult, ei nu s-au redus la un singur cânt la pian. A existat și timp pentru disciplinele teoretice muzicale și – Ginzburg a vorbit despre asta cu o deosebită plăcere – pentru lectura obișnuită la vedere (multe aranjamente la patru mâini ale lucrărilor lui Haydn, Mozart, Beethoven și alți autori au fost reluate în acest fel). Alexandru Borisovici a urmărit și dezvoltarea artistică generală a animalului său de companie: l-a introdus în literatură și teatru, a adus în evidență dorința pentru o gamă largă de opinii în artă. Casa soților Goldenweiser era frecvent vizitată de oaspeți; printre ei s-au putut vedea pe Rahmaninov, Scriabin, Medtner și mulți alți reprezentanți ai intelectualității creatoare a acelor ani. Climatul pentru tânărul muzician a fost extrem de dătător de viață și benefic; avea toate motivele să spună în viitor că era cu adevărat „norocos” în copilărie.

În 1917, Ginzburg a intrat la Conservatorul din Moscova, a absolvit-o în 1924 (numele tânărului a fost înscris pe Tabloul de Onoare din marmură); în 1928 studiile sale universitare s-au încheiat. Cu un an mai devreme, a avut loc unul dintre evenimentele centrale, s-ar putea spune, culminante din viața sa artistică – Concursul Chopin de la Varșovia.

Ginzburg a participat la competiție împreună cu un grup de compatrioți ai săi – LN Oborin, DD Shostakovici și Yu. V. Bryushkov. Conform rezultatelor audițiilor competitive, i s-a acordat premiul al patrulea (o realizare remarcabilă după criteriile acelor ani și a acelui concurs); Oborin a câștigat primul loc, Șostakovici și Bryushkov au primit diplome de onoare. Jocul elevului lui Goldenweiser a fost un mare succes cu varsovenii. Oborin, la întoarcerea la Moscova, a vorbit în presă despre „triumful” tovarășului său, „despre aplauzele continue” care i-au însoțit aparițiile pe scenă. Devenit laureat, Ginzburg a făcut, ca un tur de onoare, un tur al orașelor Poloniei – primul turneu străin din viața sa. Un timp mai târziu, a vizitat din nou fericita scenă poloneză pentru el.

În ceea ce privește cunoașterea lui Ginzburg cu publicul sovietic, aceasta a avut loc cu mult înainte de evenimentele descrise. Pe când era încă student, în 1922 a jucat cu Persimfans (Persimfans – Ansamblul Simfonic I. O orchestră fără dirijor, care a cântat în mod regulat și cu succes la Moscova în 1922-1932) Concertul lui Liszt în mi bemol major. Un an sau doi mai târziu, începe activitatea lui de turneu, care la început nu a fost prea intensă. („Când am absolvit conservatorul în 1924”, își amintea Grigory Romanovici, „nu era aproape unde să cânte decât două concerte pe sezon în Sala Mică. Nu erau invitați în mod special în provincii. Administratorilor le era frică să-și asume riscuri. . Încă nu exista o Societate Filarmonică...”)

În ciuda întâlnirilor rare cu publicul, numele lui Ginzburg câștigă treptat popularitate. Judecând după dovezile supraviețuitoare ale trecutului – memorii, vechi tăieturi din ziare – câștigă popularitate chiar înainte de succesele pianistului din Varșovia. Ascultătorii sunt impresionați de jocul lui – puternic, precis, încrezător; în răspunsurile recenzenților se poate recunoaște cu ușurință admirația pentru virtuozitatea „puternică, atotdistrugătoare” a artistului debutant, care, indiferent de vârstă, este „o figură remarcabilă pe scena concertelor de la Moscova”. În același timp, nici neajunsurile sale nu sunt ascunse: o pasiune pentru tempouri excesiv de rapide, sonorități excesiv de puternice, vizibile, lovind efectul cu degetul „kunshtuk”.

Critica a înțeles în principal ceea ce era la suprafață, judecat după semne externe: ritm, sunet, tehnologie, tehnici de joc. Pianistul însuși a văzut principalul și principalul lucru. Pe la mijlocul anilor douăzeci, și-a dat brusc seama că a intrat într-o perioadă de criză – una profundă, prelungită, care a implicat reflecții și experiențe neobișnuit de amare pentru el. „... Până la sfârșitul conservatorului, eram complet încrezător în mine, încrezător în posibilitățile mele nelimitate și, literalmente, un an mai târziu, am simțit brusc că nu pot face nimic – a fost o perioadă groaznică... Deodată, m-am uitat la mine. joc cu ochii altcuiva și narcisismul teribil s-a transformat în nemulțumire de sine completă” (Ginzburg G. Convorbire cu A. Vitsinsky. S. 76.).

Mai târziu, și-a dat seama de toate. I-a devenit clar că criza a marcat o etapă de tranziție, adolescența sa la pian s-a încheiat, iar ucenicul a avut timp să intre în categoria maeștrilor. Ulterior, a avut ocazii să se asigure – pe exemplul colegilor săi, apoi al studenților săi – că timpul mutației artistice nu se desfășoară în secret, imperceptibil și nedureros pentru toată lumea. El învață că „răgușeala” vocii de scenă în acest moment este aproape inevitabilă; că sentimentele de dizarmonie internă, nemulțumire, discordie cu sine sunt destul de naturale. Apoi, în anii douăzeci, Ginzburg a fost conștient doar că „a fost o perioadă îngrozitoare”.

S-ar părea că cu mult timp în urmă i-a fost atât de ușor: a asimilat textul lucrării, a învățat notele pe de rost – și totul a ieșit mai departe de la sine. Muzicalitatea naturală, „instinctul pop”, grija grijulie a profesorului - acest lucru a eliminat o cantitate destul de mare de necazuri și dificultăți. A fost filmat – acum s-a dovedit – pentru un elev exemplar al conservatorului, dar nu pentru un concertist.

A reușit să-și depășească dificultățile. A sosit vremea și rațiunea, înțelegerea, gândirea creatoare, care, după el, îi lipsea atât de mult în pragul activității independente, au început să determine multe în arta pianistului. Dar să nu trecem înaintea noastră.

Criza a durat aproximativ doi ani – luni lungi de rătăcire, căutări, îndoieli, gândire… Abia până la Concursul Chopin, Ginzburg putea spune că vremurile grele au fost în mare parte lăsate în urmă. A pășit din nou pe o pistă uniformă, a câștigat fermitatea și stabilitatea pasului, a decis pentru el însuși - acea el să se joace și as.

Este de remarcat faptul că primul acea jocul i se păruse întotdeauna o chestiune de o importanță excepțională. Ginzburg nu a recunoscut (în raport cu el însuși, în orice caz) repertoriu „omnivor”. În dezacord cu opiniile la modă, el a crezut că un muzician care interpretează, ca un actor dramatic, ar trebui să aibă propriul său rol - stiluri creative, tendințe, compozitori și piese apropiate lui. La început, tânărului concertist îi plăcea romantismul, în special Liszt. Strălucitor, pompos, îmbrăcat în haine pianistice luxoase Liszt – autorul „Don Giovanni”, „Căsătoria lui Figaro”, „Dansul morții”, „Campanella”, „Rapsodia spaniolă”; aceste compoziţii au constituit fondul de aur al programelor de dinainte de război ale lui Ginzburg. (Artistul va ajunge la un alt Liszt – un textier visător, poet, creator de Valsuri uitate și Nori gri, dar mai târziu.) Totul din lucrările menționate mai sus era în ton cu natura performanței lui Ginzburg în perioada post-conservator. Jucându-le, el se afla într-un element cu adevărat nativ: în toată gloria lui, el s-a manifestat aici, sclipitor și sclipitor, darul său virtuos uimitor. În tinerețe, cartea lui Liszt a fost adesea încadrată de piese precum poloneza în la bemol major a lui Chopin, Islamey de Balakirev, celebrele variații brahmsiene pe o temă a lui Paganini – muzica unui gest scenic spectaculos, un multicolor strălucitor de culori, un fel de „Imperiul” pianistic.

De-a lungul timpului, atașamentele de repertoriu ale pianistului s-au schimbat. Sentimentele pentru unii autori s-au răcit, a apărut o pasiune pentru alții. Dragostea a venit la clasicii muzicali; Ginzburg îi va rămâne fidel până la sfârșitul zilelor sale. Cu deplină convingere, el a spus odată, vorbind despre Mozart și Beethoven din perioadele timpurii și mijlocii: „Aceasta este adevărata sferă de aplicare a forțelor mele, aceasta este ceea ce pot și știu cel mai mult.” (Ginzburg G. Convorbiri cu A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg ar fi putut spune aceleași cuvinte despre muzica rusă. A cântat-o ​​de bunăvoie și des – totul, de la Glinka pentru pian, mult de la Arensky, Scriabin și, bineînțeles, Ceaikovski (pianistul însuși a considerat „Lullaby”-ul său printre cele mai mari succese de interpretare și era destul de mândru de asta).

Drumurile lui Ginzburg către arta muzicală modernă nu au fost ușoare. Este curios că, chiar și la mijlocul anilor patruzeci, la aproape două decenii de la începutul practicii sale extinse de concerte, nu a existat o singură linie a lui Prokofiev printre spectacolele sale pe scenă. Mai târziu, însă, în repertoriul său au apărut atât muzica lui Prokofiev, cât și operele pentru pian ale lui Șostakovici; ambii autori au ocupat un loc printre cei mai iubiți și venerati săi. (Nu-i așa că simbolic: printre ultimele lucrări pe care pianistul le-a învățat în viața sa a fost Sonata a doua a lui Șostakovici; programul uneia dintre ultimele sale spectacole publice a inclus o selecție de preludii ale aceluiași compozitor.) Încă un lucru este, de asemenea, interesant. Spre deosebire de mulți pianiști contemporani, Ginzburg nu a neglijat genul de transcriere la pian. A jucat constant transcripții – atât ale altora, cât și ale lui; a realizat adaptări concertistice ale lucrărilor lui Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Compoziția și natura pieselor oferite de pianist publicului s-au schimbat – s-au schimbat maniera, stilul, chipul creator. Așa că, de exemplu, nu a mai rămas nici o urmă din evidențierea lui tinerească de tehnicism, retorică virtuoasă. Deja la începutul anilor treizeci, critica a făcut o observație foarte semnificativă: „Vorbind ca un virtuoz, el (Ginzburg.— domnule C.) gândește ca un muzician” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). Scrisul de mână al artistului devine din ce în ce mai definit și independent, pianismul devine matur și, cel mai important, caracteristic individual. Trăsăturile distinctive ale acestui pianism sunt grupate treptat la pol, diametral opuse presiunii puterii, tot felul de exagerări expresive, interpretarea „Sturm und Drang”. Specialiștii care l-au urmărit pe artist în anii de dinainte de război afirmă: „Impulsurile nestăpânite,“ bravura zgomotoasă”, orgiile sonore, „nori și nori” cu pedale nu sunt în niciun caz elementul său. Nu în fortissimo, ci în pianissimo, nu într-o revoltă de culori, ci în plasticitatea desenului, nu în brioso, ci în leggiero – principala forță a lui Ginzburg” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

Cristalizarea înfățișării pianistului ajunge la sfârșit în anii patruzeci și cincizeci. Mulți își amintesc încă de Ginzburg din acele vremuri: un muzician inteligent, cuprinzător erudit, care a convins cu logică și dovezi stricte de conceptele sale, fermecat de gustul său elegant, de o puritate și transparență deosebită a stilului său de interpretare. (Anterior, a fost menționată atracția lui pentru Mozart, Beethoven; probabil că nu a fost întâmplător, deoarece reflecta unele proprietăți tipologice de această natură artistică.) Într-adevăr, colorarea clasică a jocului lui Ginzburg este clară, armonioasă, disciplinată în interior, echilibrată în general. și detalii – poate cea mai vizibilă trăsătură a modului creator al pianistului. Iată ce îi deosebește arta, discursul său interpretativ de declarațiile muzicale impulsive ale lui Sofronitsky, explozivitatea romantică a lui Neuhaus, poetica blândă și sinceră a tânărului Oborin, monumentalismul pianistic al lui Gilels, recitarea afectată a lui Flier.

Odată a fost acut conștient de lipsa de „întărire”, așa cum spunea, făcând intuiție, intuiție. A ajuns la ceea ce căuta. Vine vremea când magnificul „raport” artistic al lui Ginzburg (nu există alt cuvânt pentru el) se declară în vârful vocii sale. Indiferent de autor la care s-a adresat în anii săi de maturitate – Bach sau Șostakovici, Mozart sau Liszt, Beethoven sau Chopin – în jocul său se putea simți întotdeauna primatul unei idei interpretative detaliate, gândite, tăiate în minte. Aleatoriu, spontan, neformat într-o performanță clară intenţia de – practic nu era loc pentru toate acestea în interpretările lui Ginzburg. De aici – acuratețea poetică și acuratețea acestora din urmă, corectitudinea lor artistică ridicată, semnificativă obiectivitate. „Este greu să renunți la ideea că imaginația precedă uneori imediat impulsul emoțional aici, ca și cum conștiința pianistului, creând mai întâi o imagine artistică, apoi ar evoca senzația muzicală corespunzătoare” (Rabinovich D. Portrete ale pianiștilor. – M., 1962. P. 125.), — criticii și-au împărtășit impresiile despre interpretarea pianistului.

Începutul artistic și intelectual al lui Ginzburg își reflectă toate verigile procesului creativ. Este caracteristic, de exemplu, că o parte semnificativă a lucrării asupra imaginii muzicale a fost făcută de el direct „în mintea lui”, și nu la tastatură. (După cum știți, același principiu a fost adesea folosit în clasele lui Busoni, Hoffmann, Gieseking și alți maeștri care stăpâneau așa-numita metodă „psihotehnică”.) „... El (Ginzburg.— domnule C.), stătea într-un fotoliu într-o poziție confortabilă și calmă și, închizând ochii, „a jucat” fiecare lucrare de la început până la sfârșit într-un ritm lent, evocând în prezentarea sa cu o acuratețe absolută toate detaliile textului, sunetul fiecăreia. nota și întreaga țesătură muzicală în ansamblu. El a alternat mereu cântatul la instrument cu verificarea mentală și îmbunătățirea pieselor pe care le învățase. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Numărul 2. P. 179.). După o astfel de muncă, potrivit lui Ginzburg, piesa interpretată a început să apară în mintea lui cu maximă claritate și distincție. Puteți adăuga: în mintea nu numai a artistului, ci și a publicului care a asistat la concertele sale.

Din depozitul gândirii de joc a lui Ginzburg – și o colorare emoțională oarecum specială a performanței sale: reținut, strict, uneori parcă „înfundat”. Arta pianistului nu a explodat niciodată cu sclipiri strălucitoare de pasiune; s-a vorbit, sa întâmplat, despre „insuficiența” lui emoțională. Cu greu a fost corect (cele mai rele minute nu contează, toată lumea le poate avea) – cu tot laconismul, și chiar cu secretul manifestărilor emoționale, sentimentele muzicianului erau semnificative și interesante în felul lor.

„Întotdeauna mi s-a părut că Ginzburg este un textier secret, jenat să-și țină sufletul larg deschis”, i-a remarcat odată unul dintre recenzori pianistului. Există mult adevăr în aceste cuvinte. Discurile de gramofon ale lui Ginzburg au supraviețuit; sunt foarte apreciați de filofoniști și iubitori de muzică. (Pianistul a înregistrat improvizațiile lui Chopin, studiile lui Scriabin, transcrieri ale cântecelor lui Schubert, sonate de Mozart și Grieg, Medtner și Prokofiev, piese de Weber, Schumann, Liszt, Ceaikovski, Myaskovsky și multe altele.); chiar și din aceste discuri – martori nesiguri, cărora le-au lipsit multe la vremea lor – se poate ghici subtilitatea, aproape timiditatea intonației lirice a artistului. Ghicit, în ciuda lipsei unei sociabilități speciale sau a „intimității” din ea. Există un proverb francez: nu trebuie să-ți rupi pieptul pentru a arăta că ai inimă. Cel mai probabil, artistul Ginzburg a raționat cam în același mod.

Contemporanii au remarcat în unanimitate clasa de pianistă profesională excepțional de înaltă a lui Ginzburg, interpretarea sa unică. calificare. (Am discutat deja cât de mult datorează în acest sens nu numai naturii și diligenței, ci și lui AB Goldenweiser). Puțini dintre colegii săi au reușit să dezvăluie posibilitățile expresive și tehnice ale pianului cu atât de completă ca și el; puțini oameni au cunoscut și au înțeles, așa cum a făcut el, „sufletul” instrumentului său. A fost numit „un poet cu pricepere pianistică”, a admirat „magia” tehnicii sale. Într-adevăr, perfecțiunea, completitudinea ireproșabilă a ceea ce a făcut Ginzburg la tastatura pianului, l-au remarcat chiar și printre cei mai cunoscuți concertisti. Cu excepția cazului în care câțiva s-ar putea compara cu el în urmărirea ajurata a ornamentației pasajului, ușurința și eleganța interpretării acordurilor sau octavelor, frumoasa rotunjime a frazei, claritatea bijuteriilor tuturor elementelor și particularităților texturii pianului. („Joaca lui”, scriau contemporanii cu admirație, „amintește de dantelă fină, în care mâinile iscusite și inteligente țeseau cu grijă fiecare detaliu al unui model elegant – fiecare nod, fiecare buclă.”) Nu ar fi exagerat să spunem că uimitoarea pianistă calificare – una dintre cele mai izbitoare și mai atractive trăsături din portretul unui muzician.

Uneori, nu, nu, da, și s-a exprimat opinia că meritele jocului lui Ginzburg pot fi atribuite în cea mai mare parte exteriorului în pianism, formei sonore. Acest lucru, desigur, nu a fost lipsit de o simplă simplificare. Se știe că forma și conținutul în artele spectacolului muzical nu sunt identice; dar unitatea organică, indisolubilă, este necondiționată. Unul pătrunde aici în celălalt, se împletește cu el prin nenumărate legături interioare. De aceea, GG Neuhaus a scris la vremea lui că în pianism poate fi „dificil să se traseze o linie precisă între munca la tehnică și munca la muzică...”, pentru că „orice îmbunătățire a tehnicii este o îmbunătățire a artei în sine, ceea ce înseamnă că ajută la identificarea conținutului, „sens ascuns...” (Neigauz G. Despre arta cântării la pian. – M., 1958. P. 7. Rețineți că o serie de alți artiști, nu numai pianiști, argumentează în mod similar. Celebrul dirijor F. Weingartner a spus: „Formă frumoasă
 de nedespartit din arta vie (destinderea mea. – G. Ts.). Și tocmai pentru că se hrănește cu spiritul artei însuși, poate transmite lumii acest spirit ”(citat din cartea: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Profesorul Ginzburg a făcut o mulțime de lucruri interesante și utile în timpul său. Printre studenții săi de la Conservatorul din Moscova s-au putut vedea ulterior figuri notorii ale culturii muzicale sovietice – S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak… Toți cu recunoștință. și-a amintit mai târziu de școală prin care au trecut sub îndrumarea unui muzician minunat.

Ginzburg, potrivit acestora, a insuflat studenților săi o cultură profesională înaltă. A predat armonia și ordinea strictă care domnea în propria sa artă.

Urmând AB Goldenweiser și urmându-i exemplul, el a contribuit în toate modurile posibile la dezvoltarea unor interese largi și multilaterale în rândul tinerilor studenți. Și, desigur, a fost un mare maestru al învățării să cânte la pian: având o experiență scenic uriașă, a avut și un dar fericit să o împărtășească și altora. (Ginsburg profesorul va fi discutat mai târziu, într-un eseu dedicat unuia dintre cei mai buni elevi ai săi, S. Dorensky.).

Ginzburg s-a bucurat de un mare prestigiu în rândul colegilor săi în timpul vieții, numele său a fost pronunțat cu respect atât de profesioniști, cât și de iubitorii de muzică competenți. Și totuși, pianistul, poate, nu a avut recunoașterea pe care avea dreptul să se bazeze. Când a murit, s-au auzit voci că, spun ei, nu era pe deplin apreciat de contemporanii săi. Poate... De la distanță istorică, locul și rolul artistului în trecut sunt mai precis determinate: până la urmă, marele „nu se poate vedea față în față”, se vede de la distanță.

Cu puțin timp înainte de moartea lui Grigory Ginzburg, unul dintre ziarele străine l-a numit „marele maestru al vechii generații de pianiști sovietici”. Pe vremuri, unor astfel de afirmații, poate, nu li se dădea prea multă valoare. Astăzi, zeci de ani mai târziu, lucrurile stau altfel.

G. Tsypin