Instrumentatie |

Prezentarea muzicii pentru interpretare de către orice parte a unei orchestre sau ansamblu instrumental. Prezentarea muzicii pentru orchestră este adesea numită și orchestrație. În trecut pl. autorii au dat termenii „eu”. și „orchestrație” dec. sens. Deci, de exemplu, F. Gewart a definit I. ca doctrina tehnicii. si exprima. Instrumentele oportunităților, și orchestrația – ca artă a aplicării lor comune, iar F. Busoni a atribuit orchestrației o prezentare pentru o orchestră de muzică, de la bun început gândită de autor ca orchestrală, iar lui I. – o prezentare pentru o orchestră. de lucrări scrise fără a conta pe k.- l. o anumită compoziţie sau pentru alte compoziţii. De-a lungul timpului, acești termeni au devenit aproape identici. Termenul „I.”, care are un sens mai universal, exprimă într-o măsură mai mare însăși esența creativității. procesul de compunere a muzicii pentru mulți (mai mulți) interpreți. Prin urmare, este din ce în ce mai utilizat în domeniul muzicii corale polifonice, mai ales în cazurile de aranjamente diverse.

I. nu este o „ținută” exterioară a unei opere, ci una dintre laturile esenței acesteia, căci este imposibil să ne imaginăm orice fel de muzică în afara sunetului ei concret, adică în afara definitului. timbre și combinațiile lor. Procesul lui I. își găsește expresia finală în scrierea unei partituri care unește părțile tuturor instrumentelor și vocilor care participă la interpretarea unei opere date. (Efectele și zgomotele non-muzicale furnizate de autor pentru această compoziție sunt de asemenea înregistrate în partitură.)

Ideile inițiale despre I. ar fi putut să apară deja când s-a realizat pentru prima dată diferența dintre muze. frază, cântat uman. voce, iar de ea, jucat pe c.-l. instrument. Cu toate acestea, pentru o lungă perioadă de timp, inclusiv perioada de glorie a multor-gol. literele contrapunctice, timbrele, contrastul și dinamica acestora. șansele nu au jucat în muzică într-un mod semnificativ. roluri. Compozitorii s-au limitat la echilibrul aproximativ al liniilor melodice, în timp ce alegerea instrumentelor nu era adesea determinată și putea fi aleatorie.

Procesul de dezvoltare a lui I. ca factor formativ poate fi urmărit, începând cu aprobarea stilului omofonic de scriere muzicală. Au fost necesare mijloace speciale pentru a izola melodiile principale de mediul de acompaniament; utilizarea lor a dus la o mai mare expresivitate, tensiune și specificitate a sunetului.

Un rol important în înțelegerea dramaturgiei. rolul instrumentelor orchestrei a fost jucat de operă, care își are originea la sfârșitul secolului al XVI-lea – începutul secolului al XVII-lea. Secolul al 16-lea În operele lui C. Monteverdi se găsesc pentru prima dată tremoloul tulburător și pizzicato alert al corzilor arcului. KV Gluck, iar mai târziu WA Mozart, au folosit cu succes trombonii pentru a descrie situații formidabile, înfricoșătoare („Orfeu și Eurydice”, „Don Juan”). Mozart a folosit cu succes sunetul naiv al flautului mic de atunci primitiv pentru a-l caracteriza pe Papageno („Flautul magic”). În compozițiile de operă, compozitorii au recurs la sacramente. sunetul instrumentelor de alamă închise și, de asemenea, a folosit sonoritatea instrumentelor de percuție care au venit în Europa. orchestre din așa-numitele. „muzică ieniceră”. Cu toate acestea, căutările în domeniul lui I. au rămas la mijloc. cel mai puțin dezordonat până când (datorită selecției și perfecționării instrumentelor muzicale, precum și sub influența nevoii urgente de propagandă tipărită a operelor muzicale), procesul de a deveni simfonie a fost finalizat. o orchestră formată din patru, deși inegale, grupuri de instrumente: coarde, lemn, alamă și percuție. Tipificarea compoziției orchestrei a fost pregătită de întregul curs al dezvoltării anterioare a muzelor. cultură.

Cel mai vechi a fost în secolul al XVII-lea. – grupul de coarde stabilizat, alcătuit din varietăți de instrumente cu coarde din familia viorilor care se formaseră cu puțin timp înainte: viori, viole, violoncel și contrabasuri dublându-le, care au înlocuit violele – instrumente de sunet de cameră și capacități tehnice limitate.

Flautul antic, oboiul și fagotul fuseseră, de asemenea, îmbunătățite atât de mult până în acest moment, încât, în ceea ce privește acordarea și mobilitatea, au început să îndeplinească cerințele cântării în ansamblu și au putut în curând să formeze (în ciuda unei game relativ limitate) al 2-lea. grup în orchestră. Când în Ser. Secolul al XVIII-lea li s-a alăturat și clarinetul (al cărui design a fost îmbunătățit ceva mai târziu decât designul altor instrumente de suflat din lemn), apoi acest grup a devenit aproape la fel de monolitic ca cel cu coarde, cedându-i în uniformitate, dar depășindu-l într-o varietate. de timbre.

A durat mult mai mult să se transforme într-un orc egal. grup de spirit de cupru. unelte. Pe vremea lui JS Bach, orchestrele mici de tip camera includeau adesea o trompetă naturală, folosită în mod predominant. în registrul superior, unde scara lui permitea extragerea diatonicelor. secvențe secunde. Pentru a înlocui această melodie, se folosește o țeavă (așa-numitul stil „Clarino”) de la etajul 2. Secolul al XVIII-lea a apărut o nouă interpretare a cuprului. Compozitorii au început din ce în ce mai mult să recurgă la țevi și cornuri naturale pentru armonică. umplere orc. țesături, precum și pentru a spori accentele și a sublinia decomp. formule de ritm. Din cauza oportunităților limitate, instrumentele de alamă au acționat ca un grup egal doar în acele cazuri în care a fost compusă muzică pentru ei, DOS. asupra naturii. cântare caracteristice fanfarelor militare, cornurilor de vânătoare, cornurilor poștale și altor instrumente de semnalizare pentru scopuri speciale – fondatorii grupului de alame orchestrale.

În sfârșit, lovește. instrumente în orchestrele secolelor XVII-XVIII. cel mai adesea erau reprezentate de două timpane acordate pe tonic și dominant, care erau de obicei folosite în combinație cu un grup de alamă.

La sfârșitul anului 18 – devreme. Secolele al XIX-lea au format un „clasic”. orchestră. Rolul cel mai important în stabilirea compoziției sale îi revine lui J. Haydn, totuși, a căpătat o formă complet completată în L. Beethoven (în legătură cu care se numește uneori „Beethovenian”). Includea 19-8 viori întâi, 10-4 viori secunde, 6-2 viole, 4-3 violoncele și 4-2 contrabasuri (înainte de Beethoven se cântau predominant într-o octavă cu violoncele). Această compoziție de coarde corespundea 3-1 flaute, 2 oboi, 2 clarinete, 2 fagoți, 2 corni (uneori 2 sau chiar 3, când era nevoie de cornuri de diferite acorduri), 4 trompete și 2 timpane. O astfel de orchestră a oferit suficiente oportunități pentru realizarea ideilor compozitorilor care au dobândit o mare virtuozitate în folosirea muzelor. unelte, în special cuprul, al căror design era încă foarte primitiv. Astfel, în opera lui J. Haydn, WA ​​Mozart, și în special L. Beethoven, există adesea exemple de depășire ingenioasă a limitărilor instrumentației lor contemporane și dorința de a extinde și îmbunătăți orchestra simfonică din acea vreme este constant. ghicit.

În a 3-a simfonie, Beethoven a creat o temă care întruchipează principiul eroic cu mare deplinătate și, în același timp, corespunde în mod ideal naturii coarnelor naturale:

În mișcarea lentă a simfoniei a 5-a a sa, coarnele și trâmbițele sunt încredințate cu exclamații triumfale:

Tema jubilatoare a finalului acestei simfonii a necesitat și participarea trombonelor:

Când a lucrat la tema imnului final al simfoniei a 9-a, Beethoven a căutat, fără îndoială, să se asigure că poate fi cântat pe instrumente de alamă naturale:

Folosirea timpanelor în scherzoul aceleiași simfonii mărturisește fără îndoială intenția de a se opune dramatic ritmul. instrument – ​​timpani pentru restul orchestrei:

Chiar și în timpul vieții lui Beethoven, a existat o adevărată revoluție în designul băuturilor spirtoase de alamă. instrumente asociate cu invenția mecanismului de supapă.

Compozitorii nu mai erau constrânși de posibilitățile limitate ale naturii. instrumente de alamă și, în plus, au avut ocazia de a dispune în siguranță de o gamă mai largă de tonalități. Cu toate acestea, noile țevi și coarne „cromatice” nu au câștigat imediat recunoașterea universală - la început au sunat mai rău decât cele naturale și adesea nu au oferit puritatea necesară sistemului. Și mai târziu, unii compozitori (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) s-au întors uneori la interpretarea coarnelor și a trompetelor ca naturi. instrumente, prescriindu-le să cânte fără utilizarea supapelor. În general, apariția instrumentelor cu valve a deschis perspective largi pentru dezvoltarea ulterioară a muzelor. creativitate, deoarece în cel mai scurt timp posibil grupul de cupru a ajuns complet din urmă cu coarda și lemnul, primind posibilitatea de a prezenta în mod independent oricare dintre cele mai complexe muzică.

Un eveniment important a fost inventarea tubei de bas, care a devenit o bază de încredere nu numai pentru grupul de alame, ci pentru întreaga orchestră în ansamblu.

Dobândirea independenței de către grupul de aramă a determinat în cele din urmă locul coarnelor, care înainte de aceasta se alăturau (în funcție de împrejurări) fie cele de cupru, fie de lemn. Ca instrumente de alamă, cornurile se cântă de obicei împreună cu trompete (uneori susținute de timpani), adică tocmai în grup.

În alte cazuri, s-au îmbinat perfect cu instrumente de lemn, în special fagoturi, formând o pedală de armonică (nu întâmplător în partituri antice, iar mai târziu cu R. Wagner, G. Spontini, uneori cu G. Berlioz, a fost o linie de cornuri). plasat deasupra fagoturilor, adică printre lemn). Urmele acestei dualități sunt vizibile și astăzi, întrucât coarnele sunt singurele instrumente care ocupă un loc în partitură nu în ordinea tesiturii, ci, parcă, ca o „legătură” între instrumentele din lemn și alamă.

Unii compozitori moderni (de exemplu, SS Prokofiev, DD Shostakovich) în mulți alții. scorurile au înregistrat partea de corn între trompete și trombone. Cu toate acestea, metoda de înregistrare a cornurilor în funcție de tesitura lor nu s-a răspândit din cauza oportunității de a plasa tromboni și țevi unul lângă celălalt în partitură, acționând adesea împreună ca reprezentanți ai cuprului „greu” („dur”).

Grup de băuturi spirtoase din lemn. instrumentele, ale căror design-uri au continuat să se îmbunătățească, au început să fie intens îmbogățite datorită varietăților: flaut mic și alto, ing. corn, clarinete mici și bas, contrafagot. La etajul 2. Secolul al XIX-lea Treptat, un grup de lemn colorat a prins contur, din punct de vedere al volumului său nu numai că nu este inferior coardei, ci chiar depășindu-l.

Numărul de instrumente de percuție este, de asemenea, în creștere. 3-4 timpane sunt alăturate de tobe mici și mari, chimvale, un triunghi, un tamburin. Din ce în ce mai mult, în orchestră apar clopote, xilofon, fp., mai târziu celesta. Culorile noi au fost introduse de harpa cu șapte pedale, inventată la începutul secolului al XIX-lea și îmbunătățită ulterior de S. Erar, cu mecanism de acordare dublă.

Corzile, la rândul lor, nu rămân indiferente la creșterea grupurilor vecine. Pentru a menține proporțiile acustice corecte a fost necesară creșterea numărului de interpreți la aceste instrumente la 14-16 viori întâi, 12-14 secunde, 10-12 viole, 8-12 violoncelo, 6-8 contrabasi, care a creat posibilitatea unei utilizări ample a decomp. divizi.

Bazat pe clasicul secol al XIX-lea, orchestra se dezvoltă treptat generată de ideile muzelor. romantism (și de aici căutarea de noi culori și contraste strălucitoare, proprietăți, program-muzică simfonică și teatrală) orchestra lui G. Berlioz și R. Wagner, KM Weber și G. Verdi, PI Ceaikovski și NA Rimski-Korsakov.

Complet format la etajul 2. al XIX-lea, existând fără nicio modificare de aproape o sută de ani, el (cu mici variații) încă mai satisface artele. nevoile compozitorilor de diverse direcții și individualități ca gravitație spre pitoresc, colorat, muze. scrierea sonoră și cei care se străduiesc pentru profunzimea psihologică a imaginilor muzicale.

În paralel cu stabilizarea orchestrei, s-a desfășurat o căutare intensă de noi tehnici de orci. scris, o nouă interpretare a instrumentelor orchestrei. Teoria acustică clasică. echilibru, formulat în raport cu simfonia mare. orchestră de NA Rimski-Korsakov, a pornit de la faptul că o trompetă (sau trombon, sau tubă) cântă forte în cea mai expresivă sa. registru, din punct de vedere al forței sunetului este egal cu două coarne, fiecare dintre ele, la rândul său, egal cu două spirite de lemn. instrumente sau la unison al oricărui subgrup de coarde.

PI Ceaikovski. Simfonia 6, mișcarea I. Flautele și clarinetele repetă propoziția interpretată anterior de violele și violoncele divisi.

Totodată, s-au făcut anumite corecții pentru diferența de intensitate a registrelor și pentru dinamică. nuanțe care pot schimba raportul în orc. țesături. O tehnică importantă a I. clasic a fost pedala armonică sau melodică (contrapunctuată), care este atât de caracteristică muzicii homofonice.

Principal în conformitate cu echilibrul acustic, I. nu putea fi universal. Ea a îndeplinit bine cerințele de proporții stricte, echilibru de gândire, dar era mai puțin potrivită pentru a transmite expresii puternice. În aceste cazuri, metodele lui I., osn. pe dublări puternice (triple, cvadruple) ale unor voci în comparație cu altele, pe schimbări constante de timbre și dinamică.

Astfel de tehnici sunt caracteristice lucrării unui număr de compozitori de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. (de exemplu, AN Scriabin).

Odată cu utilizarea timbrelor „pure” (solo), compozitorii au început să obțină efecte speciale, amestecând cu îndrăzneală culori diferite, dublând vocile prin 2, 3 sau mai multe octave, folosind amestecuri complexe.

PI Ceaikovski. Simfonia nr. 6, mișcarea I. La exclamațiile instrumentelor de alamă se răspunde de fiecare dată prin unison de instrumente cu coarde și din lemn.

După cum sa dovedit, timbrele pure în sine erau pline de adăugiri. dramaturgie. oportunități, de ex. compararea registrelor înalte și joase la instrumentele din lemn, utilizarea decomp. mute. misiuni pentru alamă, folosirea pozițiilor înalte de bas pentru coarde etc. Instrumentele care erau folosite anterior doar pentru a bate ritmul sau a umple și a colora armonia sunt din ce în ce mai folosite ca purtători de tematism.

În căutarea expansiunii se va exprima. și înfățișează. Oportunitățile au format orchestra secolului al XX-lea. – Orchestra lui G. Mahler și R. Strauss, C. Debussy și M. Ravel, IF Stravinsky și V. Britten, SS Prokofiev și DD Șostakovici. Cu toată varietatea de direcții creative și personalități ale acestora și al unui număr de alți maeștri remarcabili ai scrierii orchestrale dec. ţările lumii sunt înrudite prin virtuozitatea diverselor tehnici ale lui I., osn. pe o imaginație auditivă dezvoltată, un adevărat simț al naturii instrumentelor și o excelentă cunoaștere a tehnicii acestora. oportunități.

Mijloace. loc în muzica secolului al XX-lea atribuită leittimbrelor, atunci când fiecare instrument devine, parcă, caracterul instrumentului cântat. performanţă. Astfel, sistemul de laitmotive inventat de Wagner capătă noi forme. De aici și căutarea intensă de noi timbre. Jucătorii de coarde cântă din ce în ce mai mult sul ponticello, col legno, cu armonici; instrumentele de suflat folosesc tehnica frullato; Cântatul la harpă este îmbogățit de combinații complexe de armonici, loviri pe coarde cu palma mâinii. Apar noi modele de instrumente care permit obținerea unor efecte neobișnuite (de exemplu, glissando pe timpanii cu pedale). Sunt inventate instrumente complet noi (în special percuție), incl. și electronice. În cele din urmă, în Symph. Orchestra introduce din ce în ce mai mult instrumente din alte compoziții (saxofoane, instrumente naționale ciupite).

Noi cerințe pentru utilizarea instrumentelor familiare sunt prezentate de reprezentanții mișcărilor de avangardă din timpurile moderne. muzică. Scorurile lor sunt dominate de bataie. instrumente cu o anumită înălțime (xilofon, clopoței, vibrafon, tobe de diferite înălțimi, timpani, clopoței tubulari), precum și celesta, fp. și diverse unelte electrice. Chiar și instrumentele cu arc înseamnă. cel mai puțin folosit de acești compozitori pentru ciupit și percuție. producție de sunet, până la ciocănirea cu arcuri pe punțile instrumentelor. Efecte precum ruperea cuielor pe placa de sunet a unui rezonator de harpă sau lovirea supapelor pe cele din lemn devin, de asemenea, comune. Din ce în ce mai mult se folosesc registrele de instrumente cele mai extreme, cele mai intense. În plus, creativitatea artiștilor de avangardă se caracterizează prin dorința de a interpreta premierul orchestrei. ca întâlniri ale soliştilor; compoziția orchestrei în sine tinde să fie redusă, în primul rând din cauza scăderii numărului de instrumente de grup.

NA Rimski-Korsakov. „Sheherazade”. partea a II-a. Coarde, cântând non divisi, folosind note duble și acorduri în trei și patru părți, expun melodico-armonice cu mare plenitudine. textura, fiind doar putin sustinuta de instrumentele de suflat.

Deși în secolul al XX-lea s-au scris multe lucrări. pentru compoziții speciale (variante) de simfă. orchestră, niciuna dintre ele nu a devenit tipică, ca înainte de orchestra cu arcul de coarde, pentru care au fost create multe lucrări care au câștigat o mare popularitate (de exemplu, „Serenade for String Orchestra” de PI Ceaikovski).

Dezvoltarea orcilor. muzica demonstrează clar interdependența creativității și a bazei sale materiale. înștiințare. progrese în proiectarea mecanicii complexe a băuturilor spirtoase din lemn. scule sau în domeniul fabricării celor mai precise unelte din cupru calibrate, precum și multe altele. alte îmbunătățiri ale instrumentelor muzicale au fost în cele din urmă rezultatul solicitărilor urgente ale artei ideologice. Ordin. La rândul său, îmbunătățirea bazei materiale a artei a deschis noi orizonturi pentru compozitori și interpreți, le-a trezit creativitatea. fantezie și astfel a creat premisele pentru dezvoltarea ulterioară a artei muzicale.

Dacă un compozitor lucrează la o lucrare orchestrală, aceasta este (sau ar trebui să fie) scrisă direct pentru orchestră, dacă nu în toate detaliile, atunci în caracteristicile sale principale. În acest caz, inițial este înregistrat pe mai multe rânduri sub forma unei schițe – un prototip al viitorului scor. Cu cât schița conține mai puține detalii ale texturii orchestrale, cu atât este mai aproape de FP obișnuită pe două linii. prezentare, cu atât se lucrează mai mult la I. propriu-zis în procesul de scriere a partiturii.

M. Ravel. "Bolero". Creșterea enormă se realizează numai prin instrumentare. De la un flaut solo pe fundalul unei figuri de însoțire abia audibile, prin unison de suflate, apoi printr-un amestec de coarde dublate de vânturi...

În esență, instrumentarea fp. piese de teatru – proprii sau ale altui autor – necesită creativitate. abordare. Piesa în acest caz este întotdeauna doar un prototip al viitoarei lucrări orchestrale, deoarece instrumentistul trebuie să schimbe constant textura și, de multe ori, este forțat să schimbe registrele, să dubleze vocile, să adauge pedale, să recompună figurații, să completeze acustice. . goluri, convertiți acordurile strânse în largi etc. Rețea. transfer fp. prezentarea la orchestră (întâlnită uneori în practica muzicală) duce de obicei la nesatisfăcătoare din punct de vedere artistic. rezultate – un astfel de I. se dovedește sărac în sunet și face o impresie nefavorabilă.

Cea mai importantă artă. sarcina instrumentatorului este de a aplica decomp. după caracteristica şi tensiunea timbrelor, care vor dezvălui cel mai puternic dramaturgia orcului. muzică; tehnic principal În același timp, sarcina este de a obține o bună ascultare a vocilor și raportul corect între primul și al doilea (al treilea) plan, ceea ce asigură relieful și adâncimea orcului. sunet.

Cu I., de exemplu, fp. pot apărea piese de teatru și un număr se va completa. sarcini, începând cu alegerea cheii, care nu se potrivește întotdeauna cu cheia originalului, mai ales dacă este nevoie să folosiți sunetul strălucitor al corzilor deschise sau sunetele strălucitoare fără supape ale instrumentelor de alamă. De asemenea, este foarte important să se rezolve corect problema tuturor cazurilor de transfer de muze. fraze în alte registre în comparație cu originalul și, în final, pe baza planului general de dezvoltare, marcați în câte „straturi” va trebui menționată una sau alta secțiune a producției instrumentate.

Poate mai multe. I. soluţii pentru aproape orice produs. (desigur, dacă nu a fost conceput în mod specific ca o orchestrală și nu a fost scris sub forma unei schițe de partitură). Fiecare dintre aceste decizii poate fi justificată artistic în felul său. Cu toate acestea, aceștia vor fi deja într-o oarecare măsură orci diferiți. produse care diferă unele de altele prin culori, tensiune și gradul de contrast între secțiuni. Aceasta confirmă că I. este un proces creativ, inseparabil de esența operei.

Afirmația lui I. modern necesită instrucțiuni precise de formulare. Frazarea semnificativă nu se referă doar la respectarea tempoului prescris și a denumirilor generale ale dinamicii. și agogică. ordinea, dar și utilizarea anumitor metode de performanță caracteristice fiecărui instrument. Deci, atunci când cântați pe coarde. instrumente, puteți mișca arcul în sus și în jos, la vârf sau la stoc, lin sau brusc, apăsând strâns coarda sau lăsând arcul să sară, cântând o notă pentru fiecare arc sau mai multe note etc.

Interpreți spirituali. instrumentele pot folosi diff. metode de suflare a unui jet de aer – din efort. „limbaj” dublu și triplu la un legato larg melodios, folosindu-le în interesul frazei expresive. Același lucru este valabil și pentru alte instrumente moderne. orchestră. Instrumentistul trebuie să cunoască temeinic toate aceste subtilități pentru a-și putea aduce intențiile în atenția interpreților cu cea mai mare completitudine. Prin urmare, scorurile moderne (spre deosebire de scorurile din acea vreme, când stocul de tehnici de interpretare general acceptate era foarte limitat și mult părea să fie de la sine înțeles) sunt de obicei punctate literalmente cu o multitudine de indicații cele mai precise, fără de care muzica devine lipsită de trăsături și își pierde respirația vie și tremurătoare.

Exemple cunoscute de utilizare a timbrelor în dramaturgie. și înfățișează. scopurile sunt: ​​cântatul de flaut în preludiul „After-noon of a Faun” de Debussy; interpretarea oboiului și apoi fagotul la finalul scenei a II-a a operei Eugene Onegin (Piesele ciobanului); fraza de corn care cădea prin toată gama și strigătele clarinetului mic din poezia lui R. Strauss „Til Ulenspiegel”; sunetul sumbru al clarinetului bas din scena a 2-a a operei The Queen of Spades (În dormitorul contesei); solo de contrabas înainte de scena morții Desdemonei (Otello de G. Verdi); spirit frullato. instrumente care înfățișează băiatul berbecilor în simfonie. poezia „Don Quijote” de R. Strauss; corzi sul ponticello. instrumente care înfățișează începutul bătăliei de pe lacul Peipsi (cantata Alexandru Nevski de Prokofiev).

De remarcat sunt, de asemenea, solo-ul de violă din simfonia lui Berlioz „Harold în Italia” și violoncelul solo din „Don Quijote” de Strauss, cadența de vioară din simfonie. Suita lui Rimski-Korsakov „Sheherazade”. Acestea sunt personificate. Leittimbrele, cu toate diferențele lor, realizează dramaturgie programatică importantă. funcții.

Principiile lui I., dezvoltate la crearea pieselor de teatru pentru simfonii. orchestră, valabilă în principal pentru mulți alți orci. compoziții, care în cele din urmă sunt create după imaginea și asemănarea simfoniei. și include întotdeauna două sau trei grupuri de instrumente omogene. Nu întâmplător spiritul. orchestre, precum și dec. nar. nat. orchestrele realizează adesea transcrieri ale lucrărilor scrise pentru simfonii. orchestră. Astfel de aranjamente sunt unul dintre tipurile de aranjament. Principiile I. la. – l. lucrează fără ființe. le sunt transferate modificări de la o compoziție a orchestrei la alta. larg răspândit dec. biblioteci de orchestre, care permit ansamblurilor mici să interpreteze lucrări scrise pentru orchestre mari.

Un loc aparte îl ocupă I. de autor, în primul rând, fi. eseuri. Unele produse există în două versiuni egale – sub formă de orc. scoruri și în fp. prezentare (unele rapsodii de F. Liszt, suite din muzică la „Peer Gynt” de E. Grieg, piese separate de AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suite din „Petrushka” de IF Stravinsky, suite de balet „Romeo și Julieta” de SS Prokofiev etc.). Dintre scorurile create pe baza cunoscutelor FP. lucrări ale marilor maeștri I., se remarcă Tablourile lui Mussorgski-Ravel la o expoziție, interpretate la fel de des ca fp-ul lor. prototip. Printre cele mai semnificative lucrări din domeniul I. se numără edițiile operelor Boris Godunov și Khovanshchina de Musorgski și Oaspetele de piatră de Dargomyzhsky, interpretate de NA Rimski-Korsakov, și noul I. al operelor Boris Godunov și Khovanshchina de Mussorgsky, realizat de DD Șostakovici.

Există o vastă literatură despre I. pentru orchestră simfonică, care rezumă experiența bogată a muzicii simfonice. Până la fundație. Printre lucrări se numără „Marele tratat despre instrumentație și orchestrație modernă” de Berlioz și „Fundamentals of Orchestration with partituri din propriile compoziții” de Rimski-Korsakov. Autorii acestor lucrări au fost compozitori practici remarcabili, care au reușit să răspundă în mod exhaustiv nevoilor urgente ale muzicienilor și să creeze cărți care nu și-au pierdut importanța primordială. Numeroase ediții mărturisesc acest lucru. Tratat de Berlioz, scris încă din anii '40. al XIX-lea, a fost revizuită și completată de R. Strauss în conformitate cu Orc. începutul practicii. Secolului 19

În muzică uch. instituțiile urmează cursul special I., format de obicei din două principale. secțiuni: instrumentație și de fapt I. Prima dintre ele (introductor) prezintă instrumentele, structura acestora, proprietățile, istoria dezvoltării fiecăruia dintre ele. Cursul I. este dedicat regulilor de combinare a instrumentelor, transferând prin intermediul I. creșterea și scăderea tensiunii, scris privat (grup) și tutti orchestral. Când examinăm metodele artei, se pornește în cele din urmă de la ideea de artă. întregul produs creat (orchestrat).

Tehnicile I. sunt dobândite în procesul de practică. cursuri, în cadrul cărora elevii, sub îndrumarea unui profesor, transcriu pentru orchestră premierul. fp. lucrează, familiarizează-te cu istoria orchestrei. stiluri și analizează cele mai bune exemple de scoruri; dirijori, compozitori și muzicologi, în plus, exersează citirea partiturii, reproducându-le în general la pian. Dar cea mai bună practică pentru un instrumentist începător este să-și asculte munca într-o orchestră și să primească sfaturi de la muzicieni cu experiență în timpul repetițiilor.

Referinte: Rimsky-Korsakov N., Fundamentals of Orchestration with Score Samples from His Own Compositions, ed. M. Steinberg, (partea) 1-2, Berlin – M. – Sankt Petersburg, 1913, la fel, Full. col. soch., Opere literare și corespondență, voi. III, M., 1959; Beprik A., Interpretarea instrumentelor orchestrei, M., 1948, 4961; al lui. Eseuri pe probleme de stiluri orchestrale, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, revizuită. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentație pentru orchestră simfonică, voi. 1, M., 1952, voi. 2, M., 1959 (editate și cu completări de Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Orchestra modernă, voi. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; al lui, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. pe. PI Ceaikovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, tot integral. col. op. Ceaikovski, voi. IIIB, revizuită. și ediție suplimentară sub titlul: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; trad. rusă, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; Partea a II-a intitulată: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 2, Rus. trad., M., 1890, 1898; Rrout, E., Instrumentation, L., 1904; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1878, rus. pe. G. Konyus sub titlul: Ghid pentru studiul practic al instrumentării, M., 1892 (înainte de publicarea ediției originale franceze), ed. şi cu completări de D. Rogal-Levitsky, M., 1892; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1934, 1904, Rus. pe. cu add. D. Rogal-Levitsky, Moscova, 1906; Carse A., Sugestii practice despre orchestrare, L., 1938; al său, Istoria orchestrației, L., 1919, rus. trad., M., 1925; a lui, Orchestra în secolul al XVIII-lea, Camb., 1932; a lui, Orchestra de la Beethoven la Berlioz, Camb., 18; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1940-1948, B., 1-2; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1928 (Diss.); Merill, BW, Introducere practică în orchestrație și instrumentare, Ann Arbor (Michigan), 29; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1931; Kennan, KW, The technique of orchestration, NY, 1937: Piston W., The instrumentation, NY, 1950; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1952, P., 1-3; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1954-56, Lpz., 1-13; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1956; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 61; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1959 (Serie „Das Musikwerk”, H. 1963); Goleminov M., Probleme de orchestrație, S., 1964; Zlatanova R., Dezvoltarea orchestrei și orchestrației, S, 24; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki