Muzica program |

German Programmusik, muzică franceză un program, ital. muzica un program de muzică

Lucrări muzicale care au un anumit caracter verbal, adesea poetic. programului și dezvăluirea conținutului imprimat în acesta. Fenomenul de programare muzicală este asociat cu specific. caracteristici ale muzicii care o deosebesc de altele. revendicare. În domeniul exprimării sentimentelor, stărilor de spirit și vieții spirituale a unei persoane, muzica are avantaje importante față de ceilalți. revendicare de către tine. Indirect, prin sentimente și stări, muzica este capabilă să reflecte multe. fenomene ale realitatii. Cu toate acestea, nu este capabil să desemneze cu exactitate ce anume cauzează acest sau acel sentiment la o persoană, nu este capabil să atingă concretitatea obiectivă, conceptuală a afișajului. Posibilitățile unei astfel de concretizări sunt posedate de limbajul vorbirii și literatura. Luptandu-se pentru concretizare substantiala, conceptuala, compozitorii creeaza muzica program. producție; prescrierea op. program, ei forțează mijloacele de vorbire limbajul, art. lit-ry acţionează în unitate, în sinteză cu muzele propriu-zise. mijloace. Unitatea muzicii și literaturii este facilitată și de faptul că sunt arte temporare, capabile să arate creșterea și dezvoltarea imaginii. Diferența ispășirii. procesul durează de multă vreme. În cele mai vechi timpuri, nu existau deloc entități independente. tipuri de procese – au acţionat împreună, în unitate, procesul a fost sincretic; în acelaşi timp era strâns legată de activitatea muncii şi de decomp. fel de ritualuri, ritualuri. La acea vreme, fiecare dintre procese era atât de limitat din punct de vedere al fondurilor, încât nu era sincretic. unitate care vizează rezolvarea problemelor aplicate nu putea exista. Alocarea ulterioară a revendicărilor a fost determinată nu numai de o schimbare a modului de viață, ci și de creșterea posibilităților fiecăruia dintre ele, realizată în cadrul sincreticului. unitate asociată cu această creștere a esteticii. sentimente umane. În același timp, unitatea artei nu a încetat niciodată, inclusiv unitatea muzicii cu cuvântul, poezia – în primul rând în tot felul de wok-uri. si wok.-dramatic. genuri. La început. În secolul al XIX-lea, după o lungă perioadă de existență a muzicii și a poeziei ca arte independente, tendința spre unitatea lor s-a intensificat și mai mult. Acest lucru nu a mai fost determinat de slăbiciunea lor, ci mai degrabă de puterea lor, de împingerea lor până la limită. de oportunități. Îmbogățirea în continuare a reflectării realității în toată diversitatea ei, în toate aspectele ei ar putea fi realizată numai prin acțiunea comună a muzicii și a cuvintelor. Și programarea este unul dintre tipurile de unitate a muzicii și a mijloacelor de vorbire a limbajului, precum și a literaturii, denotând sau afișând acele laturi ale unui singur obiect de reflecție, pe care muzica nu este capabilă să le transmită prin mijloace proprii. T. o., un element integrant al muzicii de program. prod. este un program verbal creat sau ales de compozitorul însuși, fie că este un scurt titlu de program care indică un fenomen al realității, pe care compozitorul l-a avut în vedere (piesa „Dimineața” de E. Grieg de la muzică la drama de G. Ibsen „Peer Gynt”), uneori „referindu-l” pe ascultător la o anumită lumină. prod. („Macbeth” R. Strauss — simfonie. poem „bazat pe drama lui Shakespeare”), sau un fragment lung dintr-o operă literară, un program detaliat alcătuit de compozitor după unul sau altul lit. prod. (simb. suita (simfonia a 2-a) „Antar” de Rimski-Korsakov bazată pe basmul cu același nume de O. ȘI. Senkovsky) sau în afara contactului cu Ph.D.

Nu orice titlu, nu orice explicație a muzicii poate fi considerat programul său. Programul poate veni doar de la autorul muzicii. Dacă nu a spus programul, atunci însăși ideea lui era non-program. Dacă și-a dat mai întâi op. programul și apoi l-a abandonat, așa că și-a tradus op. în categoria non-program. Programul nu este o explicație a muzicii, o completează, dezvăluind ceva ce lipsește în muzică, inaccesibil întruchipării muzelor. înseamnă (altfel ar fi redundant). Prin aceasta, se deosebește fundamental de orice analiză a muzicii unui op. non-program, orice descriere a muzicii sale, chiar și cea mai poetică, incl. iar din descrierea aparținând autorului Op. și arătând spre fenomene specifice, cauzate de to-rye în creativitatea sa. constiinta anumitor muze. imagini. Și invers – programul op. nu este o „traducere” a programului în sine în limbajul muzicii, ci o reflectare a muzelor. mijloacele aceluiași obiect, care este desemnat, reflectate în program. Nici titlurile date de autor însuși nu sunt un program, dacă denotă nu fenomene specifice ale realității, ci concepte ale unui plan emoțional, pe care muzica le transmite mult mai exact (de exemplu, titluri precum „Tristețe”, etc.). Se întâmplă ca programul atașat produsului. de autor însuși, nu este în organic. unitate cu muzica, dar aceasta este deja determinată de arte. priceperea compozitorului, uneori și prin cât de bine a compilat sau selectat programul verbal. Acest lucru nu are nimic de-a face cu întrebarea de esență a fenomenului de programare.

Muses însuși posedă anumite mijloace de concretizare. limba. Printre ei se numără Muzele. figurativitatea (vezi pictura sonoră) – o reflectare a diferitelor tipuri de sunete ale realității, reprezentări asociative generate de muzică. sunete – înălțimea, durata, timbrul lor. Un mijloc important de concretizare este și atragerea trăsăturilor genurilor „aplicate” – dansul, marșul în toate soiurile sale etc. Ca concretizări pot servi și trăsăturile național-caracteristice ale muzelor. limbaj, stil muzical. Toate aceste mijloace de concretizare fac posibilă exprimarea conceptului general al Op. (de exemplu, triumful forțelor luminii asupra celor întunecate etc.). Și totuși nu oferă acea concretizare de fond, conceptuală, pe care o oferă programul verbal. Mai mult, cu atât mai mult folosit în muzică. prod. muzica propriu-zisă. mijloace de concretizare, cu atât mai necesare pentru perceperea deplină a muzicii sunt cuvintele, programul.

Un tip de programare este programarea imaginilor. Include lucrări care afișează o imagine sau un complex de imagini ale realității care nu suferă ființe. se modifică pe toată durata sa. Acestea sunt poze cu natură (peisaje), poze cu paturi. festivități, dansuri, bătălii etc., muzică. imagini obiecte de natură neînsuflețită, precum și muze portret. schițe.

Al doilea tip principal de programare muzicală – programarea plotului. Sursa de diagrame pentru produse software. de acest fel servește în primul rând drept art. aprins. În complot-program muzica. prod. dezvoltarea muzicii. imaginile în general sau în special corespund dezvoltării intrigii. Distingeți între programarea cu diagrame generalizate și programarea cu diagrame secvențiale. Autorul unei lucrări referitoare la tipul de intrigă generalizat de programare și conectat prin program cu unul sau altul lit. producția, nu își propune să arate evenimentele descrise în ea în toată succesiunea și complexitatea lor, ci oferă muze. caracteristică principalelor imagini ale lit. prod. și direcția generală de desfășurare a parcelei, corelarea inițială și finală a forțelor care acționează. Dimpotrivă, autorul unei lucrări aparținând tipului de programare serial-plot urmărește să afișeze etape intermediare în desfășurarea evenimentelor, uneori întreaga succesiune a evenimentelor. Apelul la acest tip de programare este dictat de intrigi, în care etapele mijlocii de dezvoltare, care nu se desfășoară în linie dreaptă, ci sunt asociate cu introducerea de noi personaje, cu schimbarea decorului acțiunii, cu evenimente. care nu sunt o consecință directă a situației anterioare, devin importante. Apelul la programarea secvențială depinde și de creativitate. setările compozitorului. Compozitori diferiți traduc adesea aceleași intrigi în moduri diferite. De exemplu, tragedia „Romeo și Julieta” de W. Shakespeare l-a inspirat pe PI Ceaikovski să creeze o operă. tipul de plot generalizat de programare (uvertură-fantezie „Romeo și Julieta”), G. Berlioz – pentru a crea un produs. tip de programare cu intriga secvențială (simfonie dramatică „Romeo și Julieta”, în care autorul depășește chiar simfonismul pur și atrage un început vocal).

În domeniul muzical limbajul nu poate fi distins. semnele lui P. m Acest lucru este valabil și pentru forma produselor software. În lucrările reprezentând tipul pictural de programare, nu există premise pentru apariția specificului. structuri. Sarcini, stabilite de către autorii produselor software. de tip plot generalizat, sunt interpretate cu succes de forme dezvoltate în muzica non-program, în primul rând forma sonată allegro. Autorii programului op. tipul de complot secvențial trebuie să creeze muze. formă, mai mult sau mai puțin „paralelă” cu intriga. Dar ei o construiesc combinând elementele diferitelor. forme ale muzicii non-program, atrăgând unele dintre metodele de dezvoltare deja larg reprezentate în ea. Printre acestea se numără și metoda variațională. Vă permite să arătați modificări care nu afectează esența fenomenului, cu privire la multe altele. trăsături importante, dar asociate cu păstrarea unui număr de calități, ceea ce face posibilă recunoașterea imaginii, indiferent de forma nouă ea. Principiul monotematismului este strâns legat de metoda variațională. Folosind acest principiu în termeni de transformare figurativă, atât de utilizat pe scară largă de F. Liszt în poeziile sale simfonice etc. producție, compozitorul câștigă o mai mare libertate de a urmări intriga fără pericolul de a deranja muzica. întregime op. Un alt tip de monotematism asociat cu laitmotivul caracterizarii personajelor (vezi. Keynote), găsește aplicația Ch. arr. în producții în serie. Având originea în operă, caracteristica laitmotiv a fost transferată și în zona instr. muzica, unde unul dintre primii și cel mai frecvent recurs la ea a fost G. Berlioz. Esența sa constă în faptul că o temă de-a lungul Op. acţionează ca o caracteristică a aceluiaşi erou. Ea apare de fiecare dată într-un nou context, denotând noul mediu din jurul eroului. Această temă se poate schimba singură, dar schimbările în ea nu schimbă sensul „obiectiv” și reflectă doar schimbări în starea aceluiași erou, o schimbare a ideilor despre el. Recepția caracteristicii laitmotiv este cea mai potrivită în condiții de ciclicitate, adecvare și se dovedește a fi un mijloc puternic de combinare a părților contrastante ale ciclului, dezvăluind un singur complot. Ea facilitează întruchiparea în muzică a ideilor de intrigă succesive și unificarea trăsăturilor sonatei allegro și ale sonatei-simfonie într-o formă cu o singură mișcare. ciclu, caracteristic celui creat de F. O fișă a genului simfonic. poezii. Misc. pașii unei acțiuni sunt transmise cu ajutorul unora relativ independente. episoade, contrastul dintre care corespunde contrastului de părți ale sonatei-simfonie. ciclu, apoi aceste episoade sunt „aduse la unitate” într-o reluare comprimată și, în conformitate cu programul, unul sau altul dintre ele este evidențiat. Din punct de vedere al ciclului, reluarea corespunde de obicei finalului, din punct de vedere al sonatei allegro, episoadele 1 și 2 corespund expoziției, al 3-lea („scherzo” în ciclu) corespunde dezvoltare. Liszt folosește astfel de sintetice. formele sunt adesea combinate cu utilizarea principiului monotematismului. Toate aceste tehnici au permis compozitorilor să creeze muzică. forme care corespund trăsăturilor individuale ale intrigii și în același timp organice și holistice. Cu toate acestea, formele sintetice noi nu pot fi considerate ca aparținând numai muzicii de program.

Există muzică de program. cit., în care ca program implicate produse. pictura, sculptura, chiar arhitectura. Astfel sunt, de exemplu, poeziile simfonice Liszt „Bătălia hunilor” bazate pe fresca de V. Kaulbach și „De la leagăn la mormânt” bazate pe desenul lui M. Zichy, propria sa piesă „Capela lui William”. Spune"; „Betrothal” (la pictura de Rafael), „Gânditorul” (bazat pe statuia lui Michelangelo) din fp. ciclurile „Ani de rătăcire”, etc. Cu toate acestea, posibilitățile de concretizare subiectivă, conceptuală a acestor pretenții nu sunt exhaustive. Nu întâmplător picturile și sculpturile sunt furnizate cu un nume concretizant, care poate fi considerat ca un fel al programului lor. Prin urmare, în lucrările muzicale scrise pe baza diferitelor lucrări, arta, în esență, combină nu numai muzica și pictura, muzica și sculptura, ci muzica, pictura și cuvântul, muzica, sculptura și cuvântul. Iar funcțiile programului din ele sunt îndeplinite de Ch. arr. nu descrie fabricate, pretenții, ci un program verbal. Acest lucru este determinat în primul rând de diversitatea muzicii ca art-va temporară și a picturii și sculpturii ca artă statică, „spațială”. În ceea ce privește imaginile arhitecturale, acestea sunt în general incapabile să concretizeze muzica în termeni de subiect și concepte; autorii muzicali. lucrările asociate cu monumentele de arhitectură, de regulă, au fost inspirate nu atât de ele însele, cât de istorie, de evenimentele care au avut loc în ele sau în apropierea lor, legendele care s-au dezvoltat despre ele (piesa „Vyshegrad” din ciclul simfonic al B. Smetana „Patria mea”, amintita piesa de pian „Capela lui William Tell” de Liszt, pe care autorul nu a prefațat-o întâmplător cu epigraful „Unul pentru toți, toți pentru unul”).

Programarea a fost o mare cucerire a muzelor. proces. Ea a dus la îmbogățirea gamei de imagini ale realității, reflectate în muze. prod., căutarea de noi expresii. mijloace, forme noi, au contribuit la îmbogățirea și diferențierea formelor și genurilor. Abordarea compozitorului asupra muzicii clasice este de obicei determinată de legătura sa cu viața, modernitatea și atenția la problemele de actualitate; în alte cazuri, ea însăși contribuie la apropierea compozitorului de realitate și la înțelegerea ei mai profundă. Cu toate acestea, în anumite privințe P. m. este inferior muzicii non-program. Programul restrânge percepția muzicii, abate atenția de la ideea generală exprimată în ea. Întruchiparea ideilor intriga este de obicei asociată cu muzica. caracteristici mai mult sau mai puțin convenționale. De aici și atitudinea ambivalentă a multor mari compozitori față de programare, care deopotrivă i-a atras și i-a respins (spuse de PI Ceaikovski, G. Mahler, R. Strauss etc.). P. m. nu este cert: cel mai înalt tip de muzică, la fel cum muzica non-program nu este. Acestea sunt soiuri egale, la fel de legitime. Diferența dintre ele nu exclude legătura lor; ambele genuri sunt, de asemenea, asociate cu wok. muzică. Așadar, opera și oratoriul au fost leagănul simfonismului programului. Uvertura de operă a fost prototipul simfoniei programului. poezii; în arta operistică există și premisele leitmotivismului și monotematismului, care sunt atât de larg folosite în P. m. La rândul lor, instr. neprogramată. muzica este influențată de wok. muzica si P. m. Găsit în P. m. noua va exprima. posibilitățile devin și proprietatea muzicii non-program. Tendințele generale ale epocii afectează atât dezvoltarea muzicii clasice, cât și a muzicii non-program.

Unitatea muzicii și programului în programul Op. nu este absolut, indisolubil. Se întâmplă ca programul să nu fie adus ascultătorului atunci când execută op., că aprins. produs, la care autorul muzicii se referă ascultătorului, se dovedește a fi necunoscut pentru el. Cu cât o formă mai generalizată pe care o alege compozitorul pentru a-și întruchipa ideea, cu atât o astfel de „separare” a muzicii operei de programul acesteia va produce mai puține prejudicii percepției. O astfel de „separare” este întotdeauna nedorită când vine vorba de execuția modernului. lucrări. Cu toate acestea, se poate dovedi a fi natural când vine vorba de performanța producției. o epocă anterioară, deoarece ideile de programe își pot pierde relevanța și semnificația în timp. În aceste cazuri, prod. pierde într-o măsură mai mare sau mai mică caracteristicile de programabilitate, se transformă în unele neprogramabile. Astfel, linia dintre P. m. iar muzica non-program, în general, este complet clară, în istoric. aspectul este condiționat.

AP м. dezvoltate esențial de-a lungul istoriei prof. gheata isk-va. Cel mai vechi dintre rapoartele găsite de cercetători despre muzele software. Sărut. se referă la 586 î.Hr. – anul acesta la jocurile Pythian din Delphi (Dr. Grecia), avletistul Sakao a interpretat o piesă a lui Timosthenes înfățișând bătălia lui Apollo cu dragonul. Multe lucrări de program au fost create mai târziu. Printre acestea se numără sonatele pentru clavier „Povești biblice” ale compozitorului din Leipzig J. Kunau, miniaturi pentru clavecin de F. Couperin și J. F. Rameau, clavier „Capriccio despre plecarea unui frate iubit” de I. C. Bach. Programarea este prezentată și în lucrările clasicilor vienezi. Printre lucrările lor: triada simfoniilor de program de J. Haydn, care caracterizează dec. timpurile zilei (nr. 6, „Dimineața”; nr. 7, „amiază”; nr. 8, „Seara”), Simfonia sa de Adio; „Simfonia pastorală” (nr. 6) de Beethoven, toate părțile fiind prevăzute cu subtitrări programatice, iar pe partitură există o notă importantă pentru înțelegerea tipului de programaticitate al autorului Op. – „Mai multă expresie a sentimentelor decât imagine”, propria sa piesă „Bătălia de la Vittoria”, destinată inițial pentru mecanică. instrument panharmonicon de gheață, dar apoi interpretat în orc. ediții, și mai ales uvertura sa la baletul „Creațiile lui Prometeu”, la tragedia „Coriolanus” de Collin, uvertura „Leonora” nr. 1-3, uvertura la tragedia „Egmont” de Goethe. Scris ca introduceri în drame. sau muzică-dramă. producție, ei și-au câștigat în curând independența. Programul ulterior Op. au fost adesea create și ca introduceri la K.-L. pat prod., pierzând în timp va intra însă. Funcția. Adevărata înflorire a lui P. m a venit în epoca muzicii. romantism. În comparație cu reprezentanții esteticii clasiciste și chiar iluministe, artiștii romantici au înțeles specificul decompului. revendicare. Ei au văzut că fiecare dintre ei reflectă viața în felul său, folosind mijloace proprii numai ei și reflectând același obiect, un fenomen dintr-o anumită latură accesibil acestuia, care, în consecință, fiecare dintre ei este oarecum limitat și oferă o imagine incompletă. a realitatii. Acesta este ceea ce i-a condus pe artiștii romantici la ideea de sinteză a artei pentru o afișare mai completă, multilaterală a lumii. Muzica. romanticii au proclamat sloganul reînnoirii muzicii prin legătura ei cu poezia, care s-a tradus în multe. prod de gheață. Program Op. ocupă un loc important în opera lui F. Mendelssohn-Bartholdy (uvertură din muzică la „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare, uverturi „Hebride” sau „Peștera lui Fingal”, „Tăcerea mării și înot fericit”, „Frumoasa Melusina”, „Ruy Blas”, etc.), R . Schumann (uverturi la Manfred de Byron, la scene din Faust de Goethe, pl. fp. piese de teatru și cicluri de piese de teatru etc.). Deosebit de important este P. m cumpără de la G. Berlioz („Simfonie fantastică”, simfonie „Harold în Italia”, dramă. simfonia „Romeo și Julieta”, „Simfonia funerară și triumfală”, uverturi „Waverley”, „Judecători secreti”, „Regele Lear”, „Rob Roy”, etc.) și F. Liszt (simfonie „Faust” și simfonie la „Divina Comedie” de Dante, 13 simfonie. poezii, pl. fp. piese de teatru și cicluri de piese de teatru). Ulterior, o contribuție importantă la dezvoltarea lui P. m adus B. Cremă (simb. poezii „Richard III”, „Camp Wallenstein”, „Gakon Jarl”, ciclu „My Motherland” din 6 poezii), A. Dvořák (simb. poezii „Waterman”, „Golden Spinning Wheel”, „Forest Dove”, etc., uverturi – Hussite, „Othello”, etc.) și R. Strauss (simp. poezii „Don Juan”, „Moarte și Iluminare”, „Macbeth”, „Til Ulenspiegel”, „Așa a vorbit Zarathustra”, fantastic. variații pe tema cavalerească „Don Quijote”, „Simfonia de acasă”, etc.). Program Op. creat și de K. Debussy (orc. preludiu „După-amiaza unui faun”, simfonie. cicluri „Nocturne”, „Marea”, etc.), M. Reger (4 poezii simfonice după Böcklin), A. Onegger (simf. poem „Song of Nigamon”, simfonie.

Programarea a primit o dezvoltare bogată în limba rusă. muzică. Pentru nat rus. școlile de muzică apelează la estetica dictată de software. atitudinile reprezentanților săi de frunte, dorința lor de democrație, inteligibilitatea generală a lucrărilor lor, precum și natura „obiectivă” a muncii lor. Din scrieri, osn. pe teme cântece și, deci, care conțin elemente de sinteză a muzicii și a cuvintelor, întrucât ascultătorul, atunci când le percepe, corelează textele corespondențelor cu muzica. cântece („Kamarinskaya” de Glinka), rusă. compozitorii au ajuns curând la compoziţia muzicală propriu-zisă. O serie de programe remarcabile op. a creat membri ai „Mighty Handful” – MA Balakirev (poemul simfonic „Tamara”), MP Mussorgsky („Imagini la o expoziție” pentru pian), NA Rimsky-Korsakov (pictura simfonica „Sadko”, Simfonia „Antar”). Un număr mare de produse software aparțin lui PI Ceaikovski (simfonia I „Visele de iarnă”, simfonia „Manfred”, uvertura fantastică „Romeo și Julieta”, poemul simfonic „Francesca da Rimini”, etc.). Produse software vibrante AK Glazunov (poemul simfonic „Stenka Razin”), AK Lyadov (picturi simfonice „Baba Yaga”, „Lacul magic” și „Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (pictură simfonică „Cedrul și palmierul”), SV Rachmaninov (fantezie simfonica „Stancă”, poem simfonic „Insula morților”), AN Scriabin („Poemul extazului” simfonic „Poemul focului” ( „Prometeu”), pl. fp. joacă).

Programarea este, de asemenea, reprezentată pe scară largă în munca bufnițelor. compozitori, incl. SS Prokofiev („Suita scitică” pentru orchestră, schița simfonică „Toamna”, pictura simfonică „Visele”, piese pentru pian), N. Ya. Myaskovsky (poezii simfonice „Tăcerea” și „Alastor”, simfoniile nr. 10, 12, 16 etc.), DD Şostakovici (simfoniile nr. 2, 3 („Ziua Mai”), 11 („1905”), 12 („1917”) ”), etc.). Program Op. sunt create și de reprezentanți ai generațiilor tinere de bufnițe. compozitori.

Programarea este caracteristică nu numai profesioniștilor, ci și Nar. revendicare muzicală. Dintre popoare, muze. culturile to-rykh includ instr. dezvoltate. muzică, este asociată nu numai cu interpretarea și variația melodiilor cântecului, ci și cu crearea de compoziții independente de arta cântecului, b.ch. software. Deci, programul op. alcătuiesc o parte semnificativă din kazah. (Kui) și Kirg. (kyu) instr. joacă. Fiecare dintre aceste piese, interpretată de un solist-instrumentist (dintre kazahi – kuishi) pe una dintre paturi. instrumente (dombra, kobyz sau sybyzga printre kazahi, komuz etc. printre kârgâzi), are un nume de program; pl. dintre aceste piese au devenit tradiționale, precum cântecele transmise în diferite limbi. variante de la generatie la generatie.

O contribuție importantă la acoperirea fenomenului programării au avut-o înșiși compozitorii care au lucrat în acest domeniu – F. Liszt, G. Berlioz și alții. muzicologia nu numai că nu a avansat în înțelegerea fenomenului P. m., ci mai degrabă s-a îndepărtat de el. Este semnificativ, de exemplu, că autorii articolelor despre P. m., plasate în cel mai mare vest european. enciclopediile muzicale și ar trebui să generalizeze experiența studierii problemei, să dea definiții foarte vagi fenomenului de programare (vezi Dicționarul lui Grov de muzică și muzicieni, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , uneori chiar refuză c.-l. definiții (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

În Rusia, studiul problemei programării a început în perioada de activitate a Rusiei. școlile de muzică clasică, reprezentanții cărora au lăsat declarații importante pe această temă. Atenția la problema programării s-a intensificat mai ales în Sov. timp. În anii 1950 pe paginile revistei. „muzică sovietică” și gaz. „Arta sovietică” a fost specială. discuție despre muzică. software. Această discuție a relevat și diferențe de înțelegere a fenomenului P. m. ) și pentru ascultători, despre programabilitatea lui „conștient” și „inconștient”, despre programabilitatea în muzica non-program etc. Esența tuturor acestor afirmații se rezumă la recunoașterea posibilității lui P. m. fără un program atașat la Op. de însuşi compozitorul. Un astfel de punct de vedere duce inevitabil la identificarea programaticității cu conținutul, la declararea oricărei muzici ca fiind programatică, la justificarea „ghicirii” programelor neanunțate, adică la interpretarea arbitrară a ideilor compozitorului, față de care compozitorii înșiși au întotdeauna aspru opus. În anii 50-60. Au apărut destul de multe lucrări care au adus o contribuție certă la dezvoltarea problemelor de programabilitate, în special, în zona delimitării tipurilor de limbaj de programare. Cu toate acestea, o înțelegere unificată a fenomenului de programabilitate nu a fost încă stabilită.

Referinte: Ceaikovski PI, Scrisori către HP von Meck din 17 februarie / 1 martie 1878 și 5/17 decembrie 1878, în cartea: Ceaikovski PI, Corespondență cu NF von Meck, voi. 1, M.-L., 1934, la fel, Poln. col. soch., vol. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; al lui, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., romantism rusesc. Eseu despre dezvoltarea sa, Sankt Petersburg, 1896, p. 5; Laroche, Ceva despre muzica programului, The World of Art, 1900, voi. 3, p. 87-98; propriul său, Prefața traducătorului la cartea lui Hanslik „Despre frumosul muzical”, cules. articole critice muzicale, vol. 1, M., 1913, p. 334-61; al lui, Unul dintre adversarii lui Hanslick, ibid., p. 362-85; Stasov VV, Arta în secolul 1901, în cartea: secolul al III-lea, Sankt Petersburg, 3, la fel, în cartea sa: Izbr. soch., vol. 1952, M., 1; Yastrebtsev VV, Amintirile mele despre NA Rimski-Korsakov, voi. 1917, p., 1959, L., 95, p. 1951; Shostakovich D., Despre programarea autentică și imaginară, „SM”, 5, nr 1953; Bobrovsky VP, Forma sonată în muzică clasică rusă de program, M., 1959 (rezumat al diss.); Sabinina M., Ce este muzica de program?, MF, 7, No 1962; Aranovsky M., Ce este muzica de program?, M., 1963; Tyulin Yu. N., Despre programabilitate în lucrările lui Chopin, L., 1968, M., 1963; Khohlov Yu., Despre programarea muzicală, M., 1965; Auerbach L., Având în vedere problemele de programare, „SM”, 11, Nu XNUMX. Vezi și lit. sub articolele Estetică muzicală, Muzică, Pictură sonoră, Monotematism, Poezie simfonică.

Yu. N. Hokhlov