Ritm |

Greacă rytmos, de la reo – flux

Forma percepută a fluxului oricăror procese în timp. Varietatea manifestărilor R. în decomp. tipuri și stiluri de artă (nu doar temporală, ci și spațială), precum și în afara artelor. sfere (R. de vorbire, mers, procese de muncă etc.) au dat naștere la multe definiții adesea contradictorii ale lui R. (ceea ce privează acest cuvânt de claritatea terminologică). Printre acestea, pot fi identificate trei grupuri slab delimitate.

În sensul cel mai larg, R. este structura temporală a oricăror procese percepute, unul dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) de bază. elemente ale muzicii, repartizând în raport cu timpul (după PI Ceaikovski) melodice. și armonice. combinatii. R. formează accente, pauze, împărțirea în segmente (unități ritmice de diferite niveluri până la sunete individuale), gruparea acestora, rapoarte în durată etc.; într-un sens mai restrâns – o succesiune de durate de sunete, abstractizate de la înălțimea lor (model ritmic, în contrast cu melodic).

Această abordare descriptivă i se opune înțelegerea ritmului ca o calitate specială care distinge mișcările ritmice de cele non-ritmice. Această calitate are definiții diametral opuse. Mn. cercetătorii înțeleg R. ca o alternanță sau repetiție regulată și proporționalitate bazată pe acestea. Din acest punct de vedere, R. în forma sa cea mai pură este oscilațiile repetitive ale unui pendul sau bătăile unui metronom. Valoarea lui Aesthetic R. se explică prin acțiunea sa ordonatoare și „economia atenției”, facilitând percepția și contribuind la automatizarea muncii musculare, de exemplu. la mers. În muzică, o astfel de înțelegere a R. duce la identificarea lui cu un tempo uniform sau cu un beat – muze. metru.

Dar în muzică (ca și în poezie), unde rolul lui R. este deosebit de mare, este adesea opus metrului și este asociat nu cu repetarea corectă, ci cu un „simț al vieții”, energie, etc., greu de explicat. "Ritmul este forța principală, energia principală a versului. Nu poate fi explicat "- VV Mayakovsky). Esența lui R., conform lui E. Kurt, este „efortul înainte, mișcarea inerentă acesteia și forța persistentă”. Spre deosebire de definițiile lui R., bazate pe comensurabilitate (raționalitate) și repetare stabilă (statică), aici sunt subliniate emoțional și dinamic. natura lui R., care se poate manifesta fără metru și lipsește în forme corecte din punct de vedere metric.

În favoarea înțelegerii dinamice a lui R. vorbește însăși originea acestui cuvânt din verbul „a curge”, la care Heraclit și-a exprimat principalul. poziție: „totul curge”. Heraclit poate fi numit pe bună dreptate „filozoful lumii R”. și să se opună „filozofului armoniei mondiale” Pitagora. Ambii filozofi își exprimă viziunea asupra lumii folosind conceptele a două elemente fundamentale. părți ale teoriei antice a muzicii, dar Pitagora se îndreaptă către doctrina raporturilor stabile ale tonurilor sonore, iar Heraclit – la teoria formării muzicii în timp, filozofia și antichitatea sa. ritmurile se pot explica reciproc. Diferența lui R. principal față de structurile atemporale este unicitatea: „nu poți păși în același flux de două ori”. În același timp, în „lumea R”. Heraclit alternează „în sus” și „în jos”, ale căror nume – „ano” și „kato” – coincid cu termenii antich. ritmuri, desemnând 2 părți de ritmic. unități (numite mai des „arsis” și „teză”), ale căror rapoarte în durată formează R. sau „logosul” acestei unități (la Heraclit, „lumea R.” este echivalent și cu „logosul lumii”). Astfel, filosofia lui Heraclit indică calea spre sinteza dinamicii. Înțelegerea de către R. a raționalului, predominant în general în antichitate.

Punctele de vedere emoțional (dinamic) și rațional (static) nu se exclud cu adevărat, ci se completează reciproc. „Ritmic” recunosc de obicei acele mișcări care provoacă un fel de rezonanță, empatie pentru mișcare, exprimată în dorința de a o reproduce (experiențele de ritm sunt direct legate de senzațiile musculare și de la senzațiile exterioare la sunete, a căror percepție este adesea însoțită prin senzaţii interne.redare). Pentru aceasta, este necesar, pe de o parte, ca mișcarea să nu fie haotică, să aibă o anumită structură percepută, care să poată fi repetată, pe de altă parte, ca repetarea să nu fie mecanică. R. este trăită ca o schimbare a tensiunilor și rezoluțiilor emoționale, care dispar cu exacte repetiții asemănătoare pendulului. În R., astfel, statice sunt combinate. si dinamica. semne, dar, întrucât criteriul ritmului rămâne emoțional și, deci, în sens. În mod subiectiv, granițele care separă mișcările ritmice de cele haotice și mecanice nu pot fi stabilite strict, ceea ce o face legală și descriptivă. abordarea de bază. studii specifice atât vorbirii (în versuri și proză) cât și muzicii. R.

Alternarea tensiunilor și rezoluțiilor (fazele crescătoare și descrescătoare) dă ritmic. structuri ale periodicelor. caracter, care trebuie înțeles nu numai ca o repetare a anumitor. succesiunea fazelor (comparați conceptul de perioadă în acustică etc.), dar și ca „rotunzime” ei, care dă naștere la repetare, și completitudine, care face posibilă perceperea ritmului fără repetare. Această a doua caracteristică este cu atât mai importantă, cu cât nivelul ritmic este mai ridicat. unitati. În muzică (precum și în vorbirea artistică) se numește perioada. construcție care exprimă un gând complet. Perioada poate fi repetată (în formă de cuplet) sau poate fi parte integrantă a unei forme mai mari; in acelasi timp reprezinta cea mai mica educatie, o taietura poate fi independenta. muncă.

Ritmic. impresia poate fi creată de compoziția în ansamblu datorită schimbării tensiunii (faza ascendentă, arsis, cravată) rezoluției (faza descendentă, teză, deznodământ) și împărțirea prin cezură sau pauze în părți (cu propriile arsițe și teze) . Spre deosebire de cele compoziționale, articulațiile mai mici, percepute direct, sunt de obicei numite ritmice propriu-zise. Cu greu este posibil să stabilim limitele a ceea ce este direct perceput, dar în muzică ne putem referi la R. unităţi de frazare şi articulare în cadrul muzelor. puncte și propoziții, determinate nu numai de semantice (sintactice), ci și fiziologice. condiţii şi comparabile ca amploare cu asemenea fiziologice. periodicități, cum ar fi respirația și pulsul, to-rye sunt prototipuri a două tipuri de ritmic. structuri. În comparație cu pulsul, respirația este mai puțin automatizată, mai departe de cea mecanică. repetiție și mai aproape de originile emoționale ale lui R., perioadele sale au o structură clar percepută și sunt clar delimitate, dar dimensiunea lor, corespunzătoare în mod normal la cca. 4 bătăi ale pulsului, se abate ușor de la această normă. Respirația este baza vorbirii și a muzicii. frazare, determinând valoarea principalului. unitate de frazare – coloană (în muzică este adesea numită „expresie” și, de asemenea, de exemplu, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, „ritm”), creând pauze și naturi. formă melodică. cadențe (literal „căderi” – faza descendentă a ritmului. unități), datorită coborârii vocii spre finalul expirației. În alternanța promovărilor melodice și retrogradărilor sunt esența „R-ului liber, asimetric”. (Lvov) fără o valoare constantă ritmică. unități, caracteristice multor. formele folclorice (începând cu primitive și terminând cu rusă. cântec persistent), cânt gregorian, cânt znamenny etc. etc Acest R melodic sau intonațional. (pentru care contează mai degrabă partea liniară decât cea modală a melodiei) devine uniformă datorită adăugării de periodicitate pulsatorie, care este evidentă mai ales în cântecele asociate cu mișcările corpului (dans, joc, muncă). Repetabilitate predomină în ea asupra formalității și delimitării perioadelor, sfârșitul unei perioade este un impuls care începe o nouă perioadă, o lovitură, în comparație cu Crimeea, restul momentelor, ca nestresate, sunt secundare și poate fi înlocuit cu o pauză. Periodicitatea pulsatiilor este caracteristica mersului, miscarilor automate de munca, in vorbire si muzica determina tempo-ul – marimea intervalelor dintre stres. Diviziunea prin pulsație a intonațiilor ritmice primare. unități de tip respirator în cote egale, generate de o creștere a principiului motor, la rândul său, intensifică reacțiile motorii în timpul percepției și, prin urmare, ritmice. experiență. T. o., deja în stadiile incipiente ale folclorului, cântecelor de tip persistent li se opun cântece „rapide”, care produc mai mult ritmice. impresie. Prin urmare, deja în antichitate, opoziția lui R. și melodie (începuturi „masculin” și „feminine”) și expresia pură a lui R. dansul este recunoscut (Aristotel, „Poetica”, 1), iar în muzică este asociat cu percuția și instrumentele ciupite. Ritmic în vremurile moderne. caracterul este de asemenea atribuit preim. muzică de marș și dans și conceptul de R. asociat mai des cu pulsul decât cu respirația. Cu toate acestea, accentul unilateral asupra periodicității pulsațiilor duce la o repetare mecanică și la înlocuirea alternanței tensiunilor și rezoluțiilor cu lovituri uniforme (de unde și neînțelegerea de secole a termenilor „arsis” și „teză”, care denotă principalele momente ritmice, și încearcă să identifice unul sau altul cu stres). Un număr de lovituri sunt percepute ca R.

Evaluarea subiectivă a timpului se bazează pe pulsație (care realizează cea mai mare acuratețe în raport cu valorile apropiate de intervalele de timp ale unui puls normal, 0,5-1 sec) și, prin urmare, pe cea cantitativă (măsurarea timpului) ritm construit pe rapoartele duratelor, care a primit clasicul. expresie în antichitate. Cu toate acestea, rolul decisiv în aceasta este jucat de funcțiile fiziologice care nu sunt caracteristice muncii musculare. tendințe și estetică. cerințe, proporționalitatea aici nu este un stereotip, ci art. canon. Semnificația dansului pentru ritmul cantitativ se datorează nu atât motorului său, cât naturii sale plastice, îndreptată spre viziune, care este pentru ritmic. percepţiei datorate psihofiziologice. motive necesită discontinuitate a mișcării, schimbarea imaginilor, care durează un anumit timp. Exact așa a fost anticul. dans, R. to-rogo (după mărturia lui Aristides Quintilian) a constat într-o schimbare de dansuri. ipostaze („scheme”) separate prin „semne” sau „puncte” (greacă „semeyon” are ambele sensuri). Bătăile în ritm cantitativ nu sunt impulsuri, ci limitele segmentelor comparabile ca mărime, în care timpul este împărțit. Percepția timpului aici se apropie de cea spațială, iar conceptul de ritm se apropie de simetrie (ideea de ritm ca proporționalitate și armonie se bazează pe ritmuri străvechi). Egalitatea valorilor temporare devine un caz special al proporționalității lor, alături de Crimeea, există și alte „tipuri de R”. (raporturile din 2 părți ale unității ritmice – arsis și teză) – 1:2, 2:3 etc. Supunerea la formule care predetermina raportul duratelor, care deosebește dansul de alte mișcări corporale, este de asemenea transferată în vers muzical genuri, direct cu dansul care nu are legătură (de exemplu, cu epicul). Datorită diferențelor de lungime a silabelor, un text în vers poate servi ca „măsură” a lui R. (metru), dar numai ca o secvență de silabe lungi și scurte; de fapt R. („flux”) al versului, împărțirea lui în măgari și teze și accentuarea determinată de acestea (neassociate cu accentele verbale) aparțin muzicii și dansului. partea procesului sincretic. Inegalitatea fazelor ritmice (într-un picior, vers, strofă etc.) apare mai des decât egalitatea, repetarea și curățarea fac loc unor construcții foarte complexe, care amintesc de proporțiile arhitecturale.

Caracteristic pentru epocile sincreticului, dar deja folclor, iar prof. art-va cantitativ R. există, pe lângă antic, în muzica unui număr de răsăritene. ţări (indiene, arabă etc.), în Evul Mediu. muzica mensurală, precum și în folclorul multor altora. popoare, în care se poate asuma influența prof. si creativitatea personala (barzi, ashugs, trubaduri etc.). Dans. muzica timpurilor moderne datorează acestui folclor o serie de formule cantitative, constând în dec. durate într-o anumită ordine, repetiție (sau variație în anumite limite) to-rykh caracterizează un anumit dans. Dar pentru ritmul tact care predomină în vremurile moderne, astfel de dansuri precum valsul sunt mai caracteristice, unde nu există o împărțire în părți. „poziții” și segmentele lor de timp corespunzătoare de o anumită durată.

Ritmul ceasului, în secolul al XVII-lea. înlocuind complet mensuralul, aparține celui de-al treilea (după intonațional și cantitativ) tip R. – accent, caracteristic scenei când poezia și muzica s-au despărțit una de cealaltă (și de dans) și fiecare și-a dezvoltat propriul ritm. Comun poeziei și muzicii. R. este că ambele sunt construite nu pe măsurarea timpului, ci pe rapoarte de accent. Muzica în special. contorul de ceas, format din alternanța tensiunilor puternice (grele) și slabe (uşoare), se deosebește de toate contoarele de versuri (atât contoarele muzicale-vorbice sincretice, cât și contoarele pur vorbirii) prin continuitate (absența împărțirii în versuri, metrice). frazare); Măsura este ca un acompaniament continuu. La fel ca măsurarea în sistemele de accent (silabic, silabo-tonic și tonic), barmetrul este mai sărac și mai monoton decât cel cantitativ și oferă mult mai multe oportunități pentru ritmic. diversitatea creată de tematica în schimbare. și sintaxă. structura. În ritmul de accent, nu măsurarea (supunerea față de metru) iese în prim-plan, ci laturile dinamice și emoționale ale lui R., libertatea și diversitatea lui sunt apreciate mai presus de corectitudine. Spre deosebire de contor, de fapt R. numite de obicei acele componente ale structurii temporare, to-rye nu sunt reglementate de metrica. sistem. În muzică, aceasta este o grupare de măsuri (vezi p. Instrucțiunile lui Beethoven „R. de 3 bare”, „R. de 4 bare”; „rythme ternaire” în The Sorcerer's Apprentice de Duke etc. etc.), frazare (din moment ce muzica. metrul nu prescrie împărțirea în rânduri, muzica în acest sens este mai aproape de proză decât de vorbirea în vers), umplând bara decomp. duratele notelor – ritmice. desen, la Krom it. și manuale de teorie elementară rusă (sub influența lui X. Riman și G. Konyus) reduc conceptul de R. Prin urmare, R. și metru sunt uneori contrastate ca o combinație de durate și accentuare, deși este clar că aceleași secvențe de durate cu dec. aranjarea accentelor nu poate fi considerată identică din punct de vedere ritmic. Opune-te lui R. metrul este posibil doar ca o structură percepută cu adevărat a schemei prescrise, prin urmare, accentuarea reală, atât coincide cu ceasul, cât și contrazicându-l, se referă la R. Corelațiile duratelor în ritmul accentului își pierd independența. sens și devin unul dintre mijloacele de accentuare – sunetele mai lungi ies în evidență față de cele scurte. Poziția normală a duratelor mai mari este pe bătăi puternice ale măsurii, încălcarea acestei reguli creează impresia de sincopă (care nu este caracteristică ritmului cantitativ și dansurilor derivate din acesta. formule de tip mazurca). În același timp, desemnările muzicale ale cantităților care formează ritmul. desen, indica nu durate reale, ci diviziuni ale masurii, to-rye in muzica. performanțele sunt întinse și comprimate în cea mai largă gamă. Posibilitatea agogiei se datorează faptului că relațiile în timp real sunt doar unul dintre mijloacele de exprimare ritmică. desen, care poate fi perceput chiar dacă duratele efective nu se potrivesc cu cele indicate în note. Un tempo uniform din punct de vedere metronomic în ritmul ritmului nu numai că nu este obligatoriu, ci mai degrabă evitat; apropierea lui indică de obicei tendințe motrice (marș, dans), care sunt cele mai pronunțate în clasic.

Motricitatea se manifestă și în construcții pătrate, a căror „corectitudine” le-a dat lui Riemann și adepților săi un motiv să vadă muze în ele. metru, care, asemenea unui metru de versuri, determină împărțirea perioadei în motive și fraze. Cu toate acestea, corectitudinea care apare din cauza tendințelor psihofiziologice, mai degrabă decât conformarea cu anumite. reguli, nu poate fi numit un contor. Nu există reguli pentru împărțirea în fraze în ritmul barelor și, prin urmare, (indiferent de prezența sau absența pătratului) nu se aplică metricii. Terminologia lui Riemann nu este general acceptată nici măcar la el. muzicologia (de exemplu, F. Weingartner, analizând simfoniile lui Beethoven, numește structura ritmică ceea ce școala Riemann definește ca structură metrică) și nu este acceptată în Marea Britanie și Franța. E. Prout îl numește pe R. „ordinea după care cadențele sunt plasate într-o piesă muzicală” („Forma muzicală”, Moscova, 1900, p. 41). M. Lussy pune în contrast accentele metrice (de ceas) cu cele ritmice – frazale, iar într-o unitate elementară de frazare („ritm”, în terminologia lui Lussy; el a numit un gând complet, punct „frază”) sunt de obicei două. Este important ca unitățile ritmice, spre deosebire de cele metrice, să nu fie formate prin subordonare unui singur cap. accent, dar prin conjugarea accentelor egale, dar diferite ca funcție (metrul indică poziția lor normală, deși nu obligatorie; prin urmare, fraza cea mai tipică este o ritm de două ritm). Aceste funcții pot fi identificate cu principalele. momente inerente oricărui R. – arsis și teză.

Muze. R., ca și versul, este format din interacțiunea structurii semantice (tematice, sintactice) și a metrului, care joacă un rol auxiliar în ritmul de ceas, precum și în sistemele de versuri cu accent.

Funcția de dinamizare, articulare și nu de disecție a cronometrului, care reglează (spre deosebire de contoarele de versuri) doar accentuarea, și nu punctuația (cezurele), se reflectă în conflictele dintre ritmic (real) și metric. accentuarea, între cezurele semantice și alternanța continuă a metricii grele și ușoare. momente.

În istoria ritmului de ceas 17 – timpuriu. Secolul XX pot fi distinse trei puncte principale. eră. Completat de opera lui JS Bach și G. f. Epoca baroc a lui Handel stabilește DOS. principiile noului ritm asociate armonicii homofonice. gândire. Începutul erei este marcat de inventarea basului general, sau bas continuu (basso continuo), care implementează o succesiune de armonii neconectate prin cezură, modificări cărora le corespund în mod normal metricii. accentuare, dar se poate abate de la aceasta. Melodica, în care „energia cinetică” prevalează în fața „ritmică” (E. Kurt) sau „R. acelea” peste „ceasul R”. (A. Schweitzer), se caracterizează prin libertate de accentuare (în raport cu tact) și tempo, mai ales în recitativ. Libertatea de tempo se exprimă în abateri emoționale de la un tempo strict (K. Monteverdi pune în contrast tempo del'-affetto del animo cu tempo mecanic de la mano), în concluzie. decelerații, despre care J. Frescobaldi scrie deja, în tempo rubato („tempo ascuns”), înțeles ca deplasări ale melodiei în raport cu acompaniamentul. Un tempo strict devine mai degrabă o excepție, după cum reiese din indicații precum mesurй de F. Couperin. Încălcarea corespondenței exacte dintre notațiile muzicale și duratele reale se exprimă în înțelegerea totală a punctului de prelungire: în funcție de context

Poate însemna

, etc., a

Continuitatea muzicii. stofa este creată (împreună cu basso continuu) polifonic. înseamnă – nepotrivirea cadențelor la diferite voci (de exemplu, mișcarea continuă a vocilor însoțitoare la finalul strofelor din aranjamentele corale ale lui Bach), dizolvarea ritmului individualizat. desen în mișcare uniformă (forme generale de mișcare), într-un singur cap. linie sau în ritm complementar, umplând stopurile unei voci cu mișcarea altor voci

etc.), prin înlănțuirea motivelor, vezi, de exemplu, combinația dintre cadența opoziției cu începutul temei din cea de-a 15-a invenție a lui Bach:

Epoca clasicismului evidențiază ritmul. energie, care se exprimă în accente strălucitoare, într-o mai mare uniformitate a tempoului și într-o creștere a rolului metrului, care, însă, nu face decât să sublinieze dinamica. esența măsurii, care o deosebește de contoarele cantitative. Dualitatea impact-impuls se manifestă și prin faptul că timpul puternic al bătăii este punctul final normal al muzelor. unități semantice și, în același timp, intrarea unei noi armonii, texturi etc., ceea ce face din acesta momentul inițial al barelor, al grupurilor de bare și al construcțiilor. Dezmembrarea melodiei (b. părți ale unui caracter de cântec de dans) este depășită de acompaniament, care creează „legături duble” și „cadențe intruzive”. Spre deosebire de structura frazelor și motivelor, măsura determină adesea schimbarea tempo-ului, dinamicii (f și p brusc pe linia barei), gruparea articulației (în special, ligile). sf caracteristic, punând accent pe metrica. pulsație, care în pasaje similare ale lui Bach, de exemplu, în fantezia din ciclul Fantezie cromatică și fugă) este complet ascunsă

Un contor de timp bine definit poate dispensa de forme generale de mișcare; stilul clasic se caracterizează prin diversitate și dezvoltarea bogată a ritmului. cifră, întotdeauna corelată, însă, cu metrica. suporturi. Numărul de sunete dintre ele nu depășește limitele modificărilor ritmice ușor de perceput (de obicei 4). diviziunile (tripleti, cvintupleti etc.) intaresc punctele forte. Activare metrică. suporturile sunt create și prin sincopi, chiar dacă aceste suporturi sunt absente în sunetul real, ca la începutul uneia dintre secțiunile finalei simfoniei a 9-a a lui Beethoven, unde lipsește și ritmul. inerție, dar percepția muzicii necesită ext. numărarea metricii imaginare. accente:

Deși accentul barului este adesea asociat cu tempo-ul egal, este important să se facă distincția între aceste două tendințe în muzica clasică. ritmuri. În WA ​​Mozart, dorința de egalitate este metrică. share (aducându-și ritmul celui cantitativ) s-a manifestat cel mai clar în menuetul din Don Juan, unde în același timp. combinatia de marimi diferite exclude agogych. evidențiind vremuri tari. Beethoven are o metrică subliniată. accentuarea oferă mai mult spațiu agogicii și gradația metrică. tensiunile depășesc adesea măsura, formând alternanțe regulate de măsuri puternice și slabe; în legătură cu aceasta, rolul lui Beethoven al ritmurilor pătrate crește, parcă „bare de ordin superior”, în care sincopa este posibilă. accentuează pe măsurile slabe, dar, spre deosebire de măsurile reale, alternanța corectă poate fi încălcată, permițând extinderea și contracția.

În epoca romantismului (în sensul cel mai larg), trăsăturile care deosebesc ritmul accentual de cantitativ (inclusiv rolul secundar al relațiilor temporale și al metrului) se dezvăluie cu cea mai mare completitudine. Int. diviziunea bătăilor atinge valori atât de mici încât nu numai durata ind. sunete, dar numărul lor nu este perceput direct (ceea ce face posibilă crearea în muzică a imaginilor mișcării continue a vântului, apei etc.). Modificările în diviziunea intralobară nu subliniază, ci înmoaie metrica. batai: combinatii de duoli cu tripleti (

) sunt percepute aproape ca cvintuplete. Sincopa joacă adesea același rol atenuant printre romantici; sincopile formate prin întârzierea melodiei (scris rubato în sensul vechi) sunt foarte caracteristice, ca în cap. părți din Fantezia lui Chopin. În muzica romantică apar tripleți „mari”, cvintupleți și alte cazuri de ritm deosebit. diviziuni corespunzătoare nu unuia, ci mai multor. acțiuni metrice. Ștergerea marginilor metrice este exprimată grafic în legături care trec liber prin linia de bare. În conflictele de motiv și măsură, accentele de motivație domină de obicei asupra celor metrice (acest lucru este foarte tipic pentru „melodia vorbită” a lui I. Brahms). Mai des decât în ​​stilul clasic, ritmul este redus la o pulsație imaginară, care este de obicei mai puțin activă decât la Beethoven (vezi începutul simfoniei Faust a lui Liszt). Slăbirea pulsației extinde posibilitățile de încălcare a uniformității acesteia; romantica interpretarea este caracterizata de libertate maxima de tempo, bataia barului in durata poate depasi suma a doua batai imediat urmatoare. Asemenea discrepanțe între duratele reale și notațiile muzicale sunt marcate în interpretarea proprie a lui Scriabin. prod. unde nu există indicii ale schimbărilor de tempo în note. Întrucât, potrivit contemporanilor, jocul lui AN Scriabin se distingea prin „ritm. claritate”, aici se dezvăluie pe deplin caracterul accentual al ritmicului. desen. Notarea notă nu indică durata, ci „greutatea”, care, împreună cu durata, poate fi exprimată prin alte mijloace. De aici și posibilitatea ortografiilor paradoxale (mai ales frecvente la Chopin), când în fn. prezentarea unui sunet este indicată de două note diferite; de exemplu, când sunetele unei alte voci cad pe notele 1 și 3 ale unui triplete de o voce, împreună cu ortografia „corectă”

ortografii posibile

. Dr. un fel de ortografii paradoxale constă în faptul că cu o ritmică schimbătoare. împărțirea compozitorului pentru a menține același nivel de greutate, contrar regulilor muzelor. ortografie, nu modifică valorile muzicale (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Căderea rolului contorului până la eșecul măsurii din instr. recitative, cadențe etc., se asociază cu importanța tot mai mare a structurii muzical-semantice și cu subordonarea lui R. față de alte elemente ale muzicii, caracteristice muzicii moderne, în special muzica romantică. limba.

Alături de cele mai izbitoare manifestări ale specifice. caracteristici ale ritmului accentului în muzica secolului al XIX-lea. se poate detecta interes pentru tipurile anterioare de ritm asociate cu apelul la folclor (folosirea ritmului intonațional al cântecului popular, caracteristic muzicii ruse, formule cantitative păstrate în folclorul spaniol, maghiar, slav de vest, un număr de popoare orientale) și prefigurand reînnoirea ritmului în secolul al XX-lea

MG Harlap

Dacă în secolele 18-19. în prof. muzica europeana. orientarea R. a ocupat o poziţie subordonată, apoi în secolul al XX-lea. într-un număr înseamnă. stiluri, a devenit un element definitoriu, primordial. În secolul al XX-lea, ritmul ca element al întregului în importanță a început să răsune cu un asemenea ritm. fenomene din istoria europeană. muzica, ca în Evul Mediu. moduri, izoritm secole 20-20. În muzica epocii clasicismului și romantismului, o singură structură ritmică este comparabilă în rolul său constructiv activ cu formațiunile ritmice ale secolului al XX-lea. – „perioada normală de 14 timpi”, justificată logic de Riemann. Cu toate acestea, muzica secolului 15 ritm semnificativ diferit de ritmic. fenomene din trecut: este specific ca muzele actuale. fenomen, nefiind dependent de dans și muzică. sau muzică poetică. R.; el se referă. măsura se bazează pe principiul neregularității, asimetriei. O nouă funcție a ritmului în muzica secolului XX. relevat în rolul său formativ, în apariţia ritmicului. polifonie tematică, ritmică. În ceea ce privește complexitatea structurală, a început să se apropie de armonie, melodie. Complicația lui R. și creșterea ponderii sale ca element a dat naștere la o serie de sisteme compoziționale, inclusiv stilistic individuale, parțial fixate de autori în teoretic. scrieri.

Lider muzical. R. Secolul al XX-lea principiul neregularității s-a manifestat în variabilitatea normativă a semnăturii timpului, mărimi mixte, contradicții între motiv și ritm și varietatea ritmului. desene, necuadrare, poliritmuri cu diviziune ritmică. unități pentru orice număr de piese mici, polimetrie, policronism de motive și fraze. Inițiatorul introducerii ritmului neregulat ca sistem a fost IF Stravinsky, ascuțind tendințele de acest gen venite de la MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, precum și din rusă. versul popular și vorbirea rusă în sine. Conducerea în secolul XX Din punct de vedere stilistic, interpretării ritmului i se opune lucrările lui SS Prokofiev, care a consolidat elementele de regularitate (invariabilitatea tactului, liniștea, regularitatea cu mai multe fațete etc.) caracteristice stilurilor secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. . Regularitatea ca ostinato, regularitatea cu mai multe fațete este cultivată de K. Orff, care nu pleacă de la clasic. prof. tradiții, ci din ideea de a recrea arhaicul. dans declamator. actiune scenica

Sistemul de ritm asimetric al lui Stravinsky (teoretic, nu a fost dezvăluit de autor) se bazează pe metodele de variație temporală și de accent și pe polimetria motivică a două sau trei straturi.

Sistemul ritmic al lui O. Messiaen de tip viu neregulat (declarat de el în cartea: „Tehnica limbajului meu muzical”) se bazează pe variabilitatea fundamentală a măsurii și pe formulele aperiodice ale măsurilor mixte.

A. Schoenberg și A. Berg, precum și DD Shostakovici, au ritmic. neregula era exprimată în principiul „muzică. proză”, în metodele de non-cuadratizare, variabilitatea ceasului, „peremetrizarea”, poliritmul (școala Novovenskaya). Pentru A. Webern a devenit caracteristică policronicitatea motivelor și frazelor, neutralizarea reciprocă a tactului și a ritmului. desenul în raport cu accentul, în producțiile ulterioare. – ritmic. canoane.

Într-un număr dintre cele mai recente stiluri, etajul 2. al XX-lea printre formele ritmice. organizaţiilor un loc proeminent a fost ocupat de ritmic. serii combinate de obicei cu serii de alți parametri, în primul rând parametrii de pas (pentru L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart și alții). Ieșirea din sistemul de ceas și variația liberă a diviziunilor ritmice. unitățile (cu 20, 2, 3, 4, 5, 6 etc.) au condus la două tipuri opuse de notație R.: notația în secunde și notația fără durate fixe. În legătură cu textura de super-polifonie și aleatorie. o scrisoare (de exemplu, în D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apare static. R., lipsit de pulsația accentului și de certitudinea tempoului. Ritmic. caracteristici ale ultimelor stiluri prof. muzica este fundamental diferită de ritmică. proprietăți de cântec de masă, gospodărie și str. muzica secolului XX, unde, dimpotrivă, regularitatea ritmică și accentul, sistemul de ceas își păstrează toată semnificația.

VN Kholopova.

Referinte: Serov A. N., Ritmul ca cuvânt controversat, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 iunie, la fel și în cartea sa: Articole critice, vol. 1 St. Petersburg, 1892, p. 632-39; Lvov A. F., O ritm liber sau asimetric, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Artă și ritm. Grecii și Wagner, Mesager rus, 1880, nr. 5; Bulich S., Noua teorie a ritmului muzical, Varșovia, 1884; Melgunov Yu. N., Despre interpretarea ritmică a fugelor lui Bach, în ediția muzicală: Zece fugă pentru pian de I. C. Bach în ediție ritmică de R. Westfalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzica populară rusă, Rusă mare și rusă mică, în structura sa melodică și ritmică și diferența sa față de fundamentele muzicii armonice moderne, Har., 1888; Lucrările Comisiei muzicale și etnografice…, vol. 3, nr. 1 – Materiale despre ritm muzical, M., 1907; Sabaneev L., Ritm, în colecția: Melos, carte. 1 St. Petersburg, 1917; a lui, Muzica vorbirii. Cercetări estetice, M., 1923; Teplov B. M., Psihologia abilităţilor muzicale, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Natura zonală a tempoului și ritmului, M., 1950; Afișează K. G., Disciplina ritmică a unui violonist, M.-L., 1951; Mazel L., Structura operelor muzicale, M., 1960, cap. 3 – Ritm și metru; Nazaikinsky E. V., O tempo muzical, M., 1965; propriul său, Despre psihologia percepției muzicale, M., 1972, eseul 3 – Precondiții naturale pentru ritmul muzical; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza operelor muzicale. Elemente de muzică și metode de analiză a formelor mici, M., 1967, cap. 3 – metru și ritm; Kholopova V., Întrebări de ritm în opera compozitorilor din prima jumătate a secolului 1971, M., XNUMX; propriul ei, Despre natura nepătratării, în Sat: Despre muzică. Probleme de analiză, M., 1974; Harlap M. G., Ritmul lui Beethoven, în cartea: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; a lui, Sistemul muzical popular-rus și problema originii muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Kon Yu., Note despre ritm în „Marele dans sacru” din „Sarimul primăverii” de Stravinsky, în: Probleme teoretice ale formelor și genurilor muzicale, M., 1971; Elatov V. I., În urma unui ritm, Minsk, 1974; Ritm, spațiu și timp în literatură și artă, colecția: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Cărți К., opera și ritm, Lpz., 1897, 1924 (рус. pe. – Bucher K., Opera și ritm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (rusă per. Jacques-Dalcroze E., Ritm. Valoarea ei educațională pentru viață și pentru artă, trad. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Ritmul. Studiu psihologic, „Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Muzică populară bulgară. Метрика și ритмика, София, 1927; Prelegeri și negocieri asupra problemei ritmului…, «Revista pentru estetică și științe generale ale artei», 1927, voi. 21, h. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Tehnica limbajului meu muzical, P., 1944; Saсhs C., Ritm și tempo. Un studiu de istoria muzicii, L.-N. Y., 1953; Willems E., Ritmul muzical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Câteva practici ritmice în muzica contemporană, «MQ», 1956, v. 42, Nu. 3; Dahlhaus С., Despre apariția sistemului modern de ceas în secolul al XVII-lea. Secol, „AfMw”, 1961, anul 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integrarea ritmică în „Suita scitică” de S. Prokofiev, в кн .: Despre opera lui Serghei Prokofiev. Studii și materiale, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmică a muzicii secolului XX, «The Journal of Music Theory», 20, v. 8, nr 1; Strоh W. M., „Ritmul constructiv” al lui Alban Berg, „Perspectivele muzicii noi”, 1968, v. 7, Nu. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v.