Secvență |

Lat. secvenția, lit. – ce urmează în continuare, din lat. sequor – urma

1) Genul secolului mijlociu. monodie, imn cântat în slujba după Aliluia înainte de citirea Evangheliei. Originea termenului „S”. asociat cu obiceiul de a extinde cântarea Aliluia, adăugându-i o jubilare jubilatoare (jubelus) pe vocalele a – e – u – i – a (mai ales pe ultima dintre ele). Un jubileu adăugat (sequetur jubilatio), inițial fără text, a fost numit ulterior S. Fiind o inserție (ca o „cadență”) vocală, S. este un tip de traseu. Specificul lui S., care îl deosebește de calea obișnuită, este că este relativ independent. secțiune care îndeplinește funcția de extindere a cântecului precedent. Dezvoltandu-se de-a lungul secolelor, jubila-S. a căpătat forme variate. Există două forme diferite de S.: 1 non-textual (nu se numește S.; condiționat – până în secolul IX), a 9-a – cu text (din secolul IX; de fapt S.). Apariția inserției-aniversare se referă aproximativ la secolul al IV-lea, perioada transformării creștinismului în stat. religie (în Bizanț sub împăratul Constantin); atunci jubileul avea un caracter bucuros jubilant. Aici, pentru prima dată, cântatul (muzica) a căpătat un caracter intern. libertate, ieșind din subordonarea textului verbal (factor extramuzical) și ritmului, care se baza pe dans. sau defilare. „Cel care se complace în veselie nu rostește cuvinte: aceasta este vocea spiritului dizolvat în bucurie…”, a subliniat Augustin. Formularul C. cu textul răspândit în Europa în a doua jumătate. 9 inch sub influența cântăreților bizantini (și bulgari?) (după A. Gastue, 1911, în mână. C. exista indicatii: graeca, bulgarica). S., rezultat din înlocuirea textului cu aniversarea. chant, a primit și numele de „proză” (după una dintre versiuni, termenul de „proză” provine din inscripția de sub titlul pro sg = pro sequentia, adică proză). e. „în loc de o secvență”; francez pro seprose; totuși, această explicație nu este de acord cu expresii la fel de frecvente: prosa cum sequentia – „proză cu o secvență”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – aici „proză” este interpretată ca text la o secvență). Extinderea melismei jubiliare, subliniind în special melodia. început, se numea longissima melodia. Unul dintre motivele care au determinat înlocuirea textului cu aniversarea a fost mijloacele. dificultate în reamintirea „cea mai lungă melodie”. Stabilirea formularului C. atribuit unui călugăr de la mănăstirea Sf. Gallen (în Elveția, lângă Lacul Constance) Notker Zaika. În prefața Cărții Imnurilor (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker însuși povestește despre istoria S. gen: un călugăr a ajuns în St. Gallen de la mănăstirea devastată Jumiège (pe Sena, lângă Rouen), care a transmis informații despre S. la Sf. gallenii. La sfatul profesorului său, Iso Notker a subtextat aniversările în funcție de silabică. principiu (o silabă pentru fiecare sunet al melodiei). Acesta a fost un mijloc foarte important de a clarifica și de a fixa „cele mai lungi melodii”, adică deoarece metoda muzicală dominantă atunci. notația era imperfectă. Apoi, Notker a continuat să compună o serie de S. „în imitație” a cântărilor de acest fel cunoscute de el. Istoric. semnificaţia metodei Notker este că biserica. muzicienii și cântăreții au avut pentru prima dată ocazia să-și creeze un nou. muzica (Nestler, 1962, p. 63).

(Ar putea exista și alte variante ale structurii lui C.)

Forma se baza pe versuri duble (bc, de, fg, …), ale căror rânduri sunt exact sau aproximativ egale ca lungime (o notă – o silabă), uneori legate în conținut; perechile de linii sunt adesea contrastante. Cea mai notabilă este legătura arcuită dintre toate (sau aproape toate) terminațiile Muzelor. linii – fie pe același sunet, fie chiar aproape cu altele similare. cifre de afaceri.

Textul lui Notker nu rimează, ceea ce este tipic primei perioade în dezvoltarea lui S. (secolele IX-X). În epoca lui Notker, cântatul era deja practicat în cor, antifonal (tot cu voci alternante de băieți și bărbați) „pentru a exprima vizual consimțământul tuturor îndrăgostiților” (Durandus, secolul al XIII-lea). Structura lui S. este un pas important în dezvoltarea muzicii. gândire (vezi Nestler, 9, pp. 10-13). Alături de S. liturgic a existat și extraliturgic. secular (în latină; uneori cu instr. acompaniament).

Ulterior S. s-au împărțit în 2 tipuri: de vest (Provence, nordul Franței, Anglia) și de est (Germania și Italia); printre mostre

Hotker. Secvenţă.

polifonia inițială se găsește și în S. (S. Rex coeli domine în Musica enchiriadis, secolul al IX-lea). S. a influenţat dezvoltarea anumitor genuri seculare (estampie, Leich). Textul lui S. devine rimat. A doua etapă a evoluției lui S. a început în secolul al IX-lea. (principalul reprezentant este autorul „prozei” populare Adam de la mănăstirea pariziană Saint-Victor). În formă, silabe similare se apropie de un imn (în plus față de silabică și rimă, există metru în vers, structură periodică și cadențe care rime). Cu toate acestea, melodia imnului este aceeași pentru toate strofele, iar în S. este asociată cu strofe duble.

Strofa imnului are de obicei 4 versuri, iar S. are 3; spre deosebire de imn, S. este destinat masei, iar nu oficiului. Ultima perioadă a dezvoltării S. (sec. 13-14) a fost marcată de o puternică influență a neliturgică. genuri de cântece populare. Decret al Conciliului de la Trent (1545-63) de la biserică. slujbele au fost alungate din aproape toate S., cu excepția a patru: S. de Paște „Victimae paschali laudes” (text, și eventual melodia – Vipo din Burgundia, prima jumătate a secolului al XI-lea; K. Parrish, J. Ole, p. 1-11, din această melodie, probabil din secolul al XIII-lea, își are originea celebra corală „Christus ist erstanden”); S. de sărbătoarea Treimii „Veni sancte spiritus”, care este atribuită lui S. Langton (d. 12) sau Papei Inocențiu al III-lea; S. pentru sărbătoarea Trupului Domnului „Lauda Sion Salvatorem” (text de Toma d'Aquino, c. 13; melodia a fost asociată iniţial cu textul unui alt S. – „Laudes Crucis attolamus”, atribuit lui Adam al Sf. Victor, care a fost folosit de P. Hindemith în opera „Artist Mathis” și în simfonia cu același nume); S. devreme. secolul al XIII-lea Doomsday Dies irae, ca. 13? (ca parte a Requiemului; conform capitolului 1228 al cărții profetului Țefania). Ulterior, s-a admis al cincilea S., de sărbătoarea celor Șapte Dureri ale Mariei – Stabat Mater, etajul 1263. secolul al XIII-lea (autorul textului necunoscut: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodie de D. Josiz – D. Jausions, d. 13 sau 1200).

Vezi Notker.

2) În doctrina S. armonie (germană Sequenze, franceză marche harmonique, progresion, italiană progressione, engleză secvență) – repetarea melodicii. motiv sau armonic. turnover la o înălțime diferită (de la o treaptă diferită, într-o cheie diferită), urmând imediat după prima conducere ca continuare imediată a acesteia. De obicei, întreaga secvență de naz. S. și părțile sale – legături S. Motivul armonicii S. este cel mai adesea format din două sau mai multe. armonii în funcţii simple. relatii. Se numește intervalul cu care construcția inițială este deplasată. S. treaptă (cele mai frecvente deplasări sunt cu o secundă, o a treia, o patra în jos sau în sus, mult mai rar cu alte intervale; pasul poate fi variabil, de exemplu, mai întâi cu o secundă, apoi cu o treime). Datorită predominanței revoluțiilor autentice în sistemul tonal major-minor, apare adesea un S. descendent în secunde, a cărui legătură este formată din două acorduri în raportul de quinta inferior (autentic). Într-un astfel de autentic (conform lui VO Berkov – „aur”) S. folosește toate gradele de tonalitate în deplasarea în jos a cvinilor (în sus sferturile):

GF Handel. Suite g-moll pentru clavecin. Passacaglia.

S. cu o mișcare ascendentă în cincimi (plagal) este rară (vezi, de exemplu, a 18-a variație a Rapsodiei lui Rahmaninov pe o temă a lui Paganini, barele 7-10: V-II, VI-III în Des-dur). Esența lui S. este mișcarea liniară și melodică, în Krom punctele sale extreme au valoarea funcțională definitorie; în cadrul verigilor mijlocii ale lui S. predomină funcţiile variabile.

S. se clasifică de obicei după două principii – după funcţia lor în compoziţie (intratonală – modulantă) şi după apartenenţa lor la k.-l. din genurile sistemului sonor (diatonic – cromatic): I. Monotonal (sau tonal; de asemenea monosistem) – diatonic și cromatic (cu abateri și dominante secundare, precum și alte tipuri de cromatism); II. Modulator (multisistem) – diatonic și cromatic. Secvențele cromatice cu un singur ton (cu abateri) dintr-o perioadă sunt adesea denumite modulante (în funcție de cheile aferente), ceea ce nu este adevărat (VO Verkov a remarcat pe bună dreptate că „secvențele cu abateri sunt secvențe tonale”). Diverse mostre. tipuri de S .: diatonic monoton – „iulie” din „Anotimpurile” de Ceaikovski (mesele 7-10); cromatică monotonă – introducere în opera „Eugene Onegin” de Ceaikovski (mesurile 1-2); diatonic modulator – preludiu în d-moll din volumul I al Clavei bine temperat de Bach (mesurile 2-3); cromatică modulantă – dezvoltarea părții I a simfoniei a III-a a lui Beethoven, bare 3-178: c-cis-d; elaborarea părții I a Simfoniei a IV-a a lui Ceaikovski, barele 187-4: hea, adg. Modificarea cromatică a secvenței autentice este de obicei așa-numita. „lanț dominant” (vezi, de exemplu, aria Marthei din actul al patrulea al operei „Mireasa țarului” de Rimski-Korsakov, numărul 201, barele 211-205), unde gravitația moale este diatonica. dominantele secundare sunt înlocuite cu cele cromatice ascuțite („tonuri de deschidere alterative”; vezi Tyulin, 6, p. 8; Sosobin, 1966, p. 160). Lanțul dominant poate merge atât într-o cheie dată (într-o anumită perioadă; de exemplu, în tema secundară a uverturii fantastice a lui Ceaikovski „Romeo și Julieta”), sau poate fi modulator (dezvoltarea finalului simfoniei lui Mozart în g-moll, barele 1969-23, 139 -47). Pe lângă criteriile principale de clasificare a lui S., sunt importante și altele, de exemplu. împărțirea lui S. în melodice. și chordal (în special, poate exista o nepotrivire între tipurile de acord melodic și S., mergând simultan, de exemplu, în preludiul C-dur din op. chordal – diatonic al lui Șostakovici), în exact și variat.

S. se foloseşte şi în afara sistemului major-minor. În modurile simetrice, repetarea secvențială are o importanță deosebită, devenind adesea o formă tipică de prezentare a structurii modale (de exemplu, un singur sistem S. în scena răpirii lui Lyudmila din opera Ruslan și Lyudmila – sunete

în soloul Stargazer din The Golden Cockerel, numărul 6, barele 2-9 – acorduri

multi-sistem modulator S. în funcţia a 9-a. Sonata de Scriabin, barele 15-19). În muzica modernă a lui S. este îmbogățită cu acorduri noi (de exemplu, poliarmonica modulantă S. în tema petrecerii de legătură a părții a 6-a a celui de-al 24-lea pian al sonatei lui Prokofiev, barele 32-XNUMX).

Principiul lui S. se poate manifesta pe diferite scări: în unele cazuri, S. se apropie de paralelismul melodic. sau armonică. revoluții, formând micro-C. (ex., „Gypsy Song” din opera lui Bizet „Carmen” – melodic. S. se îmbină cu paralelismul acordurilor de acompaniament – ​​I-VII-VI-V; Presto în Sonata I pentru vioară solo de JS Bach, barele 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 11 No 119 în h-moll de Brahms, barele 1-1: I-IV, VII-III; Brahms se transformă în paralelism). În alte cazuri, principiul S. se extinde la repetarea unor construcții mari în chei diferite la distanță, formând un macro-S. (conform definiției lui BV Asafiev – „conducții paralele”).

Principala compoziție Scopul lui S. este de a crea efectul dezvoltării, în special în dezvoltări, părți de legătură (în pasacaglia g-moll a lui Handel, S. este asociat cu basul descendent g – f – es – d caracteristic genului; aceasta fel de S. se regăseşte şi în alte lucrări de acest gen).

S. ca modalitate de repetare a micilor compoziţii. unități, aparent, a existat întotdeauna în muzică. Într-unul dintre tratatele grecești (Anonymous Bellermann I, vezi Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodic. figură cu auxiliar superior. sunetul este enunțat (evident, în scop educațional și metodologic) sub forma a două legături S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (la fel este și în Anonim III, la care, ca și S., altă figură melodică. – ridicare „în mai multe sensuri”). Ocazional, S. se găsește în cântul gregorian, de exemplu. în ofertoriul Populum (V tone), v. 2:

S. este folosit uneori în melodia prof. muzica din Evul Mediu și Renaștere. Ca formă specială de repetare, paietele sunt folosite de maeștrii școlii pariziene (secolele XII până la începutul secolului XIII); în treptat „Benedicta” S. în tehnica schimbului vocal are loc pe punctul de organ al vocii inferioare susținute (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Odată cu răspândirea tehnologiei canonice a apărut și canonică. S. („Patrem” de Bertolino din Padova, barele 147-48; vezi Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Principiile polifoniei de stil strict din secolele XV-XVI. (mai ales în rândul Palestrina) sunt mai degrabă îndreptate împotriva repetărilor simple și S. (și repetarea la o înălțime diferită în această epocă este în primul rând imitație); cu toate acestea, S. este încă obișnuit la Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. poate fi găsit și la Orlando Lasso, Palestrina). În teoretic scrierile lui S. sunt adesea citate ca o modalitate a intervalelor sistematice sau pentru a demonstra sunetul unui turnover monofonic (sau polifonic) la diferite niveluri conform străvechii tradiții „metodice”; vezi, de exemplu, „Ars cantus mensurabilis” de Franco din Köln (secolul al XIII-lea; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), „De musica mensurabili positio” de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. . 15, p. 16), „De cantu mensurabili” al lui Anonymus III (ibid., p. 13b, 3a), etc.

S. într-un sens nou – ca succesiune de acorduri (în special descendentă în quinte) – s-a răspândit încă din secolul al XVII-lea.

Referinte: 1) Kuznetsov KA, Introducere în istoria muzicii, partea 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Istoria muzicii vest-europene până în 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Istoria culturii muzicale, voi. 1, partea 1. M.-L., 1941; propriul său, Istoria generală a muzicii, partea 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Istoria muzicii străine, voi. 1 – Până la mijlocul secolului al XVIII-lea, M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (traducere rusă – Hayman Em., O istorie generală ilustrată a muzicii, vol. 1, Sankt Petersburg, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Berna, 1934; Rarish C, Ohl J., Capodopere ale muzicii înainte de 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, same, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, or. 1948 Kr., 1 (traducere ucraineană – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Învățătura despre armonie, M. – L. , 1973, Moscova, 1; Sosobin IV, Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1958; Berkov VO, Modelarea mijloacelor armoniei, M., 1. Vezi și lit. sub articolul Armonie.

Yu. N. Kholopov