Stil liber |
Stil liber, scris liber
nu mișcare liberă, contrapunct armonic
1) Conceptul care combină într-un întreg istoric polifonia, muzica (vezi Polifonie) decomp. direcții creative, care au înlocuit stilul strict – polifonia Înaltei Renașteri. În muzicologie 19-început. Secolul al XX-lea termenul „S. Cu." polifonic a fost determinat. proces 20 – ser. secolele al XVIII-lea; până la începutul secolului al XX-lea o interpretare mai largă a termenului „S. s”, care denotă acum toate fenomenele polifonice de la începutul secolului al XVII-lea. până în prezent.
Aprobarea normelor lui S. cu. în secolul al XVII-lea a fost asociat cu un punct de cotitură brusc în dezvoltarea întregii Europe occidentale. proces cauzat de o serie de istorice. motive (vezi baroc, renaștere). O nouă structură figurativă a muzicii se conturează: compozitorii descoperă posibilitățile ei nelimitate în întruchiparea interiorului. lumea omului. Este imposibil de dat o cronologie exactă. hotarul dintre erele lui S. s. si stil strict. S. s. a fost pregătit de realizările vechilor maeștri de wok. polifonie și unele dintre creaturile sale. trăsături (de exemplu, predominanța majoră și minoră, interes pentru muzica instr.) se găsesc în multe. prod. stil strict. Pe de altă parte, maeștrii S. s. folosiți experiența și tehnicile predecesorilor lor (de exemplu, tehnică imitativă, contrapunct complex, metode de transformare a materialului tematic). T. o., S. s. nu anulează stilul strict, ci îl absoarbe, modificând polifonia secolelor XV-XVI. conform art. sarcini de timp.
S. s. își dezvăluie istoria. independenţa în primul rând ca polifonie instrumentală. Deși de ceva timp în instr. prod. a rămas dependența de stilul strict coral (se remarca, de exemplu, în textura lucrărilor pentru orgă a lui J. Sweelinka), compozitorii au început să folosească muzica polifonică pe care o descoperiseră. capabilitățile instrumentului. Instruire gratuită. elementul determină ardoarea muzelor. Discursurile lui J. Frescobaldi în fugi pentru cembalos, predetermina patosul oratoric al organului op. D. Buxtehude, este ușor de ghicit în plasticitatea deosebită a concertelor lui A. Vivaldi. Cel mai înalt punct de dezvoltare polifonic. instrumentalism secolele 17-18. ajunge în lucrările lui JS Bach – în op. pentru vioară solo și cu clavier, în fugile Clavei bine temperate (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), care sunt izbitor de diverse în ceea ce privește dezvăluirea polifoniei, posibilităților instrumentului. În opera maeștrilor din S. s. wok. mijloacele de exprimare s-au îmbogățit sub influența instrumentalismului; prin urmare stilul unui astfel de, de exemplu, op. ca Gloria (nr. 4), Sanctus (nr. 20) sau Agnus Dei (nr. 23) în masa lui Bach în h-moll, unde wok. petrecerile, în principiu, nu se deosebesc de cele instrumentale, se numesc wok mixt.-instrumental.
Apariția lui S. s. determină în primul rând melodia. La polifonia corului de scris strict, volumul sonor al melodiilor era limitat de gama corului. voturi; melodiile, ordonate ritmic și lipsite de dreptate, erau compuse din fraze decomp. lungime; desfăşurarea lor măsurată a fost dominată de o mişcare lină de-a lungul treptelor diatonicei. scară, când sunetele păreau să se reverse unele în altele. Dimpotrivă, în melodia lui S. s. (atât în fuge, cât și în diverse tipuri de polifonie non-fugă) gama de voci nu este de fapt limitată, orice secvențe de interval pot fi folosite în melodii, incl. sare la intervale largi și disonante greu de tonificat. Comparație de exemple din op. Palestrina și din lucrările legate de S. s. arată aceste diferențe:
Palestrina. Benedictus din Liturghia „O magnum misterium” (voce superioară).
C. Monteverdi. „Încoronarea lui Poppea”, actul II (tema corului gospodăriei).
D. Buxtehude. Chacona de orgă în do major (voce de bas).
A. În Stanchinsky. Canon pentru fp. (începutul propunerii)
Pentru melodiile lui S. cu. caracterizată prin dependenţă de armonici. depozit, care este adesea exprimat în figurație (inclusiv structură secvențială); melodie, mișcarea este direcționată din interiorul armonicii. secvenţă:
JS Bach. Suita nr. 3 pentru violoncel solo. Courant.
JS Bach. Tema fugă G-dur din volumul 2 al Clavierului bine temperat.
Acest gen de mișcare informează melodia lui S. s. sonoritate plină armonică: în melodii aşa-zise. voci ascunse, iar contururile armoniilor ies cu ușurință în evidență din săriturile în sunete de acorduri. secvente.
GF Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 No 2, final (părțile continue omise).
JS Bach. Fuga cu organe a-moll, tema.
Schema armonică a sonorizării ascunse în tema fugă de orgă a-moll de JS Bach.
Vocile ascunse „înscrise” în melodie pot contrapune (și în exemplul de mai jos), uneori luând forma unei linii metrice-referință (tipic pentru multe teme ale fugurilor lui Bach; vezi b) și chiar imitație (c):
JS Bach. Partita nr. 1 pentru vioară solo. Courant.
JS Bach. Tema fugă Cis-dur din volumul I al Clavei bine temperat.
WA Mozart. „Flaut magic”, uvertură (începutul lui Allegro).
Plenitudinea vocilor ascunse a influențat stabilirea de 3- și 4-voci ca normă a S. cu .; dacă în epoca stilului strict scriau adesea în 5 sau mai multe voci, atunci în epoca lui S. cu. Cele 5 voci sunt relativ rare (de exemplu, printre cele 48 de fugi ale Clavierului bine temperat al lui Bach, există doar 2 voci cu cinci voci – cis-moll și b-moll din volumul I), iar mai multe voci sunt aproape un excepție.
Spre deosebire de litera strictă a genului din primele mostre de S. s. s-au folosit pauze libere, decorând figurile, diverse sincopi. S. s. permite utilizarea oricărei durate și în orice proporții. Implementarea specifică a acestei prevederi depinde de metroritm. norme ale acestei muzica-istorice. eră. Polifonia ordonată a barocului și clasicismului se caracterizează printr-un ritm clar. desene cu o metrică obișnuită (echivalentă). Romantic. imediatitatea declarației în revendicare-ve 19 – precoce. Secolul al XX-lea Se exprimă și în libertatea de plasare a accentelor relativ la barline, caracteristică polifoniei lui R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Pentru polifonia secolului XX. tipice sunt folosirea contoarelor neregulate (uneori în cele mai complexe combinații polimetrice, ca, de exemplu, în muzica polifonică a lui IF Stravinsky), respingerea accentuării (de exemplu, în unele lucrări polifonice ale compozitorilor noii școli vieneze) , se folosesc forme speciale de poliritm și polimetrie (de exemplu, O. Messiaen) și alte metroritmice. inovații.
Una dintre caracteristicile importante ale lui S. s. – relația sa apropiată cu Nar. genuri muzicale. Nar. muzica și-a găsit întrebuințare și în polifonia scrisului strict (de exemplu, ca cantus firmus), dar maeștrii au fost mai consecvenți în acest sens. Pentru Nar. cântecele au fost abordate de mulți compozitori din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea (creând, în special, variații polifonice pe teme populare). Deosebit de bogate și variate sunt sursele de gen – germană, italiană, slavă – în polifonia lui Bach. Aceste conexiuni sunt baza fundamentală a certitudinii figurative a polifonică. tematismul lui S. s., claritatea melodiei sale. limba. Polifonic de beton. cei din S. cu. a fost determinată și de utilizarea melodico-ritmice, tipice timpului său. cifre, „formule” intonaționale. În strânsă dependență de specificul genului este o altă caracteristică a lui S. s. – dezvoltarea în cadrul său de polifonie contrastantă. Într-un stil strict, posibilitățile de polifonie contrastantă erau limitate, în S. s. este de cea mai mare importanță, ceea ce o deosebește clar de stilul strict. Polifonia contrastantă este caracteristică muzicii. Dramaturgia lui Bach: exemple se găsesc în org. aranjamente de corale, în arii în care este introdus un coral, iar contrastul vocilor poate fi subliniat prin apartenența lor diferită la gen (de exemplu, în nr. 1 din cantata nr. 68, melodia coralului este acompaniată de un orc. tema în personajul Sicilianei italiene); în dram. episoade, opoziția părților ajunge la limită (de exemplu, în nr. 1, în partea inițială a nr. 33 din Patimile Matei). Mai târziu, polifonia de contrast este utilizată pe scară largă în producțiile de operă. (de exemplu, în ansamblurile de opere ale lui W. A. Mozart). Dovezi ale importanței polifoniei de contrast în S. s. este că în imitație. forme, opoziţia joacă rolul unei voci însoţitoare, complementare. În epoca stilului strict, nu exista conceptul de polifonie. teme, concentrate într-o singură voce, iar polifonia a fost compusă din succesive. desfășurare relativ neutră în intonație. referitor la material. Mai individual în toate manifestările muzicii lui S. s. se bazează pe o temă în relief, ușor de recunoscut la fiecare prezentare. Tema este caracteristică intonațional, conținând principalul. gândirea muzicală, teza ce urmează a fi dezvoltată, servește drept bază polifonică. prod. În muzica compozitorilor secolelor XVII-XVIII. (adică în primul rând fuga) s-au dezvoltat 2 tipuri de teme: omogene, bazate pe dezvoltarea unuia sau mai multor motive necontrastate și strâns legate (de exemplu, temele fugurilor c-moll din volumele 1 și 2 din Puțul lui Bach -Clave temperat), și contrastante, bazate pe opoziția diferitelor motive (de exemplu, tema fugăi g-moll din volumul I al aceluiași ciclu). În subiecte contrastante, el va exprima cel mai mult. viraje și ritmice vizibile. figurile sunt mai des situate la început, formând melodice. nucleul temei. În teme contrastante şi omogene înseamnă.
E Bach. Fugă cu orgă în do major, temă.
Exprimarea temelor și a melodiilor acestora. relief printre compozitorii secolelor XVII-XVIII. a depins în mare măsură de intervale instabile (adesea reduse), care sunt comune la începutul construcției:
JS Bach. Tema fugă A-moll din volumul 2 al Clavierului bine temperat.
JS Bach. Tema fugă cis-moll din volumul I al Claviului bine temperat.
JS Bach. Liturghie în si minor, Kyrie, nr. 3 (temă fuga).
JS Bach. Matei Pasiunea, nr. 54 (temă).
Dacă într-un stil strict a prevalat prezentarea strictă, atunci compozitorii din secolele XVII-XVIII. tema este enunțată complet într-o singură voce și abia după aceea intră vocea imitatoare, iar începătorul trece la contrapoziție. Primatul semantic al temei este cu atât mai evident dacă motivele ei stau la baza tuturor celorlalte elemente ale fugăi — opuse, interludii; poziţia predominantă a subiectului în S. s. declanșate de interludii, care ocupă o poziție subordonată în comparație cu desfășurarea temei și sunt adesea dependente intonațional de aceasta.
Toate cele mai importante calități ale S. s. – trăsături melodice, armonice, trăsături de modelare – decurg din sistemul tonal predominant, în primul rând major și minor. Temele, de regulă, se disting printr-o certitudine tonală completă; abaterile sunt exprimate melodico-cromatic. turnover-uri armonice; cromatisme trecătoare se regăsesc în polifonia unui timp ulterior sub influența modernului. idei armonice (de exemplu, în fuga cu pian cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Direcția modulațiilor în subiecte este limitată de dominantă; modularea în cadrul temei în chei îndepărtate – realizarea secolului al XX-lea. (de exemplu, în fuga de la dezvoltarea Simfoniei nr. 20 a lui Myaskovsky, tema începe în do minor cu o tentă doriană și se termină în gis minor). O manifestare importantă a organizării modale a S. s. este un răspuns tonal, ale cărui principii au fost deja determinate în ricercar și exemple timpurii de fugă.
JS Bach. „Arta fugii”, Contrapunctus I.
JS Bach. Fuga Es-dur din volumul I al Clavierului bine temperat.
Sistemul modal al majorului și minorului în S. s. domină, dar nu este singurul. Compozitorii nu au abandonat expresivitatea particulară a diatonicului natural. freturi (vezi, de exemplu, fuga Credo nr. 12 din masa lui Bach în h-moll, a 3-a mișcare „in der lydischer Tonart” a cvartetului nr. 15 al lui L. Beethoven, marcată de influența unui stil strict). De un interes deosebit pentru ei sunt maeștrii secolului al XX-lea. (de exemplu, fuga din suita lui Ravel „Mormântul lui Couperin”, multe fugi de DD Şostakovici). Prod polifonic. sunt create pe bază modală, caracteristică decomp. nat. culturile muzicale (de exemplu, episoadele polifonice ale simfoniei pentru coarde și timpane de EM Mirzoyan dezvăluie culoarea națională armeană, pianul și fugile organizaționale de GA Muschel sunt asociate cu arta muzicală națională uzbecă). În opera multor compozitori ai secolului al XX-lea, organizarea majorului și minorului devine mai complicată, apar forme tonale speciale (de exemplu, sistemul total-tonal al lui P. Hindemith), sunt folosite diverse. tipuri de poli- și atonalitate.
Compozitorii din secolele XVII-XVIII forme larg folosite, parțial formate în epoca scrierii stricte: motet, variații (inclusiv cele bazate pe ostinato), canzona, ricercar, decomp. un fel de imitație. forme corale. Pentru a de fapt S. cu. includ fuga si numeroase. forme, în care polifonice. prezentarea interacționează cu omofonicul. În fugile secolelor XVII-XVIII. cu relaţiile lor modal-funcţionale clare, una dintre cele mai importante trăsături ale polifoniei S. s. – dependența apropiată de înălțime a vocilor, armoniile lor. atracție unul față de celălalt, dorința de a contopi într-un acord (acest tip de echilibru între independența polifonică a vocilor și verticala semnificativă din punct de vedere armonic caracterizează, în special, stilul lui JS Bach). Acest S. s. Secolele XVII-XVIII diferă semnificativ atât de polifonia scrisului strict (unde verticalele sonore slab conectate funcțional sunt reprezentate prin adăugarea mai multor perechi de voci contrapunctuate), cât și de noua polifonie a secolului XX.
O tendință importantă de modelare în muzica secolelor XVII-XVIII. – succesiune de părți contrastante. Aceasta duce la apariția unui ciclu stabil din punct de vedere istoric de preludiu – fugă (uneori, în loc de preludiu – fantezie, toccată; în unele cazuri, se formează un ciclu în trei părți, de exemplu, org. toccata, Adagio și fuga C-dur a lui Bach. ). Pe de altă parte, lucrările apar acolo unde părțile contrastante sunt legate între ele (de exemplu, în lucrarea org. Buxtehude, în lucrările lui Bach: un org. fantezie în trei părți G-dur, un org triplu cu 17 voci. fuga Es-dur sunt de fapt varietati de forma contrast-compozita).
În muzica clasicilor vienezi, polifonia lui S. s. joacă un rol foarte semnificativ, iar în lucrările ulterioare ale lui Beethoven – un rol principal. Haydn, Mozart și Beethoven folosesc polifonia pentru a dezvălui esența și sensul unei teme homofonice, ele implicând polifonie. fonduri în proces de simfonie. dezvoltare; imitația, contrapunctul complex devin cele mai importante metode de tematică. muncă; în muzica lui Beethoven, polifonia se dovedește a fi unul dintre cele mai puternice mijloace de a forța drama. tensiune (de exemplu, fugato din „Marșul funerar” din simfonia a III-a). Muzica clasicilor vienezi se caracterizează prin polifonizarea texturii, precum și prin contraste de homofonic și polifonic. prezentare. Polifonizarea poate atinge un nivel atât de ridicat încât se formează un mixt homofonic-polifonic. tip de muzică, în care un roi este vizibil definit. secțiuni polifonice de linie de tensiune (așa-numita formă polifonică mare). Polifonice, episoadele „încrustate” într-o compoziție omofonică se repetă cu modificări tonale, contrapunctice și de altă natură, și primesc astfel artă. dezvoltarea în cadrul întregului ca formă unică, „contrapunctuând” pe cea homofonică (un exemplu clasic este finalul cvartetului G-dur al lui Mozart, K.-V. 3). Forma polifonică mare în numeroase variante este utilizată pe scară largă în secolele 387-19. (de exemplu, uvertura din Maeștrii cântăreților de la Nürnberg a lui Wagner, Simfonia nr. 20 a lui Myaskovsky). În opera lui Beethoven din perioada târzie, a fost definit un tip complex de sonată polifonizată allegro, în care prezentarea omofonică fie este complet absentă, fie nu are un efect vizibil asupra muzelor. depozit (primele părți ale sonatei pentru pian nr. 21, simfonia a 32-a). Această tradiție beethoveniană urmează în op. I. Brahms; renaște pe deplin în multe feluri. cele mai complexe produse secolul XX: în corul final nr. 9 din cantata „După citirea psalmului” de Taneyev, partea I a simfoniei „Artistul Mathis” de Hindemith, partea I a simfoniei nr. 20 de Şostakovici. Polifonizarea formei a avut impact și asupra organizării ciclului; finalul a început să fie privit ca un loc de sinteză polifonică. elemente ale prezentării anterioare.
După Beethoven, compozitorii au folosit rar muzica tradițională. polifonic. formele C. s., dar compensat acest lucru prin folosirea inovatoare a polifonicului. fonduri. Deci, în legătură cu tendința generală a muzicii în secolul al XIX-lea. la concretețea și pitorescul figurativ, fuga și fugato se supun sarcinilor muzelor. figurativitatea (de exemplu, „Bătălia” de la începutul simfoniei „Romeo și Julieta” de Berlioz), sunt uneori interpretate în fantastic. (de exemplu, în opera Fecioara zăpezii de Rimski-Korsakov, fugato înfățișează o pădure în creștere; vezi p. numărul 253), virgulă. plan (comic. fuga în „Scena de luptă” din finalul actului 2 din „Maeștrii cântăreților de la Nürnberg” de Wagner, fuga grotescă din finalul „Simfoniei fantastice” a lui Berlioz etc.). Sunt noi specii complexe caracteristice etajul 2. 19 inch sinteza formelor: de exemplu, Wagner în introducerea la opera Lohengrin îmbină trăsăturile polifonice. variații și fugi; Taneyev combină proprietățile fuga și ale sonatei în prima parte a cantatei „Ioan din Damasc”. Una dintre realizările polifoniei în secolul al XIX-lea. a fost o simfonizare a fuga. Principiul fugii (treptat, fără comparații figurative ascuțite, dezvăluirea intonației figurative. conținutul temei, care vizează aprobarea acesteia) a fost revizuit de Ceaikovski în prima parte a suitei nr. 1. În muzica rusă, această tradiție a fost dezvoltată de Taneyev (vezi, de exemplu, fuga finală din cantata „Ioan din Damasc”). Inerent muzicii. art-wu secolul al XIX-lea. dorința de specificitate, originalitatea imaginii a dus la polifonia lui S. cu. la utilizarea pe scară largă a combinaţiilor de teme contrastante. Combinația de laitmotive este cea mai importantă componentă a muzicii. dramaturgia lui Wagner; multe exemple de combinații de teme diverse pot fi găsite în Op. Compozitori ruși (de exemplu, „Dansurile polovțene” din opera „Prințul Igor” de Borodin, „Bătălia de la Kerzhents” din opera „Legenda orașului invizibil Kitezh și Fecioara Fevronia” de Rimski-Korsakov, „Vals” ” din baletul „Petrushka” de Stravinski etc. ). Scăderea valorii formelor de simulare în muzica secolului al XIX-lea. echilibrat de dezvoltarea noilor polifonice. recepții (în toate privințele gratuite, permițând modificarea numărului de voturi). Printre acestea – polifonice. „ramificarea” temelor de natură melodioasă (de exemplu, în studiul XI gis-moll din „Etude simfonice” de Schumann, în nocturnul cis-moll op. 27 nr. 1 de Chopin); în acest sens b. A. Zuckerman vorbește despre „versuri. polifonie” de Ceaikovski, referindu-se la melodică. colorarea versurilor. teme (de exemplu, în partea laterală a părții 1 a simfoniei a 4-a sau în timpul dezvoltării principalelor teme ale mișcării lente a simfoniei a 5-a); Tradiția lui Ceaikovski a fost adoptată de Taneyev (de exemplu, părțile lente ale simfoniei în c-moll și la pian. cvintetul g-moll), Rachmaninoff (de exemplu, pian. preludiu Es-dur, parte lentă a poeziei „Clopotele”), Glazunov (principal. teme din partea I a concertului pentru vioară și orchestră). Noua recepție polifonică a fost și „polifonie de straturi”, unde contrapunctul nu este separat. voci melodice, dar melodice și armonice. complexe (de exemplu, în studiul II din „Etudiile simfonice” ale lui Schumann). Acest tip de țesături polifonice a primit mai târziu o varietate de aplicații în muzică, urmărind culoarea și culoarea. sarcini (vezi, de exemplu, fp. preludiu „Catedrala scufundată” de Debussy), și mai ales în polifonia secolului XX. Melodie de armonie. voturi nu este fundamental nou pentru C. cu. recepţie, dar în secolul al XIX-lea. este folosit foarte des și în moduri diferite. Astfel, Wagner realizează în acest fel o completitudine polifonică – melodică – deosebită în concluzie. construcția Ch. Părți din uvertura la opera „Maeștrii cântăreților din Nürnberg” (măsura 71 și urm.). Melodie de armonie. secvențele pot fi asociate cu coexistența decomp. opțiuni de voce ritmică (de exemplu, o combinație de sferturi și optimi în introducerea „Ocian-sea blue”, o combinație de orc. si cor. variante ale vocii superioare la începutul scenei a IV-a a operei epice „Sadko” de Rimski-Korsakov). Această caracteristică este în contact cu „combinația de figuri similare” – o tehnică care a primit o dezvoltare strălucitoare în muzica de con. 19 – cers. 20 cc (de ex
Modern „Noua polifonie” există în lupta dintre arta umanistă, pasională, plină de etic și artă, în care intelectualitatea naturală a polifoniei degenerează în raționalitate, iar raționalitatea în raționalism. Polifonie S. s. în secolul al XX-lea – o lume a fenomenelor contradictorii, adesea care se exclud reciproc. O părere comună este că polifonia în secolul al XX-lea. a devenit sistemul predominant şi stabilizat al muzelor. gândirea este doar relativ adevărată. Unii maeștri ai secolului al XX-lea, în general, nu simt nevoia să folosească polifonia. înseamnă (de exemplu, K. Orff), în timp ce alții, deținând întregul lor complex, rămân practic compozitori „homofonici” (de exemplu, SS Prokofiev); pentru un număr de maeștri (de exemplu, P. Hindemith), polifonia este cea de conducere, dar nu singura. fel de a vorbi. Cu toate acestea, multe fenomene muzicale și creative ale secolului al XX-lea. apar și se dezvoltă în conformitate cu polifonia. Deci, de exemplu, o dramă fără precedent. expresie în simfoniile lui Șostakovici, „eliberarea” energiei metrului la Stravinsky sunt strâns dependente de polifonică. natura muzicii lor. Unele mijloace. prod polifonic. Secolul XX asociat cu una dintre zonele importante de la etajul 20. secolul – neoclasicismul cu accent pe caracterul obiectiv al muzelor. conținut, împrumutând principiile modelării și tehnicilor de la polifoniști de stil strict și baroc timpuriu („Ludus tonalis” de Hindemith, o serie de lucrări de Stravinski, inclusiv „Simfonia psalmilor”). Unele tehnici care s-au dezvoltat în domeniul polifoniei sunt folosite într-un mod nou în dodecafonie; pl. caracteristic muzicii. limbajul secolului al XX-lea înseamnă, cum ar fi politonalitate, forme complexe de polimetrie, așa-numitele. vocalizarea pe bandă sunt derivatele indubitabile ale polifoniei.
Cea mai importantă trăsătură a polifoniei secolului al XX-lea. – o nouă interpretare a disonanței și modernă. contrapunctul este de obicei contrapunct disonant. Stilul strict se bazează pe consonanțe consoane: o disonanță care apare doar sub forma unui sunet trecător, auxiliar sau întârziat este cu siguranță înconjurată de consonanțe pe ambele părți. Diferența fundamentală dintre S. cu. constă în faptul că aici se folosesc disonanțe liber luate; nu necesită pregătire, deși găsesc neapărat una sau alta permisiune, adică disonanța implică consonanța doar pe o parte – după sine. Și, în sfârșit, în muzică pl. compozitorii secolului al XX-lea disonanța se aplică exact în același mod ca și consonanța: nu este legată de condițiile nu numai de pregătire, ci și de permisiunea, adică există ca un fenomen independent independent de consonanţă. Disonanța într-o măsură mai mare sau mai mică slăbește conexiunile funcționale armonice și împiedică „adunarea” polifonica. voci într-un acord, într-un audibil vertical ca o unitate. Succesiunea coardă-funcțională încetează să dirijeze mișcarea temei. Așa se explică întărirea independenței melodico-ritmice (și tonale, dacă muzica este tonală) a polifonicului. voci, natura liniară a polifoniei în lucrările multor altora. compozitorii moderni (în care este ușor de văzut o analogie cu contrapunctul epocii scrisului strict). De exemplu, începutul melodic (orizontal, liniar) domină atât de mult în canonul dublu culminant din dezvoltarea mișcării I a simfoniei a 1-a (numărul 5) de Șostakovici încât urechea nu observă armonica, adică relația verticală între voci. Compozitorii secolului al XX-lea folosesc tradițional. înseamnă polifonic. limbajul, totuși, acesta nu poate fi privit ca o simplă reproducere a tehnicilor cunoscute: mai degrabă, vorbim despre modern. intensificarea mijloacelor tradiţionale, în urma căreia acestea capătă o nouă calitate. De exemplu, în simfonia Șostakovici menționată mai sus, fugato la începutul dezvoltării (numerele 17 și 18), datorită intrării răspunsului într-o octavă crescută, sună neobișnuit de dur. Unul dintre cele mai comune mijloace ale secolului al XX-lea. devine „polifonie de straturi”, iar structura rezervorului poate fi infinit de complexă. Deci, un strat se formează uneori din mișcarea paralelă sau opusă a mai multor voci (până la formarea de clustere), se folosesc tehnici aleatorii (de exemplu, improvizația pe sunete date ale unei serii) și sonoristice (ritm). canon, de exemplu, pentru jocul de coarde la stand), etc. Cunoscut din muzica polifonică clasică. opoziție orc. grupurile sau instrumentele din mulți compozitori ai secolului XX sunt transformate în „polifonie de timbre ritmice” specifice (de exemplu, în introducerea la Sarbatoarea primăverii a lui Stravinski) și aduse la logic. sfârșit, devin „polifonie de efecte sonore” (de exemplu, în piesele lui K. Penderecki). În același mod, utilizarea în muzica dodecafonică a mișcării directe și laterale cu inversiunile lor provine din tehnicile unui stil strict, dar utilizarea sistematică, precum și calculul exact în organizarea întregului (nu întotdeauna în favoarea expresivitatea) le conferă o altă calitate. În polifonic. muzica secolului al XX-lea se modifică formele tradiționale și se nasc noi forme ale căror trăsături sunt indisolubil legate de natura tematismului și de organizarea generală a sunetului (de exemplu, tema finalului simfoniei op.
Polifonia secolul 20 formează un stil fundamental nou. o specie care depășește conceptul definit de termenul „S. Cu.". Limite clar definite ale acestui stil „super-liber” de la etajul 2. Secolul XX nu are și nu există încă un termen general acceptat pentru definiția sa (uneori se folosește definiția „noua polifonie a secolului XX”).
S. studiază cu. multă vreme urmărit doar practic. uh. goluri (F. Marpurg, I. Kirnberger etc.). Specialist. studiile istorice şi teoretice au apărut în secolul al XIX-lea. (X. Riemann). Lucrări de generalizare au fost create în secolul al XX-lea. (de exemplu, „Fundamentals of Linear Counterpoint” de E. Kurt), precum și special. lucrări de estetică asupra polifoniei moderne. Există o vastă literatură în limba rusă. lang., a dedicat cercetării lui S. cu. BV Asafiev a abordat în mod repetat acest subiect; din lucrări cu caracter generalizator se remarcă „Principiile stilurilor artistice” de SS Skrebkov și „Istoria polifoniei” de VV Protopopov. Problemele generale ale teoriei polifoniei sunt de asemenea acoperite în multe altele. articole despre compozitori de polifonie.
2) A doua parte, finală (după stilul strict (2)) a cursului de polifonie. În muzică În universitățile din URSS polifonia se studiază la nivel teoretic compozițional și va fi interpretată de unii. f-max; în școlile secundare. instituţiile – numai pe cea istorico-teoretică. catedra (la catedrele de interpretare, cunoașterea formelor polifonice este inclusă în cursul general de analiză a lucrărilor muzicale). Conținutul cursului este determinat de cont. programe aprobate de Ministerul Culturii al URSS și Republicii. min-tu. cursul lui S. cu. presupune realizarea de exerciții scrise cap. arr. sub formă de fugă (canoane, invenții, pasacaglia, variații, diverse feluri de introduceri, piese de teatru pentru fugă etc.) sunt compuse. Obiectivele cursului includ analiza polifonică. opere aparținând compozitorilor de diferite epoci și stiluri. Pe departamentele compozitorului unor uch. instituţiile au exersat dezvoltarea deprinderilor polifonice. improvizație (vezi „Probleme în polifonie” de GI Litinsky); asupra muzicii istorice și teoretice f-max. universitățile din URSS au stabilit o abordare a studiului fenomenelor de polifonie în istoric. aspect. Pentru metodologia predării la bufnițe. uh. instituțiile se caracterizează prin legătura polifoniei cu disciplinele înrudite – solfegiu (vezi, de exemplu, „Culegere de exemple din literatura polifonică. Pentru solfegiu la 2, 3 și 4 voci” de VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeggio”. . Exemple din literatura polifonică” de A. Agazhanov și D. Blum, Moscova, 1972), istoria muzicii etc.
Predarea polifoniei are un fundal pedagogic de lungă durată. traditii. În secolele 17-18. aproape fiecare compozitor era profesor; se obișnuia să se transmită experiența tinerilor muzicieni care își încercau mâna la compoziție. S. preda cu. considerată o chestiune importantă de cei mai mari muzicieni. Uh. conducerea a părăsit JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach a creat multe dintre lucrările sale remarcabile. – invenții, „Claveul bine temperat”, „Arta fugii” – ca practică. instrucţiuni în compunerea şi interpretarea polifonică. prod. Printre cei care au predat S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problemele de polifonie sunt acordate atenție în cont. ghiduri P. Hindemith, A. Schoenberg. Dezvoltarea culturii polifonice în rusă și bufnițe. muzica a fost promovată de activitățile compozitorilor NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Miaskovski. Au fost create o serie de manuale care rezumă experiența predării S. s. în URSS.
Referinte: Taneev S. I., Introducere, în cartea sa: Contrapunctul mobil al scrisului strict, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Mai multe scrisori către S. ȘI. Taneiev despre probleme muzicale și teoretice, în cartea: S. ȘI. Taneev, Materiale și documente, voi. 1, M., 1952; Taneev S. I., Din patrimoniul științific și pedagogic, M., 1967; Asafiev B. LA. (Igor Glebov), Despre arta polifonică, despre cultura organelor și modernitatea muzicală. L., 1926; propria sa, Forma muzicală ca proces, (carte. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Analiza polifonică, M.-L., 1940; al său, Manual de polifonie, M.-L., 1951, M., 1965; al său, Principiile artistice ale stilurilor muzicale, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., Istoria polifoniei în cele mai importante fenomene ale sale. (Vol. 1) – Muzică clasică rusă și sovietică, M., 1962; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante. (Vol. 2) – clasici vest-europeni din secolele XVIII-XIX, M., 1965; De la Renaștere până în secolul al XX-lea. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Arta contrapunctului, M., 1964; Renaştere. Stil baroc. Clasicism. Problema stilurilor în arta vest-europeană a secolelor XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Pustnicul I. Ya., Contrapunct mobil și scriere liberă, L., 1967; Kushnarev X. S., O polifonie, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonie, M., 1972; Polifonie. Sat. Art., comp. şi ed. LA. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg pr. W., tratat despre fuga, voi. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Arta compoziției pure în muzică, vol. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Instructiuni temeinice pentru compunere, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teoria contrapunctului, canonul și fuga, В., 1859, 1883; Judecătorul E F. E., Manual de contrapunct simplu și dublu, Lpz., 1872 (рус. pe. — Richter E. F., Manual de contrapunct simplu și dublu, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. pe. — Bussler L., Stilul liber. Manual de contrapunct și fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, sub titlul: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Contrapunct, L., 1890; al lui, Contrapunct dublu și canon, L., 1891, 1893; al lui, Fugue, L., 1891 (rus. pe. – Prayt E., Fuga, M., 1900); propriul său, Fugal analysis, L., 1892 (rus. pe. – Prout E., Analysis of fugues, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Bazele contrapunctului liniar…, Berna, 1917 (рус. pe. – Kurt E., Fundamentele contrapunctului liniar, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studii în contrapunct, N.
VP Fraionov
