Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, de la stringere – a comprima, reduce, scurta; German eng, gedrängt – concis, îndeaproape, Engfuhrung – concise holding

1) Deținere simulare (1) polifonic. teme, caracterizate prin introducerea vocii sau vocilor imitatoare înainte de sfârșitul temei în vocea de început; într-un sens mai general, introducerea imitativă a unei teme cu o distanță introductivă mai scurtă decât în ​​simularea originală. S. poate fi interpretată sub forma unei simple imitații, unde tema conține modificări de melodie. desen sau este realizat incomplet (vezi a, b în exemplul de mai jos), precum și în forma canonică. imitație, canon (vezi c, d în același exemplu). O trăsătură caracteristică a apariției S. este concizia distanței de intrare, care este evidentă pentru ureche, care determină intensitatea imitației, accelerarea procesului de stratificare polifonică. voturi.

JS Bach. Preludiu și fuga în fa minor pentru orgă, BWV 534.

PI Ceaikovski. Suita nr. 1 pentru orchestră. Fugă.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

E Bax. Clavierul bine temperat, volumul 2. Fuga D-dur.

S. este pur contrapunctică. mijloace de îngroșare și compactare a sunetului, recepție tematică extrem de eficientă. concentraţie; aceasta predetermina bogăția sa semantică specială – va exprima principalul. calitate C. Este utilizat pe scară largă în decomp. formele polifonice (precum și în secțiunile polifonizate ale formelor homofonice), în primul rând în fuga, ricercare. În fuga S., în primul rând, unul dintre principalele. constituind elemente de „construcție” alături de tema, opoziție, interludiu. În al doilea rând, S. este o tehnică care servește la dezvăluirea esenței temei ca muze conducătoare. gânduri în procesul de desfășurare și, în același timp, marcarea momentelor cheie ale producției, adică a fi un factor conducător și în același timp fixator polifonic. formă (ca unitate a „devenirii” și „devenirii”). In fuga, S. este optional. În Claviul bine temperat al lui Bach (abreviat în continuare „HTK”), apare în aproximativ jumătate din fugi. S. lipseşte cel mai adesea acolo unde există creaturi. rolul este jucat fie de tonal (de exemplu, în fuga e-moll din volumul 1 al „HTK” – doar o aparență de S. în măsurile 39-40), fie contrapuntic. dezvoltare efectuată pe lângă S. (de exemplu, în fuga c-moll din volumul I, unde se formează un sistem de compuși derivați în interludii și conducții ale temei cu contrapoziții reținute). În fugă, în care momentul dezvoltării tonale este accentuat, segu-ul, dacă există, este de obicei situat în secțiuni de reluare stabilă tonal și este adesea combinat cu punctul culminant, subliniindu-l. Deci, în fuga f-moll din volumul al 1-lea (în trei părți cu relații sonate ale clapelor), S. sună doar în concluzie. părți; în partea în curs de dezvoltare a fugăi în g-moll din volumul 2 (bar 1), S. este relativ discret, în timp ce repriza 17-goal. S. (măsura 3) formează adevăratul punct culminant; într-o fugă în trei părți în C-dur op. 28 nr. 87 de Șostakovici cu armonia sa particulară. Dezvoltarea lui S. a fost introdusă doar în repriză: primul cu a doua contrapoziție reținută, al doilea cu o deplasare orizontală (vezi Contrapunct mobil). Dezvoltarea tonală nu exclude utilizarea lui S., însă, contrapunctică. natura lui S. determină rolul său mai important în acele fugă în care intenţia compozitorului implică contrapunctură complexă. dezvoltarea materialului (de exemplu, în fugile C-dur și dis-moll din volumul 1 al „HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur din volumul 1). În ele, S. poate fi localizat în orice secțiune a formei, fără a exclude expunerea (E-dur fuga din volumul I, Nr. 2 din Arta Fugii a lui Bach – S. mărită și în circulație). Fugii, expunerile to-rykh sunt făcute sub formă de S., se numesc stretta. Introducerile în perechi în fuga stretta din al 1-lea motet al lui Bach (BWV 2) amintesc de practica maeștrilor austeri care au folosit pe scară largă o astfel de prezentare (de exemplu, Kyrie din masa „Ut Re Mi Fa Sol La” a lui Palestrina).

JS Bach. Motet.

Destul de des într-o fugă se formează mai multe S., dezvoltându-se într-o anumită. sistem (fuge dis-moll și b-moll din volumul I al „HTK”; fugă c-moll Mozart, K.-V. 1; fugă din introducerea în opera „Ivan Susanin” de Glinka). Norma este o îmbogățire treptată, complicația conduitelor strette. De exemplu, în fuga în b-moll din volumul al 426-lea al „HTK”, al 2-lea (mesa 1) și al 27-lea (mesa 2) S. sunt scrise pe o temă în mișcare directă, al 33-lea (mesa 3) și 67- I (mesa 4) – în contrapunct complet reversibil, a 73-a (măs. 5) și a 80-a (măs. 6) – în contrapunct reversibil incomplet, finala a 89-a (măs. 7) – în incomplet reversibil cu voci dublate; S. din această fugă capătă asemănări cu polifonice dispersate. ciclu variațional (și deci sensul de „formă de ordinul 96”). În fugile care conțin mai mult de un S., este firesc să se considere aceste S. drept compuși originali și derivați (vezi Contrapunct complex). În unele producții. cel mai complex S. este de fapt combinația originală, iar restul S. sunt, parcă, derivate simplificate, „extracții” din original. De exemplu, în fuga C-dur din volumul 2 al „HTK”, originalul este de 1 goluri. S. în barele 4-16 (zona secțiunii aurii), derivate – 19-, 2-goal. S. (vezi barele 3, 7, 10, 14, 19, 21) cu permutări verticale și orizontale; se poate presupune că compozitorul a început să compună această fugă tocmai cu proiectarea celei mai complexe fugă. Poziția fugăi, funcțiile sale în fugă sunt diverse și esențial universale; pe lângă cazurile menționate, se poate indica S., care determină complet forma (fuga în două părți în c-moll din volumul 24, unde în transparent, aproape 2 capete. Prima parte a S-ului . cu o predominanță de patru părți vâscoase, este format în întregime din S.), precum și din S., îndeplinind rolul de dezvoltare (fugă din suita a 3-a orchestrală a lui Ceaikovski) și predicat activ (Kyrie în Requiem de Mozart, barele 1-). 2). Vocile în S. pot intra în orice interval (vezi exemplul de mai jos), cu toate acestea, rapoartele simple – intrarea într-o octavă, o cincină și o patra – sunt cele mai frecvente, deoarece în aceste cazuri se păstrează tonul temei.

DACA Stravinski. Concert pentru două piane, a 4-a mișcare.

Activitatea lui S. depinde de multe circumstanțe – de ritm, dinamic. nivel, numărul de introduceri, dar în cea mai mare măsură – din contrapunctură. complexitatea S. și distanța de intrare a vocilor (cu cât este mai mic, cu atât S. este mai eficient, toate celelalte lucruri fiind egale). Canon cu două capete pe o temă în mișcare directă – cea mai comună formă de C. În 3 goluri. S. Vocea a 3-a intră adesea după sfârșitul temei în vocea de început și astfel de S. se formează ca un lanț de canoane:

JS Bach. Clavierul bine temperat, volumul 1. Fuga F-dur.

S. sunt relativ puține, în care tema se desfășoară integral în toate vocile sub formă de canon (ultima răspuns intră până la finalul propunerii); S. de acest fel se numesc main (stretto maestrale), adică realizate cu măiestrie (de exemplu, în fugile C-dur și b-moll din volumul I, D-dur din volumul 1 al „HTK”). Compozitorii folosesc de bunăvoie S. cu decomp. transformări polifonice. Subiecte; conversia este folosită mai des (de exemplu, fugile în d-moll din volumul 2, Cis-dur din volumul 1; inversarea în S. este tipică pentru fugile lui WA ​​Mozart, de exemplu, g-moll, K .-V. 2, c-moll, K.-V. 401) și crește, ocazional scad (E-dur fugă din volumul 426 al „HTK”), și adesea mai multe sunt combinate. moduri de transformare (fuga c-moll din volumul 2, barele 2-14 – în mișcare directă, în circulație și creștere; dis-moll din volumul 15, în barele 1-77 – un fel de stretto maestrale: în mișcare directă , într-o creștere și cu o modificare a rapoartelor ritmice). Sunetul lui S. este completat cu contrapuncte (de exemplu, fuga C-dur din volumul I în măsurile 83-1); uneori contraadăugarea sau fragmentele sale sunt reţinute în S. (bara 7 în fuga g-moll din volumul I). S. sunt deosebit de ponderale, unde se imită concomitent tema și opoziția sau temele reținute ale unei fugă complexe (bar 8 și mai departe în fuga cis-moll din volumul I al CTC; repet – numărul 28 – fuga din cvintet. op. 1 de Şostakovici). În S. citat, el va adăuga două subiecte. voturi omise (vezi col. 94).

A. Berg. „Wozzek”, actul 3, imaginea 1 (fugă).

Ca o manifestare specială a tendinței generale în dezvoltarea noii polifonii, există o complicație suplimentară a tehnicii stretto (inclusiv combinația de contrapunct incomplet reversibil și dublu mobil). Exemple impresionante sunt S. în tripla fuga nr. 3 din cantata „După citirea psalmului” de Taneyev, în fuga din suita „Mormântul lui Couperin” de Ravel, în dubla fugă în La (mesurile 58-68). ) din ciclul Ludus tonalis al lui Hindemith, în fuga dublă e -moll op. 87 No 4 de Şostakovici (un sistem de reprise S. cu un canon dublu în măsura 111), într-o fugă dintr-un concert pentru 2 fp. Stravinski. În producție, Shostakovich S., de regulă, sunt concentrate în repetări, ceea ce îl distinge pe dramaturgul lor. rol. Rafinamentul tehnic de înalt nivel ajunge la S. în produsele bazate pe tehnologie serială. De exemplu, reluarea S. fuga din finalul simfoniei a 3-a a lui K. Karaev conține tema într-o mișcare năprasnică; cântecul culminant din Prologul din Muzica funerară a lui Lutosławski este o imitație a zece și unsprezece voci cu mărire și inversare; ideea unei strette polifonice este adusă la sfârșitul său logic în multe compoziții moderne, atunci când vocile care intră sunt „comprimate” într-o masă integrală (de exemplu, canonul fără sfârșit cu patru voci din categoria a 2-a la începutul partea a 3-a din cvartetul de coarde al lui K. Khachaturian).

Clasificarea general acceptată a lui S. nu există. S., în care se folosește numai începutul subiectului sau subiectul cu mijloace. modificările melodice sunt uneori numite incomplete sau parțiale. Întrucât bazele fundamentale ale S. sunt canonice. forme, căci aplicarea caracteristică a lui S. a osn este justificată. definiţiile acestor forme. S. pe două subiecte poate fi numit dublu; la categoria formelor „excepționale” (după terminologia SI Taneev) sunt S., a cărui tehnică depășește gama de fenomene de contrapunct mobil, adică S., unde se utilizează mișcarea de creștere, scădere, greblat; prin analogie cu canoanele, S. se distinge în mișcare directă, în circulație, combinat, categoriile I și II etc.

În formele homofonice, există construcţii polifonice, care nu sunt S. în sensul deplin (datorită contextului acord, provenienţă din perioada omofonică, poziţie în formă etc.), dar în sunet se aseamănă cu acesta; exemple de astfel de introduceri strette sau construcții asemănătoare strette pot servi drept principale. tema mișcării a 2-a a simfoniei I, începutul trio-ului mișcării a 1-a a simfoniei a 3-a de Beethoven, un fragment de menuet din simfonia C-dur („Jupiter”) de Mozart (măsură 5 încoace), fugato în dezvoltarea mișcării I (vezi numărul 44) a Simfoniei a 1-a a lui Șostakovici. În homofonic și mixt homofonic-polifonic. formează o anumită analogie cu S. sunt contrapunal complicate concluzionează. construcții (canonul din reluarea cavatinei Gorislavei din opera Ruslan și Lyudmila de Glinka) și combinații complexe de teme care anterior sunau separat (începutul repetării uverturii din opera Maeștrii cântăreților de la Nürnberg de Wagner, încheie o parte din coda în scena târgului din scena a 19-a a operei- epicul „Sadko” de Rimski-Korsakov, coda finalului simfoniei lui Taneyev în c-moll).

2) Accelerarea rapidă a mișcării, o creștere a ritmului Ch. arr. in concluzie. secțiunea de muzică majoră. prod. (în textul muzical se indică piъ stretto; uneori se indică doar o modificare de tempo: piъ mosso, prestissimo etc.). S. – simplu și în arte. relația este un instrument foarte eficient folosit pentru a crea o dinamică. culminare a produselor, adesea însoțită de activarea ritmice. start. Cel mai devreme dintre toate, s-au răspândit și au devenit o caracteristică de gen aproape obligatorie în italiană. opera (mai rar într-o cantată, oratoriu) din vremea lui G. Paisiello și D. Cimarosa ca ultima secțiune a ansamblului (sau cu participarea corului) final (de exemplu, ansamblul final după aria lui Paolino din Cimarosa). Căsătoria secretă). Exemple remarcabile îi aparțin lui WA Mozart (de exemplu, prestissimo în finalul actului 2 al operei Le nozze di Figaro ca episod culminant în dezvoltarea unei situații comice; în finalul actului I al operei Don Giovanni, piъ stretto este îmbunătățit prin imitație stretta ). S. în final este şi tipic pentru produs. ital. compozitori ai secolului al XIX-lea – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (de exemplu, piъ mosso în finalul actului II al operei „Aida”; la secțiunea specială, compozitorul îl evidențiază pe C. în introducerea operei „La Traviata”). S. a fost adesea folosit și în arii și duete comice (de exemplu, accelerando în celebra arie a lui Basilio despre calomnie din opera Bărbierul din Sevilla de Rossini), precum și pasionat liric (de exemplu, vivacissimo în duetul lui Gilda și Duke în scena a doua opera „Rigoletto” de Verdi) sau dramă. personaj (de exemplu, în duetul Amneris și Radames din actul al IV-lea al operei Aida de Verdi). O arie mică sau un duet cu caracter melodico-ritmic repetitiv. spire, unde se folosește S., se numește cabaletta. S. ca mijloc special de exprimare a fost folosit nu numai de italian. compozitori, dar și maeștri ai altor țări europene. În special, S. în Op. MI Glinka (vezi, de exemplu, prestissimo și piъ stretto în Introducere, piъ mosso în rondo-ul lui Farlaf din opera Ruslan și Lyudmila).

Mai rar S. apelează accelerarea în concluzie. instr. produs scris într-un ritm rapid. Exemple vii se găsesc în op. L. Beethoven (de exemplu, presto complicat de canon în coda finalului simfoniei a 5-a, „multi-etapă” S. în coda finalului simfoniei a 9-a), fp. muzică de R. Schumann (de ex., remarcă schneller, noch schneller înainte de coda și în coda din partea I a sonatei pentru pian g-moll op. 1 sau prestissimo și immer schneller und schneller în finalul aceleiași sonate; în prima și ultima parte a Carnavalului, introducerea unor teme noi este însoțită de o accelerare a mișcării până la piъ stretto final), op. P. Liszt (poemul simfonic „Ungaria”) etc. Opinia larg răspândită că în epoca de după G. Verdi S. dispare din practica compozitorului nu este pe deplin adevărată; in music con. Secolul al XIX-lea și în producție Secolul XX Paginile sunt aplicate extrem de variat; Cu toate acestea, tehnica este modificată atât de puternic încât compozitorii, folosind pe scară largă principiul lui S., aproape au încetat să mai folosească termenul în sine. Printre numeroasele exemple se pot evidenția finalele părților I și II ale operei „Oresteia” de Taneyev, unde compozitorul este în mod clar ghidat de clasic. tradiţie. Un exemplu viu de utilizare a lui S. în muzică este profund psihologic. plan – scena lui Inol și Golo (sfârșitul actului III) în opera Pelléas et Mélisande de Debussy; termenii." apare în partitura Wozzeck al lui Berg (actul 22, interludiu, numărul 1). În muzica secolului al XX-lea S., prin tradiție, servește adesea ca o modalitate de a transmite comic. situații (ex. nr. 19 „In taberna guando sumus” („Când stăm într-o tavernă”) din „Carmina burana” de Orff, în care accelerația, combinată cu crescendo implacabil, produce un efect aproape copleșitor în spontaneitatea sa). Cu ironie veselă, folosește clasicul. recepție de către SS Prokofiev în monologul Cheliei de la începutul actului al II-lea al operei „Dragoste pentru trei portocale” (pe singurul cuvânt „Farfarello”), în „Scena de șampanie” de Don Jerome și Mendoza (sfârșitul actului II). opera „ Logodna într-o mănăstire”). Ca o manifestare particulară a stilului neoclasic ar trebui considerată quasi stretto (măsura 20) în baletul „Agon”, cabaletta Annei de la sfârșitul actului I al operei „Progresul greblului” de Stravinski.

3) Imitație în reducere (italiană: Imitazione alla stretta); termenul nu este folosit în mod obișnuit în acest sens.

Referinte: Zolotarev VA Fuga. Ghid de studiu practic, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Analiza polifonică, M.-L., 1940; al său, Manual de polifonie, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structura operelor muzicale, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia ca factor de modelare, L., 1962; Protopopov VV, Istoria polifoniei în cele mai importante fenomene ale sale. Muzică clasică rusă și sovietică, M., 1962; a lui, Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante. clasici vest-europeni ai secolelor XVIII-XIX, M., 18; Dolzhansky AN, 19 de preludii și fugi de D. Șostakovici, L., 1965, 24; Yuzhak K., Câteva caracteristici ale structurii fuga de JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Caracteristici ale structurii fugilor de clavier ale lui Bach, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (traducere în limba rusă – Richter E., Fugue Textbook, Sankt Petersburg, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (traducere rusă – Bussler L., Stilul strict. Manual de contrapunct și fugă, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (traducere rusă – Prout E., Fugue, M., 1885); vezi si lit. la art. Polifonie.

VP Fraionov