Stilul strict |

Stil strict, scris strict

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. stil bisericesc a capella

1) Istoric. şi artistice şi stilistice. concept legat de cor. muzica polifonică a Renașterii (secolele XV-XVI). În acest sens, termenul este folosit de Ch. arr. în clasică rusă și bufnițe. muzicologie. Conceptul de S. cu. acoperă o gamă largă de fenomene și nu are granițe clar definite: se referă la opera compozitorilor din diferite țări europene. școli, în primul rând – la olandezi, romani, precum și la venețieni, spanioli; la zona de pagină a lui S.. include muzică de la compozitori francezi, germani, englezi, cehi, polonezi. S. s. numit stil polifonic. prod. pentru cor a capella, dezvoltată în prof. genuri de muzică bisericească (ch. arr. catolic) și, într-o măsură mult mai mică, muzică laică. Cel mai important și mai mare dintre genurile de S. s. a existat o masă (prima în muzica europeană înseamnă o formă ciclică) și un motet (pe texte spirituale și laice); compoziţii polifonice spirituale şi laice au fost compuse în multe. cântece, madrigale (deseori în texte lirice). Epoca S. s. a pus în față mulți maeștri de seamă, printre care o poziție deosebită o ocupă Josquin Despres, O. Lasso și Palestrina. Opera acestor compozitori rezumă estetica. şi istoric şi stilistic. tendinte muzicale. arta timpului lor, iar moștenirea lor este considerată în istoria muzicii ca un clasic al epocii S. cu. Rezultatul dezvoltării unei întregi ere istorice – opera lui Josquin Despres, Lasso și Palestrina, marchează prima înflorire a artei polifoniei (opera lui JS Bach este a doua sa culminare deja în stilul liber).

Pentru sistemul figurativ al lui S. s. concentrarea și contemplarea sunt tipice, aici se afișează fluxul gândirii sublime, chiar abstracte; dintr-o întrepătrundere rațională, gândită, de voci contrapunctice, iau naștere sunete pure și echilibrate, unde creșterile expresive, dramele, caracteristice artei de mai târziu, nu-și găsesc loc. contraste și puncte culminante. Exprimarea emoțiilor personale nu este foarte caracteristică lui S. s.: muzica lui evită cu putere tot ce este trecător, întâmplător, subiectiv; în mișcarea sa dimensională calculată, se dezvăluie universalul, curățat de viața cotidiană lumească, unind pe toți cei prezenți la liturghie, universal semnificativă, obiectivă. În aceste limite, maeștrii de wok. polifoniile au arătat o diversitate individuală uimitoare – de la cravata grea și groasă a imitației lui J. Obrecht până la grația rece-transparentă a Palestrinei. Această figurativitate predomină, fără îndoială, dar nu exclude s din sfera lui S. alt conţinut, secular. Nuanțe subtile de versuri. sentimentele au fost întruchipate în numeroase madrigale; subiectele adiacente zonei de pagină a lui S. sunt diverse. cântece laice polifonice, jucăușe sau triste. S. s. – o parte integrantă a umanistului. culturi din secolele XV-XVI; în muzica vechilor maeștri există multe puncte de contact cu arta Renașterii – cu opera lui Petrarh, Ronsard și Rafael.

Estetic calitățile muzicii lui S.. mijloacele de exprimare folosite în ea sunt adecvate. Compozitorii din acea vreme vorbeau fluent contrapunctul. art-tion, produse create, saturate cu cele mai complexe polifonice. tehnici, cum ar fi, de exemplu, canonul cu șase fețe al lui Josquin Despres, contrapunct cu și fără pauze în masa lui P. Mulu (vezi nr. 42 în ed. 1 din M. Cititorul muzical-istoric al lui Ivanov-Boretsky) etc. Pentru angajamentul față de raționalitatea construcțiilor, în spatele atenției sporite acordate tehnologiei compoziției, interesul maeștrilor pentru natura materialului, testarea tehnicii acestuia. si exprima. oportunități. Principala realizare a maeștrilor din epoca lui S. S., care are un istoric trainic. sens, – cel mai înalt nivel de imitație art-va. Stăpânirea imitației. tehnică, stabilirea egalității fundamentale a vocilor în cor sunt o calitate esențial nouă a muzicii S. s. în comparație cu pretenția Renașterii timpurii (ars nova), deși nu este opusă imitației, dar totuși prezentată de Ch. arr. forme variate (adesea ostinato) pe cantus firmus, ritmice. a cărei organizare a fost decisivă pentru alte voci. Independența polifonică a vocilor, non-simultaneitatea introducerilor în diferite registre ale corului. gama, volumul caracteristic al sunetului – aceste fenomene erau într-o anumită măsură similare cu deschiderea perspectivei în pictură. Maestrii S. s. au dezvoltat toate formele de imitație și canonul categoriilor I și a II-a (compozițiile lor sunt dominate de prezentarea stretta, adică imitația canonică). În muzica prod. găsește un loc pentru cei doi capete. și poligon. canoane cu și fără contrapunctuare liberă voci însoțitoare, imitații și canoane cu două (sau mai multe) proposte, canoane nesfârșite, canonice. secvențe (de exemplu, „Liturghia canonică” de la Palestrina), adică aproape toate formele care au intrat ulterior, în perioada de schimbare a lui S. cu. era scrisului liber, în cea mai înaltă imitație. formă de fugă. Maestrii S. s. a folosit toate modalitățile de bază pentru a converti polifonice. teme: creșterea, scăderea, circulația, mișcarea și descompunerea lor. combinații. Una dintre cele mai importante realizări ale acestora a fost dezvoltarea diferitelor tipuri de contrapunct complex și aplicarea legilor sale la canonice. forme (de exemplu, în canoane poligonale cu direcții diferite de introducere a vocii). Alte descoperiri ale vechilor maeștri ai polifoniei ar trebui să includă principiul complementarității (complementaritatea melodico-ritmică a vocilor contrapunctice), precum și metodele de cadență, precum și evitarea (mai precis, mascarea) cadențelor în mijlocul muzelor. constructie. Muzica maeștrilor lui S. s. are grade diferite de polifonie. saturație, iar compozitorii au reușit să diversifice cu îndemânare sunetul în forme mari cu ajutorul alternanței flexibile a canonice stricte. expuneri cu secțiuni bazate pe imitații inexacte, pe voci liber contrapunctice, și în final cu secțiuni în care vocile care formează polifonice. textură, se mișcă prin note de durată egală.

Tip armonic. combinatii in muzica lui S. cu. caracterizat ca cu sunet plin, consoane-trisunete. Utilizarea intervalelor disonante numai în funcție de cele consoane este una dintre cele mai esențiale trăsături ale S. s.: în majoritatea cazurilor, disonanța apare ca urmare a utilizării sunetelor de trecere, auxiliare sau întârzieri, care sunt de obicei rezolvate în viitor. (dissonanțele luate liber nu sunt încă neobișnuite cu mișcare lină de scurtă durată, mai ales în cadențe). Astfel, în muzica lui S. s. disonanța este întotdeauna înconjurată de armonii consoane. Acordurile formate în interiorul țesăturilor polifonice nu sunt supuse unei conexiuni funcționale, adică fiecare acord poate fi urmat de oricare altul din aceeași diatonă. sistem. Direcția, certitudinea gravitației în succesiunea consonanțelor ia naștere doar în cadențe (la trepte diferite).

Muzica S. s. mizat pe un sistem de moduri naturale (vezi modul). Muze. teoria de atunci a distins la început 8, mai târziu 12 frete; în practică, compozitorii au folosit 5 moduri: dorian, frigian, mixolidian, precum și ionian și eolian. Ultimele două au fost fixate de teorie mai târziu decât celelalte (în tratatul „Dodecachordon” de Glarean, 1547), deși influența lor asupra restului modurilor a fost constantă, activă și a dus ulterior la cristalizarea modurilor majore și minore. . Fretele au fost folosite în două poziții de înălțime: fretul în poziția de bază (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Eolian a) iar fretul transpus o patra în sus sau o cincime în jos (Dorian g, Phrygian a etc. ) cu ajutorul bemolului la cheie – singurul semn folosit constant. În plus, în practică, directorii de cor, în conformitate cu capacitățile interpreților, au transpus compozițiile cu o secundă sau o treime în sus sau în jos. Opinia răspândită despre diatonicitatea inviolabilă din muzica lui S. s. (posibil din cauza faptului că accidentele aleatorii nu au fost scrise) este inexact: în practica cântului, multe cazuri tipice de cromatică au fost legitimate. schimbari de pas. Deci, în modurile unei dispoziții minore, pentru stabilitatea sunetului, a treia concluzie întotdeauna a crescut. coardă; în modurile dorian și mixolidian, gradul al XNUMX-lea a crescut în cadență, iar în eoliană, de asemenea, gradul al XNUMX-lea (tonul de deschidere al modului frigian de obicei nu a crescut, dar gradul al XNUMX-lea a crescut pentru a ajunge la terța majoră în acordul final în timpul mişcării de ascensiune). Sunetul h a fost adesea schimbat în b în mișcarea descendentă, prin care modurile dorian și lidian, unde o astfel de schimbare era obișnuită, au fost transformate în esență în transpus eolian și ionian; sunetul h (sau f), dacă a servit ca auxiliar, a fost înlocuit cu sunetul b (sau fis) pentru a evita sonoritatea tritonului nedorită în melodică. succesiune de tip f – g – a – h(b) – a sau h – a – g – f (fis) – g. Ca rezultat, ceva neobișnuit pentru vremurile moderne a apărut cu ușurință. auzirea unui amestec de treimi majore și minore în modul mixolidian, precum și lista (mai ales în cadențe).

Majoritatea producției S. s. destinat corului a cappella (cor de băieți și bărbați; femeile nu aveau voie să participe la cor de către Biserica Catolică). Corul a cappella este un aparat interpretativ care corespunde în mod ideal esenței figurative a muzicii lui S. și ideal adaptat pentru a detecta orice, chiar și cel mai complex polifon. intenţiile compozitorului. Maeştri ai epocii S. cu. (în cea mai mare parte, coriştii şi directorii de cor înşişi) au deţinut expres. mijloacele corului. Arta de a plasa sunetele într-un acord pentru a crea o uniformitate și „puritate” deosebită a sunetului, utilizarea magistrală a contrastelor diferitelor registre de voci, diversele tehnici de „pornire” și „oprire” voci, tehnica de încrucișare iar variația de timbru în multe cazuri sunt combinate cu o interpretare pitorească a corului (de exemplu ., în celebrul madrigal cu 8 voci „Echo” de Lasso) și chiar reprezentarea genului (de exemplu, în cântecele polifonice ale lui Lasso). Compozitorii S. s. erau faimoși pentru capacitatea lor de a scrie compoziții spectaculoase cu mai multe coruri (canonul cu 36 de capete atribuit lui J. Okegem rămâne încă o excepție); în producția lor s-a folosit destul de des un 5 voci (de obicei cu o separare a vocii înalte în CL de grupurile corale – un tenor la un bărbat, o soprană, mai precis un înalt, la un cor de băieți). Corale 2 și 3 voci au fost adesea folosite pentru a nuanța scrisuri mai complexe (patru până la opt voci) (vezi, de exemplu, Benedictus în mase). Maestrii S. s. (în special, olandezii, venețienii) au permis participarea muzelor. instrumente în performanța poligonalei lor. wok. lucrări. Mulți dintre ei (Izak, Josquin Despres, Lasso etc.) au creat muzică special pentru instr. ansambluri. Cu toate acestea, instrumentalismul ca atare este una dintre principalele realizări istorice în muzica epocii scrisului liber.

Polifonia S. cu. se bazează pe tematism neutru, iar însuși conceptul de „temă polifonică” ca teză, ca melodie în relief de dezvoltat, nu era cunoscut: individualizarea intonațiilor se regăsește în procesul polifonului. dezvoltarea muzicii. Melodich. fundamental S. cu. – Cântarea gregoriană (cf. Cântarea gregoriană) – de-a lungul istoriei bisericii. muzica a fost supusă celei mai puternice influențe a lui Nar. cântec. Utilizarea lui Nar. cântece precum cantus firmus este un fenomen comun, iar compozitorii de diferite naționalități – italieni, olandezi, cehi, polonezi – au fost adesea aleși pentru polifon. procesând melodiile poporului său. Unele cântece deosebit de populare au fost folosite în mod repetat de diferiți compozitori: de exemplu, au fost scrise masele pentru cântecul L'homme armé de Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina și alții. Caracteristici specifice ale melodiei și metroritmului în muzica lui S. cu. determinată în mare măsură de natura sa vocal-corală. Compozitorii-polifoniștii elimină cu grijă din compozițiile lor tot ce ar putea interfera cu natura. mișcarea vocii, desfășurarea continuă a liniilor melodice, tot ce pare prea ascuțit, capabil să atragă atenția asupra detaliilor, asupra detaliilor. Contururile melodiilor sunt netede, uneori conțin momente de natură declamativă (de exemplu, un sunet repetat de mai multe ori la rând). În melodică nu există salturi în linii în intervale disonante și largi greu de tonat; predomină mișcarea progresivă (fără treceri la semiton cromatic; cromatisme întâlnite, de exemplu, în madrigalul Solo e pensoso de L. Marenzio despre poeziile lui Petrarh, date în antologia de A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), duc această lucrare dincolo de S. c), iar salturile – imediat sau la distanta – sunt echilibrate prin miscare in sens invers. tip melodic. mișcările – avântul, culmile luminoase sunt neobișnuite pentru el. Pentru că organizațiile ritmice nu sunt în mod obișnuit învecinate cu sunete care diferă semnificativ ca durată, de exemplu. optimi și brevis; pentru a obține uniformitatea ritmică a două note legate, a doua este de obicei fie egală cu prima, fie mai scurtă decât aceasta la jumătate (dar nu de patru ori). Salturi melodice. liniile sunt mai frecvente între notele de mare durată (brevis, întreg, jumătate); notele de durată mai scurtă (notele, notele) sunt de obicei folosite în mișcare lină. Mișcarea lină a notelor mici se termină adesea cu o notă „albă” la un moment puternic sau o notă „albă”, care este luată în sincopă (la un moment slab). Melodich. se formează construcţii (în funcţie de text) din succesiunea sintagmelor decomp. lungime, deci muzica nu se caracterizează prin pătrat, ci metrica ei. pulsația apare netezită și chiar amorfă (prod. C. cu. au fost înregistrate și publicate fără barline și numai prin voci, fără informații în partitură). Acest lucru este compensat de ritmic. autonomia voturilor, în otd. cazuri de polimetrie care atinge nivelul (în special, în op. Josken Depre). Informații exacte despre tempo-ul din muzica lui S. cu. = 60 la MM = 112).

În muzica lui S. cu. textul verbal și imitația au jucat cel mai important rol în modelare; pe această bază, au fost create polifonice desfășurate. funcționează. În opera maeștrilor S. cu. s-au dezvoltat diverse muze. forme care nu se pretează la tipificare, ceea ce este tipic, de exemplu, pentru formele din muzica școlii clasice vieneze. Formele de polifonie vocală în termenii cei mai generali se împart în cele în care se folosește cantus firmus și cele în care nu este. LA. LA. Protopopov consideră cel mai important în sistematica formelor S. cu. principiul variațional și distinge următoarele polifonice. forme: 1) tip ostinato, 2) dezvoltându-se după tipul de germinare a motivelor, 3) strofic. În primul caz, forma se bazează pe repetarea cantus firmus (originat ca polifonic. procesare cuplet nar. cântece); La melodia ostinato se adaugă voci contrapunctice, care pot fi repetate într-o permutare verticală, trec în circulație, descrește etc. n (de ex Duo pentru bas și tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Numeroase lucrări, scrise în forme de al 2-lea tip, reprezintă o dezvoltare variațională a aceleiași teme cu folosire abundentă de imitații, voci contrapunctice, complicare a texturii după schema: a – a1 – b – a2 – c…. Datorită fluidității tranzițiilor (nepotrivirea cadențelor la diferite voci, nepotrivirea climaxurilor superioare și inferioare), granițele dintre construcțiile variaționale devin adesea neclare (de exemplu, Kyrie din masa „Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie din masa „Pange lingua” de Josquin Despres, vezi в кн.: Ambros A., «Istoria muzicii», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). În forme de al 3-lea fel melodic. materialul se modifică în funcție de text conform schemei: a – b – c – d… (prop. forma motet), care dă motive pentru a defini forma ca strofică. Melodia secțiunilor este de obicei necontrastă, adesea legată, dar structura și structura lor sunt diferite. Forma multi-tematică a motetului sugerează în același timp. și tematice. reînnoirea și corelarea temelor necesare pentru a crea o artă unificată. imagine (de exemplu, celebrul madrigal „Mori quasi il mio core” din Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Diferite tipuri de forme sunt foarte des combinate într-o singură lucrare. Principiile organizării lor au servit drept bază pentru apariția și dezvoltarea polifonicilor de mai târziu. și formele homofonice; deci, forma motet a trecut în instr. muzica si a fost folosita in canzone si mai tarziu in fuga; pl. trăsăturile formelor ostinato sunt împrumutate de către ricercar (o formă fără interludii, folosind diverse transformări ale temei); repetițiile părților în masă (Kyrie după Christe eleison, Osanna după Benedictus) ar putea servi ca prototip al unei forme de reluare în trei părți; melodiile polifonice cu structură de cuplet-variație abordează structura unui rondo. În producție C. cu. a început procesul de diferențiere funcțională a părților, care s-a manifestat pe deplin în clasic.

Teoreticienii majori ai epocii scrierii stricte au fost J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vezi cartea sa: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Cele mai importante realizări ale maeștrilor din S. s. – polifonic. independența vocilor, unitatea de reînnoire și repetiție în dezvoltarea muzicii, un nivel ridicat de dezvoltare a imitației și canonice. formele, tehnica contrapunctului complex, folosirea diverselor metode de transformare a temei, cristalizarea tehnicilor de cadență etc., sunt fundamentale pentru muzică. art-va și păstrează (pe o bază de intonație diferită) de importanță fundamentală pentru toate epocile ulterioare.

Atinge cea mai mare înflorire în a doua jumătate. al XVI-lea, muzica scrisului strict a făcut loc ultimei arte a secolului al XVII-lea. Maeștrii stilului liber (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger și alții) s-au bazat pe creativitate. realizările vechilor polifonişti. Arta Înaltei Renașteri se reflectă în lucrări concentrate și maiestuoase. JS Bach (de ex., 2-ch. org. corale „Aus tiefer Not”, BWV 16, 17-ch., cu 6 voci de bas acompaniament, Credo No 686 din Mass in h-moll, 7-ch. Motet pentru cor a cappella, BWV 8). WA ​​Mozart cunoștea bine tradițiile vechilor contrapuntaliști și, fără a ține cont de influența culturii lor, este dificil de evaluat atât de aproape S. s. capodoperele sale, precum finalul simfoniei C-dur („Jupiter”), finalul cvartetului G-dur, K.-V. 12, Recordare din Requiem. Creaturi. trăsături ale muzicii epocii S. cu. pe o bază nouă renasc în op. sublim contemplativ. L. Beethoven din perioada târzie (în special, în Liturghia solemnă). În secolul al XIX-lea, mulți compozitori au folosit contrapunctul strict. tehnică pentru crearea unei culori vechi speciale și, în unele cazuri, mistică. umbră; sarbatori. sunetul și tehnicile caracteristice scrisului strict sunt reproduse de R. Wagner în Parsifal, A. Bruckner în simfonii și coruri. scrieri, G. Fauré în Requiem etc. Apar ediții de producție autorizate. maeștri vechi (Palestrina, Lasso), începe studiul lor serios (A. Ambros). De la muzicienii ruși au un interes deosebit pentru polifonia lui S. s. expus de MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; o întreagă epocă în studiul contrapunctului a fost alcătuită din lucrările lui SI Taneev. În zilele noastre, interesul pentru muzica veche a crescut dramatic; în URSS și în străinătate, un număr mare de publicații care conțin produse. vechi maeștri ai polifoniei; muzica S. s. devine obiectul unui studiu atent, este inclus în repertoriul celor mai performante formaţii. Compozitorii secolului al XX-lea Ei folosesc pe scară largă tehnicile găsite de compozitorii din S. s. (în special, pe bază de dodecafon); influența lucrării vechilor contrapuntiști se resimte, de exemplu, într-o serie de op. IF Stravinsky al perioadelor neoclasice și târzii („Simfonia Psalmilor”, „Canticum sacrum”), la unele bufnițe. compozitori.

2) Partea inițială a practicii. curs de polifonie (german strenger Satz), orientat fundamental spre opera compozitorilor secolelor XV-XVI, cap. arr. asupra operei Palestrinei. Acest curs învață elementele de bază ale contrapunctului simplu și complex, imitației, canonului și fugă. Relativ stilistic. unitatea muzicii epocii S. cu. vă permite să prezentați elementele de bază ale contrapunctului sub forma unui număr relativ mic de reguli și formule precise și simplitatea armonicii melodice. si ritmic. normele face S. s. cel mai convenabil sistem pentru studierea principiilor polifoniei. gândire. Cel mai important pentru pedagogic. practica a avut opera lui G. Tsarlino „Istitutioni armoniche”, precum și o serie de lucrări ale altor muze. teoreticienii secolului al XVI-lea. Metodice bazele cursului de polifonie S. s. au fost definite de I. Fuchs în manualul „Gradus ad Parnassum” (15). Sistemul de descărcări de contrapunct dezvoltat de Fuchs este păstrat în toate lucrările practice ulterioare. ghiduri, de ex. în manualele lui L. Cherubini, G. Bellerman, în secolul al XX-lea. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; ultima ed. – Lpz., 16). Mare atenție la dezvoltarea teoriei paginii a lui S.. a dat rusă. muzicieni; de exemplu, Ghidul lui Ceaikovski pentru studiul practic al armoniei (1725) include un capitol consacrat acestui subiect. Prima carte specială despre S. s. în limba rusă. a fost un manual de L. Busler, publicat în traducerea lui SI Taneyev în 20. Învățătura lui S. a fost. au fost angajați muzicieni importanți – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valoarea lui S. pedagogic cu. remarcat de P. Hindemith, IF Stravinsky și alți compozitori. De-a lungul timpului, sistemul Fuchs de descărcări a încetat să îndeplinească opiniile consacrate asupra naturii contrapunctului (critica acestuia a fost făcută de E. Kurt în cartea „Fundamentals of Linear Counterpoint”), și după științifice. Studiile lui Taneyev, nevoia de a-l înlocui a devenit evidentă. O nouă metodă de predare a S. s., unde principalul. se acordă atenţie studiului formelor imitative şi al contrapunctului complex în condiţii polifonice. polifonie, a creat bufnițe. cercetătorii SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov și SS Skrebkov; a scris o serie de manuale, reflectând adoptate în Soviet. uh. instituţiilor, practica predării S. s., în construcţia de cursuri to-rogo se remarcă două tendinţe: crearea unui pedagogic raţional. sistem care vizează în primul rând practic. stăpânirea abilităților de compunere (reprezentate, în special, în manualele lui GI Litinsky); un curs axat pe atât practic, cât și teoretic. stăpânirea scrisului strict bazat pe studiul artei. mostre de muzică din secolele XV-XVI. (de exemplu, în manualele lui TF Muller și SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referinte: Buliciv V. A., Muzica de stil strict și perioada clasică ca subiect de activitate al Capelei Simfonice din Moscova, M., 1909; Taneev S. I., Contrapunctul mobil al scrisului strict, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitaţii pe cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Curs de contrapunct de scriere strictă în frete, M., 1930; Skrebkov C. S., Manual de polifonie, M.-L., 1951, M., 1965; al său, Principiile artistice ale stilurilor muzicale, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Manual de polifonie, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Un ghid practic al contrapunctului scrisului strict, L., 1963; Protopopov V. V., Istoria polifoniei în fenomenele sale cele mai importante, (vol. 2) – clasici vest-europeni din secolele XVIII-XIX, M., 1965; a lui, Probleme de formă în lucrări polifonice de stil strict, „SM”, 1977, nr. 3; a lui, Despre problema formării în opere polifonice de stil strict, în cartea: S. C. Răzuitoare. Articole și amintiri, M., 1979; Konen V. D., Studii despre muzica străină, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Pe baza modală a muzicii polifonice, Muzician proletar, 1929, Nr. 5, la fel, în: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonie, M., 1971; Litinsky G. I., Formarea imitaţiilor scrisului strict, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonie, M., 1972; Milka A., Referitor la funcţionalitatea în polifonie, în colecţia: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Câteva probleme ale predării polifoniei într-o școală de muzică, partea XNUMX. 1, Scrisoarea strictă, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problema sursei primare, „SM”, 1977, nr 3; Observații teoretice asupra istoriei muzicii. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Contrapunctul scrisului strict în cursul școlar de polifonie, în cartea: Note metodice despre educația muzicală, voi. 2, M., 1979; Viсеntino N., Muzica antică redusă la practica modernă, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Veneția, 1558, факсимиле в изд .: Monumente ale muzicii și literaturii muzicale în facsimil, 2 ser. — Literatura muzicală, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Arta contrapunctului, 1-2, Veneția, 1586-89, 1598; Bernardi S., Ușa muzicală pentru care la început..., Veneția, 1682; Berardi A., Documente armonice, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (în engleză per. - NU. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. pe. C. ȘI. Taneeva - L. Busler, stil strict. Manual de contrapunct simplu și complex…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Introducere în stilul și tehnica polifoniei melodice a lui Bach, Berna, 1917, 1956 (рус. pe. — Fundamentele contrapunctului liniar. Polifonia melodică a lui Bach, cu prefață. si sub comanda. B. LA. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Stilul și disonanța Palestrina, Lpz., 1925; его же, contrapunct, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polifonia secolului șaisprezece, Camb., 1939; Lang P, Muzica civilizației occidentale, N. Y., 1942; Reese G., Muzica Renașterii, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Fraionov