Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski a trăit o viață creativă lungă și plină de evenimente; până la anii săi înaintați, el și-a păstrat cele mai mari cerințe față de sine și capacitatea de a actualiza și varia stilul de scriere, fără a-și repeta propriile descoperiri anterioare. După moartea compozitorului, muzica sa continuă să fie interpretată și înregistrată în mod activ, confirmând reputația lui Lutosławski ca principal – cu tot respectul pentru Karol Szymanowski și Krzysztof Penderecki – clasic național polonez după Chopin. Deși reședința lui Lutosławski a rămas la Varșovia până la sfârșitul zilelor sale, el a fost chiar mai mult decât Chopin un cosmopolit, un cetățean al lumii.

În anii 1930, Lutosławski a studiat la Conservatorul din Varșovia, unde profesorul său de compoziție a fost un elev al lui NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Al Doilea Război Mondial a întrerupt cariera de succes pianistică și de compoziție a lui Lutosławski. În anii ocupației naziste a Poloniei, muzicianul a fost nevoit să-și limiteze activitățile publice la cântatul la pian în cafenelele din Varșovia, uneori în duet cu un alt cunoscut compozitor Andrzej Panufnik (1914-1991). Această formă de creație muzicală își datorează apariția operei, care a devenit una dintre cele mai populare nu numai în moștenirea lui Lutoslawsky, ci și în întreaga literatură mondială pentru duet cu pian – Variations on a Theme of Paganini (tema pentru aceste variații – ca și pentru multe alte opere ale diverșilor compozitori „pe o temă a lui Paganini” – a fost începutul celebrului al 24-lea capriciu al lui Paganini pentru vioară solo). Trei decenii și jumătate mai târziu, Lutosławski a transcris Variațiunile pentru pian și orchestră, versiune care este de asemenea cunoscută.

După încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, Europa de Est a intrat sub protectoratul URSS stalinistă, iar pentru compozitorii care s-au găsit în spatele Cortinei de Fier a început o perioadă de izolare față de tendințele de vârf ale muzicii mondiale. Cele mai radicale puncte de referință pentru Lutoslawsky și colegii săi au fost direcția folclorică în opera lui Bela Bartok și neoclasicismul francez interbelic, cei mai mari reprezentanți ai cărora au fost Albert Roussel (Lutoslavsky l-a apreciat întotdeauna foarte mult pe acest compozitor) și Igor Stravinsky din perioada dintre Septeți. pentru Vânturi și Simfonia în Do major. Chiar și în condiții de lipsă de libertate, cauzată de nevoia de a se supune dogmelor realismului socialist, compozitorul a reușit să creeze o mulțime de lucrări proaspete, originale (Suită Mică pentru orchestră de cameră, 1950; Triptic silezian pentru soprană și orchestră până la cuvinte populare). , 1951; Bukoliki) pentru pian, 1952). Punctele de vârf ale stilului timpuriu al lui Lutosławski sunt Simfonia I (1947) și Concertul pentru orchestră (1954). Dacă simfonia tinde mai mult spre neoclasicismul lui Roussel și Stravinsky (în 1948 a fost condamnată ca „formalistă”, iar interpretarea ei a fost interzisă în Polonia de câțiva ani), atunci legătura cu muzica populară este exprimată clar în Concertul: metode de lucrul cu intonații populare, care amintește viu de stilul lui Bartók este aplicat cu măiestrie aici materialului polonez. Ambele partituri au arătat trăsături care au fost dezvoltate în lucrările ulterioare ale lui Lutoslawski: orchestrarea virtuozică, abundența contrastelor, lipsa structurilor simetrice și regulate (lungimea inegală a frazelor, ritmul zimțat), principiul construirii unei forme mari după modelul narativ cu o expunere relativ neutră, răsturnări fascinante în desfășurarea intrigii, creșterea tensiunii și deznodământ spectaculos.

Dezghețul de la mijlocul anilor 1950 a oferit compozitorilor est-europeni ocazia de a-și încerca mâna la tehnici moderne occidentale. Lutoslavsky, la fel ca mulți dintre colegii săi, a experimentat o fascinație pe termen scurt pentru dodecafonie – rodul interesului său pentru noile idei vieneze a fost Muzica funerară pentru orchestră de coarde a lui Bartók (1958). Mai modestă, dar și mai originală „Cinci cântece pe poezii de Kazimera Illakovich” pentru voce feminină și pian (1957; un an mai târziu, autoarea a revizuit acest ciclu pentru o voce feminină cu orchestră de cameră) datează din aceeași perioadă. Muzica cântecelor se remarcă prin utilizarea largă a acordurilor cu douăsprezece tonuri, a căror culoare este determinată de raportul intervalelor care formează o verticală integrală. Acordurile de acest fel, folosite nu într-un context dodecafonic-serial, ci ca unități structurale independente, fiecare dintre ele dotate cu o calitate a sunetului unic originală, vor juca un rol important în toate lucrările ulterioare ale compozitorului.

O nouă etapă în evoluția lui Lutosławski a început la începutul anilor 1950 și 1960 cu Jocurile Venețiane pentru orchestră de cameră (acest opus relativ mic în patru părți a fost comandat de Bienala de la Veneția din 1961). Aici Lutoslavsky a testat mai întâi o nouă metodă de construire a unei texturi orchestrale, în care diferitele părți instrumentale nu sunt pe deplin sincronizate. Dirijorul nu participă la interpretarea unor secțiuni ale lucrării – el indică doar momentul începerii secțiunii, după care fiecare muzician își joacă rolul în ritm liber până la următorul semn al dirijorului. Această varietate de aleatorice de ansamblu, care nu afectează forma compoziției în ansamblu, este uneori numită „contrapunct aleatoric” (să reamintesc că aleatoria, din latină alea – „zaruri, lot”, este denumită în mod obișnuit compoziție). metode în care forma sau textura lucrării efectuate mai mult sau mai puțin imprevizibile). În majoritatea partiturii lui Lutosławski, începând cu Jocurile Venețiane, episoade interpretate în ritm strict (a battuta, adică „sub bagheta [dirijorului]”) alternează cu episoade în contrapunct aleatoric (ad libitum – „în voie”); în același timp, fragmentele ad libitum sunt adesea asociate cu statică și inerție, dând naștere la imagini de amorțeală, distrugere sau haos, și secțiuni a battuta – cu dezvoltare activă progresivă.

Deși, conform concepției compoziționale generale, lucrările lui Lutoslawsky sunt foarte diverse (în fiecare partitură succesivă a căutat să rezolve noi probleme), locul predominant în opera sa matură a fost ocupat de o schemă compozițională în două părți, testată mai întâi în Cvartetul de coarde. (1964): prima parte fragmentară, mai mică ca volum, servește la o introducere detaliată a celei de-a doua, saturată de mișcare intenționată, al cărei punct culminant este atins cu puțin timp înainte de încheierea lucrării. Părțile Cvartetului de coarde, în conformitate cu funcția lor dramatică, sunt numite „Mișcare introductivă” („Partea introductivă”. – engleză) și „Mișcarea principală” („Partea principală”. – engleză). La o scară mai mare, aceeași schemă este implementată în Simfonia a II-a (1967), unde prima mișcare este intitulată „He'sitant” („Ezită” – franceză), iar a doua – „Direct” („drept” – franceză). ). „Cartea pentru orchestră” (1968; această „carte” constă din trei „capitole” mici separate între ele prin scurte interludii și un „capitol final” mare, plin de evenimente), Concertul pentru violoncel se bazează pe versiuni modificate sau complicate ale aceeasi schema. cu orchestră (1970), Simfonia a treia (1983). În cea mai longevivă operă a lui Lutosławski (aproximativ 40 de minute), Preludii și fugă pentru treisprezece coarde solo (1972), funcția secțiunii introductive este îndeplinită de un lanț de opt preludii din diferite personaje, în timp ce funcția mișcării principale este o fugă derulându-se energetic. Schema în două părți, variată cu o ingeniozitate inepuizabilă, a devenit un fel de matrice pentru „dramele” instrumentale ale lui Lutosławski, care abundă în diverse răsturnări și întorsături. În operele mature ale compozitorului nu se găsesc semne clare de „polonezitate”, nici reverențe către neoromantism sau alte „neo-stiluri”; nu recurge niciodată la aluzii stilistice, darămite la citarea directă a muzicii altora. Într-un fel, Lutosławski este o figură izolată. Poate că acesta este ceea ce îi determină statutul de clasic al secolului al XNUMX-lea și de cosmopolit cu principii: și-a creat propria sa lume, absolut originală, prietenoasă cu ascultătorul, dar foarte indirect conectată cu tradiția și alte curente ale muzicii noi.

Limbajul armonic matur al lui Lutoslavsky este profund individual și se bazează pe lucrări în filigran cu complexe de 12 tonuri și intervale constructive și consonanțe izolate de ele. Începând cu Concertul pentru violoncel, rolul liniilor melodice extinse și expresive în muzica lui Lutosławski crește, elementele ulterioare ale grotescului și umorului sunt intensificate în el (Novelette pentru orchestră, 1979; finalul Concertului dublu pentru oboi, harpă și orchestră de cameră, 1980; ciclu de cântece Floare cântece și povești cântece” pentru soprană și orchestră, 1990). Scrierea armonică și melodică a lui Lutosławski exclude relațiile tonale clasice, dar permite elemente de centralizare tonală. Unele dintre operele majore de mai târziu ale lui Lutosławski sunt asociate cu modele de gen ale muzicii instrumentale romantice; Astfel, în Simfonia a III-a, cea mai ambițioasă dintre toate partiturile orchestrale ale compozitorului, plină de dramatism, bogată în contraste, este implementat inițial principiul unei compoziții monotematice monumentale într-o singură mișcare, iar Concertul pentru pian (1988) continuă linia pianism romantic strălucit de „stil mare”. Trei lucrări sub titlul general „Lanțuri” aparțin și ei perioadei târzii. În „Chain-1” (pentru 14 instrumente, 1983) și „Chain-3” (pentru orchestră, 1986), principiul „legăturii” (suprapunere parțială) a secțiunilor scurte, care diferă ca textură, timbru și armonică melodico caracteristici, joacă un rol esențial (preludiile din ciclul „Preludii și Fugă” sunt legate între ele într-un mod similar). Mai puțin neobișnuit din punct de vedere al formei este Chain-2 (1985), în esență un concert de vioară în patru mișcări (introducere și trei mișcări alternate după modelul tradițional rapid-lent-rapid), un caz rar când Lutoslawsky abandonează cele două părți preferate. sistem.

O linie aparte în opera matură a compozitorului este reprezentată de marile opuse vocale: „Trei poezii de Henri Michaud” pentru cor și orchestră dirijate de diferiți dirijori (1963), „Cuvinte țesute” în 4 părți pentru tenor și orchestră de cameră (1965). ), „Spaces of Sleep” pentru bariton și orchestră (1975) și deja menționatul ciclu în nouă părți „Songflowers and Song Tales”. Toate sunt bazate pe versuri suprarealiste franceze (autorul textului „Cuvinte țesute” este Jean-Francois Chabrin, iar ultimele două lucrări sunt scrise după cuvintele lui Robert Desnos). Lutosławski din tinerețe a avut o simpatie deosebită pentru limba franceză și cultura franceză, iar viziunea sa artistică asupra lumii era aproape de ambiguitatea și evazivitatea semnificațiilor caracteristice suprarealismului.

Muzica lui Lutoslavsky se remarcă prin strălucirea sa de concert, cu un element de virtuozitate exprimat clar în ea. Nu este de mirare că artiști remarcabili au colaborat de bunăvoie cu compozitorul. Printre primii interpreți ai operelor sale se numără Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Cvartetul de coarde), Mstislav Rostropovich (Concertul pentru violoncel), Heinz și Ursula Holliger (Dublu Concert pentru oboi și harpă cu orchestră de cameră), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces”), Georg Solti (Simfonia a treia), Pinchas Zuckermann (Partita pentru vioară și pian, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2” pentru vioară și orchestră), Krystian Zimerman (Concert pentru pian și orchestră) și mai puțin cunoscută în latitudinile noastre, dar absolut minunată cântăreața norvegiană Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales”). Lutosławski însuși poseda un dar de dirijor neobișnuit; gesturile sale erau eminamente expresive și funcționale, dar nu a sacrificat niciodată arta de dragul preciziei. Limitându-și repertoriul de dirijor la propriile sale compoziții, Lutoslavsky a cântat și a înregistrat cu orchestre din diferite țări.

Discografia bogată și în continuă creștere a lui Lutosławski este încă dominată de înregistrări originale. Cele mai reprezentative dintre ele sunt adunate în albume duble lansate recent de Philips și EMI. Valoarea primului („The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), în opinia mea, este determinată în primul rând de Concertul dublu și „Spațiile de somn”, cu participarea soților Holliger și, respectiv, a Dietrich Fischer-Dieskau. ; interpretarea de către autor a Simfoniei a III-a cu Filarmonica din Berlin care apare aici, destul de ciudat, nu se ridică la nivelul așteptărilor (înregistrarea mult mai de succes a autorului cu Orchestra Simfonică a British Broadcasting Corporation, din câte știu eu, nu a fost transferată pe CD ). Cel de-al doilea album „Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) conține doar lucrări orchestrale adecvate create înainte de mijlocul anilor 1970 și este mai uniform în calitate. Excelenta Orchestră Națională a Radioului Polonez din Katowice, angajată în aceste înregistrări, ulterior, după moartea compozitorului, a luat parte la înregistrarea unei colecții aproape complete a lucrărilor sale orchestrale, care a fost lansată din 1995 pe discuri de către Compania Naxos (până în decembrie 2001 au fost lansate șapte discuri). Această colecție merită toată laudele. Directorul artistic al orchestrei, Antoni Wit, conduce într-o manieră clară, dinamică, iar instrumentiștii și cântăreții (în mare parte polonezi) care interpretează părți solo în concerte și opuse vocale, dacă sunt inferiori predecesorilor lor mai eminenti, sunt foarte puțini. O altă companie importantă, Sony, a lansat pe două discuri (SK 66280 și SK 67189) Simfoniile a doua, a treia și a patra (după părerea mea, mai puțin de succes), precum și Concertul pentru pian, Spaces of Sleep, Songflowers și Songtales”; în această înregistrare, Orchestra Filarmonicii din Los Angeles este dirijată de Esa-Pekka Salonen (compozitorul însuși, care în general nu este predispus la epitete înalte, numit acest dirijor „fenomenal”1), soliștii sunt Paul Crossley (pian), John Shirley - Quirk (bariton), Don Upshaw (soprano)

Revenind la interpretările autorului înregistrate pe CD-uri ale unor companii cunoscute, nu se pot să nu amintim de strălucitele înregistrări ale Concertului pentru violoncel (EMI 7 49304-2), Concertul pentru pian (Deutsche Grammophon 431 664-2) și Concertul pentru vioară „ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), interpretată cu participarea virtuozilor cărora le sunt dedicate aceste trei opuse, respectiv Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann și Anne-Sophie Mutter. Pentru fanii care încă nu sunt familiarizați sau puțin familiarizați cu opera lui Lutoslawsky, vă sfătuiesc să apelați mai întâi la aceste înregistrări. În ciuda modernității limbajului muzical al tuturor celor trei concerte, acestea sunt ascultate ușor și cu entuziasm deosebit. Lutoslavsky a interpretat numele genului „concert” în conformitate cu sensul său original, adică ca un fel de competiție între un solist și o orchestră, sugerând că solistul, aș spune, sport (în cel mai nobil sens posibil al cuvântul) vitejie. Inutil să spun că Rostropovici, Zimerman și Mutter demonstrează un nivel cu adevărat campion de pricepere, care în sine ar trebui să încânte orice ascultător imparțial, chiar dacă muzica lui Lutoslavsky i se pare la început neobișnuită sau străină. Cu toate acestea, Lutoslavsky, spre deosebire de atât de mulți compozitori contemporani, a încercat întotdeauna să se asigure că ascultătorul în compania muzicii sale nu se va simți ca un străin. Merită să citați următoarele cuvinte dintr-o colecție dintre cele mai interesante conversații ale sale cu muzicologul Moscova II Nikolskaya: „Dorința arzătoare de apropiere cu alți oameni prin artă este constant prezentă în mine. Dar nu mi-am propus să câștig cât mai mulți ascultători și susținători. Nu vreau să cuceresc, dar vreau să-mi găsesc ascultătorii, să-i găsesc pe cei care simt la fel ca mine. Cum poate fi atins acest obiectiv? Cred că, doar prin maximă onestitate artistică, sinceritate de exprimare la toate nivelurile – de la un detaliu tehnic până la cea mai secretă, profunzime intimă… Astfel, creativitatea artistică poate îndeplini și funcția de „prindere” de suflete umane, deveni un leac pentru una dintre cele mai dureroase afecțiuni – sentimentul de singurătate ” .

Levon Hakopyan