Iakov Izrailevici Zak (Iakov Zak) |

Yakov Zak

„Este absolut incontestabil că el reprezintă cea mai mare figură muzicală.” Aceste cuvinte ale lui Adam Wieniawski, președintele juriului celui de-al treilea Concurs Internațional Chopin, i-au fost spuse în 1937 pianistului sovietic Yakov Zak, în vârstă de 24 de ani. Bătrânul muzicienilor polonezi a adăugat: „Zak este unul dintre cei mai minunați pianiști pe care i-am auzit vreodată în lunga mea viață”. (Laureații sovietici ai competițiilor internaționale de muzică. – M., 1937. P. 125.).

• Muzică de pian în magazinul online Ozon →

… Iakov Izrailevici a amintit: „Competiția a necesitat un efort aproape inuman. Însăși procedura competiției s-a dovedit a fi extrem de incitantă (este puțin mai ușor pentru actualii concurenți): membrii juriului de la Varșovia au fost plasați chiar pe scenă, aproape cot la cot cu vorbitorii.” Zak stătea la tastatură și undeva foarte aproape de el („le-am auzit literalmente respirația…”) erau artiști ale căror nume erau cunoscute de întreaga lume muzicală – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey si altii. Când, după ce a terminat de jucat, a auzit aplauze – asta, contrar obiceiurilor și tradițiilor, membrii juriului au aplaudat – la început nici nu părea că au vreo legătură cu el. Zach a primit primul premiu și încă unul suplimentar – o coroană de laur din bronz.

Victoria în competiție a fost punctul culminant al primei etape în formarea unui artist. Ani de muncă grea au condus-o la ea.

Yakov Izrailevich Zak s-a născut la Odesa. Prima sa profesoară a fost Maria Mitrofanovna Starkova. („Un muzician solid, de înaltă calificare,” își amintește Zach cu un cuvânt recunoscător, „care a știut să ofere elevilor ceea ce este înțeles în mod obișnuit ca școală.”) Băiatul talentat și-a parcurs educația pianistică cu un pas rapid și uniform. În studiile sale au existat perseverență, intenție și autodisciplină; din copilărie a fost serios și muncitor. La 15 ani, a dat primul clavierabend din viața sa, vorbind cu iubitorii de muzică din orașul natal cu lucrări de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

În 1932, tânărul a intrat la școala absolventă a Conservatorului din Moscova la GG Neuhaus. „Lecțiile cu Genrikh Gustavovich nu au fost lecții în interpretarea obișnuită a cuvântului”, a spus Zak. „A fost ceva mai mult: evenimente artistice. Au „ars” cu atingerile lor cu ceva nou, necunoscut, incitant... Noi, studenții, păream să fim introduși în templul gândurilor muzicale sublime, al sentimentelor profunde și complexe... ”Zak aproape că nu a părăsit clasa lui Neuhaus. A fost prezent aproape la fiecare lecție a profesorului său (în cel mai scurt timp a stăpânit arta de a beneficia pentru sine de sfaturile și instrucțiunile date celorlalți); asculta iscoditor jocul camarazilor lui. Multe declarații și recomandări ale lui Heinrich Gustavovich au fost înregistrate de el într-un caiet special.

În 1933-1934, Neuhaus a fost grav bolnav. Timp de câteva luni, Zak a studiat la clasa lui Konstantin Nikolaevich Igumnov. Multe aici păreau diferite, deși nu mai puțin interesante și incitante. „Igumnov poseda o calitate uimitoare, rară: era capabil să surprindă cu o singură privire forma unei opere muzicale în ansamblu și, în același timp, vedea fiecare trăsătură a acesteia, fiecare „celulă”. Puțini oameni au iubit și, cel mai important, au știut să lucreze cu un student la un detaliu de performanță, în special, ca el. Și câte lucruri importante, necesare a reușit să spună, s-a întâmplat, într-un spațiu îngust în doar câteva măsuri! Uneori te uiți, pentru o oră și jumătate sau două de lecție, au trecut câteva pagini. Și lucrarea, ca un rinichi sub o rază de soare de primăvară, literalmente umplută cu suc...”

În 1935, Zak a participat la a doua competiție a muzicienilor interpreți din întreaga Uniune, ocupând locul al treilea la această competiție. Și doi ani mai târziu a venit succesul de la Varșovia, care a fost descris mai sus. Victoria din capitala Poloniei s-a dovedit a fi cu atât mai veselă cu cât, în ajunul competiției, concurentul însuși nu s-a considerat deloc printre favoriți în adâncul sufletului. Cel puțin predispus să-și supraestimeze abilitățile, mai precaut și prudent decât arogant, se pregătea de mult timp pentru competiție aproape pe furiș. „La început am decis să nu las pe nimeni să se implice în planurile mele. Am predat programul complet pe cont propriu. Apoi s-a aventurat să i-o arate lui Genrikh Gustavovich. El a aprobat în general. A început să mă ajute să mă pregătesc pentru o călătorie la Varșovia. Asta, poate, este tot...”

Triumful de la Concursul Chopin l-a adus pe Zak în prim-planul pianismului sovietic. Presa a început să vorbească despre el; exista o perspectivă tentantă de excursii. Se știe că nu există nicio probă mai dificilă și mai dificilă decât proba gloriei. Tânărul Zak i-a supraviețuit și el. Onorurile nu i-au încurcat mintea limpede și sobră, nu i-au tocit voința, nu i-au deformat caracterul. Varșovia a devenit doar una dintre paginile întoarse din biografia sa unui muncitor încăpățânat și neobosit.

A fost inițiată o nouă etapă de lucru și nimic mai mult. Zak în această perioadă predă multe, aduce o bază din ce în ce mai largă și mai solidă pentru repertoriul său de concerte. În timp ce își perfecționează stilul de joc, își dezvoltă propriul stil de interpretare, propriul său stil. Critica muzicală a anilor treizeci în persoana lui A. Alschwang notează: „I. Zach este un pianist solid, echilibrat, desăvârșit; natura sa performantă nu este predispusă la expansiune exterioară, la manifestări violente ale unui temperament fierbinte, la hobby-uri pasionale, neîngrădite. Acesta este un artist inteligent, subtil și atent.” (Alshwang A. Școlile Sovietice de Pianoism: Eseu despre a doua // Muzica sovietică. 1938. Nr. 12. P. 66.).

Se atrage atenția asupra selecției definițiilor: „solid, echilibrat, complet. Intelept, subtil, atent...” Imaginea artistică a tânărului de 25 de ani Zach s-a format, așa cum se vede, cu suficientă claritate și certitudine. Să adăugăm – și finalitatea.

În anii cincizeci și șaizeci, Zak a fost unul dintre reprezentanții recunoscuți și cei mai autorizați ai interpretării la pian sovietic. Merge pe drumul lui în artă, are un chip artistic diferit, bine amintit. Care este fata matur, complet stabilit masterat?

El a fost și este încă un muzician care este în mod obișnuit clasificat – cu o anumită convenție, desigur – în categoria „intelectualilor”. Există artiști ale căror expresii creative sunt evocate în principal de sentimente spontane, spontane, în mare măsură impulsive. Într-o oarecare măsură, Zach este antipodul lor: discursul său de performanță a fost întotdeauna gândit cu atenție în prealabil, iluminat de lumina gândirii artistice perspicace și perspicace. Acuratețe, certitudine, consistență ireproșabilă a interpretării intenţiile – precum și pianistul său încarnări este un semn distinctiv al artei lui Zach. Puteți spune – motto-ul acestei arte. „Planurile lui de performanță sunt încrezătoare, în relief, clare…” (Grimikh K. Concertele pianiștilor postuniversitari ai Conservatorului din Moscova // Sov. Music. 1933. Nr. 3. P. 163.). Aceste cuvinte au fost spuse despre muzician în 1933; cu același motiv – dacă nu mai mult – ele puteau fi repetate zece, douăzeci și treizeci de ani mai târziu. Însăși tipologia gândirii artistice a lui Zach l-a făcut nu atât un poet, cât un arhitect iscusit în interpretarea muzicală. A „aliniat” cu adevărat materialul superb, construcțiile sale sonore erau aproape întotdeauna armonioase și neconfundat corecte după calcul. Acesta este motivul pentru care pianistul a obținut un succes acolo unde mulți, și notorii, dintre colegii săi au eșuat, în Concertul II al lui Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, în ciclul cel mai dificil al aceluiaşi autor, Treizeci şi trei de variaţii pe un vals de Diabelli?

Zak artistul nu numai că a gândit într-un mod deosebit și subtil; spectrul sentimentelor sale artistice era de asemenea interesant. Se știe că emoțiile și sentimentele unei persoane, dacă sunt „ascunse”, nereclamate sau etalate, capătă în cele din urmă o atracție specială, o putere specială de influență. Așa este în viață și așa este în artă. „Este mai bine să nu spunem decât să repovesti”, le-a instruit faimosul pictor rus PP Chistyakov studenților săi. „Cel mai rău este să dai mai mult decât este necesar”, a susținut KS Stanislavsky aceeași idee, proiectând-o în practica creativă a teatrului. Datorită particularităților naturii sale și ale depozitului mental, Zak, cântând muzică pe scenă, de obicei nu era prea irositor cu revelații intime; mai degrabă, era zgârcit, laconic în exprimarea sentimentelor; Ciocnirile sale spirituale și psihologice ar putea părea uneori ca un „lucru în sine”. Cu toate acestea, enunțurile emoționale ale pianistului, deși discrete, parcă înmuite, aveau propriul lor farmec, propriul lor farmec. Altfel, ar fi greu de explicat de ce a reușit să câștige faima interpretând astfel de lucrări precum Concertul în fa minor al lui Chopin, Sonetele lui Petrarh de Liszt, Sonata în la major, op. 120 Schubert, Forlan și Menuet din Mormântul lui Couperin al lui Ravel etc.

Reamintind în continuare trăsăturile remarcabile ale pianismului lui Zak, nu putem decât să spunem despre intensitatea volițională invariabil ridicată, electrificarea internă a jocului său. Ca exemplu, putem cita binecunoscuta interpretare a artistului din Rapsodia lui Rakhmaninov pe o temă a lui Paganini: ca și cum o bară de oțel care vibra elastic, arcuită încordată de mâini puternice și musculoase... În principiu, Zach, ca artist, nu a fost caracterizat prin stări de relaxare romantică răsfățată; contemplație lângă, „nirvana” sonoră – nu rolul lui poetic. Este paradoxal, dar adevărat: pentru toată filozofia faustiană a minții sale, el s-a revelat cel mai deplin și mai luminos în acțiune – în dinamica muzicală, nu în statica muzicală. Energia gândirii, înmulțită de energia unei mișcări muzicale active, puțin clare — așa s-ar putea defini, de exemplu, interpretările sale despre Sarcasme, o serie de Sonate trecătoare, Sonata a doua, a patra, a cincea și a șaptea a lui Prokofiev, a patra a lui Rahmaninov. Concert, Doctor Gradus ad Parnassum din Debussy's Children's Corner.

Nu întâmplător pianistul a fost întotdeauna atras de elementul toccato cu pian. Îi plăcea expresia abilităților motorii instrumentale, senzațiile amețitoare ale „steel lope” în performanță, magia ritmurilor rapide, încăpățânat de elasticitate. De aceea, se pare că printre cele mai mari succese ale sale ca interpret s-au numărat Toccata (din Mormântul lui Couperin) și concertul în sol major al lui Ravel, precum și opusele lui Prokofiev menționate anterior și multe din Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Și o altă trăsătură caracteristică a lucrărilor lui Zak este pitorescul lor, multicolorul generos de culori, colorarea rafinată. Deja în tinerețe, pianistul s-a dovedit a fi un maestru remarcabil în ceea ce privește reprezentarea sunetului, diverse tipuri de efecte decorative pentru pian. Comentând interpretarea sa a sonatei lui Liszt „După ce l-a citit pe Dante” (acest opus apărea în programele interpretului încă din anii dinainte de război), A. Alschwang nu a subliniat întâmplător „imaginea” piesei lui Zak: „Prin puterea impresia creată”, a admirat el, „I Zaka ne amintește de reproducerea artistică a imaginilor lui Dante de către artistul francez Delacroix…” (Alshwang A. Şcolile sovietice de pianism. P. 68.). De-a lungul timpului, percepțiile sonore ale artistului au devenit și mai complexe și diferențiate, culorile și mai diverse și mai rafinate sclipeau pe paleta sa de timbre. Au dat un farmec deosebit unor numere din repertoriul său de concerte precum „Scenele copiilor” de Schumann și Sonatina Ravel, „Burlesque” de R. Strauss și Sonata a treia a lui Scriabin, Concertul II al lui Medtner și „Variații pe o temă de Corelli” de Rachmaninoff.

La cele spuse se mai poate adăuga un lucru: tot ceea ce Zack a făcut la tastatura instrumentului a fost, de regulă, caracterizat de completitudine completă și necondiționată, completitudine structurală. Niciodată nimic nu a „funcționat” în grabă, în grabă, fără atenția cuvenită la exterior! Muzician de o exigență artistică fără compromisuri, nu și-a permis niciodată să prezinte publicului o schiță de spectacol; fiecare dintre pânzele sonore pe care le-a demonstrat de pe scenă a fost executată cu acuratețea ei inerentă și minuțiozitatea scrupuloasă. Poate că nu toate aceste picturi purtau pecetea unei înalte inspirații artistice: Zach s-a întâmplat să fie prea echilibrat și prea rațional și (uneori) foarte ocupat raționalist. Cu toate acestea, indiferent de starea de spirit în care concertistul se apropia de pian, era aproape întotdeauna fără păcat în abilitățile sale profesionale de pianistă. El ar putea fi „pe ritm” sau nu; nu putea fi incorect în proiectarea tehnică a ideilor sale. Liszt a renunțat odată: „Nu este suficient să facem, trebuie Completă„. Nu întotdeauna și nu toată lumea este pe umăr. Cât despre Zach, el a aparținut muzicienilor care știu și iubesc să termine totul – până la cele mai intime detalii – în artele spectacolului. (În ocazie, lui Zak îi plăcea să-și amintească celebra declarație a lui Stanislavski: „Orice „cumva”, „în general”, „aproximativ” este inacceptabil în artă...” (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). La fel a fost și propriul său crez interpretativ.)

Tot ceea ce tocmai s-a spus – experiența și înțelepciunea vastă a artistului, ascuțimea intelectuală a gândirii sale artistice, disciplina emoțiilor, prudenta creativă inteligentă – s-a conturat, în ansamblu, în acel tip clasic de muzician interpret (înalt cultivat, experimentat, „respectabil” …), pentru care nu este nimic mai important în activitatea sa decât întruchiparea voinței autorului și nu este nimic mai șocant decât neascultarea față de aceasta. Neuhaus, care cunoștea perfect natura artistică a elevului său, nu a scris întâmplător despre „un anumit spirit de obiectivitate superioară, o capacitate excepțională de a percepe și de a transmite arta „în mod esențial”, fără a introduce prea multe lucruri proprii, personale, subiective… Artiști precum Zak, a continuat Neuhaus, „nu impersonal, ci mai degrabă superpersonal”, în spectacolul lor „Mendelssohn este Mendelssohn, Brahms este Brahms, Prokofiev este Prokofiev. Personalitate (artist – domnule C.) … ca ceva ce se distinge clar de autor, se retrage; îl percepi pe compozitor ca printr-o lupă uriașă (iată-o, măiestrie!), dar absolut pură, deloc întunecată, nu vitralii, care este folosită în telescoape pentru observarea corpurilor cerești...” (Neigauz G. Creativitatea unui pianist // Pianişti-profesori remarcabili despre arta pianului. – M .; L., 1966. P. 79.).

… Cu toată intensitatea practicii de concert a lui Zach, cu toată semnificația ei, aceasta a reflectat doar o latură a vieții sale creative. Un altul, nu mai puțin semnificativ, a aparținut pedagogiei, care în anii șaizeci și începutul anilor șaptezeci a atins cea mai mare înflorire.

Zach predă de multă vreme. După absolvire, și-a asistat inițial profesorul, Neuhaus; puțin mai târziu i s-a încredințat propria clasă. Mai mult de patru decenii de experiență de predare „prin”… Zeci de studenți, printre care se numără proprietarii de nume pianistice sonore – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk... Spre deosebire de Zak nu a aparținut niciodată altor colegi concertisti, ca să spunem așa, „part-time”, el nu a considerat niciodată pedagogia ca o chestiune de importanță secundară, cu care sunt umplute pauzele dintre turnee. Îi plăcea munca la clasă, a investit cu generozitate în ea toată puterea minții și a sufletului său. În timp ce preda, nu a încetat să gândească, să caute, să descopere; gândul său pedagogic nu s-a răcit cu timpul. Putem spune că până la urmă a dezvoltat un armonios, armonios ordonat sistem (în general nu era înclinat spre nesistematic) vederi, principii, credințe muzicale și didactice.

Principalul obiectiv strategic al unui profesor de pianist, credea Yakov Izrailevich, este de a conduce elevul la înțelegerea muzicii (și interpretarea acesteia) ca o reflectare a proceselor complexe ale vieții spirituale interioare a unei persoane. „… Nu un caleidoscop de forme pianistice frumoase”, le-a explicat insistent tinerilor, „nu doar pasaje rapide și precise, „fiorturi” instrumentale elegante și altele asemenea. Nu, esența este altceva – în imagini, sentimente, gânduri, stări de spirit, stări psihologice... „La fel ca profesorul său, Neuhaus, Zak era convins că“ în arta sunetului... tot, fără excepție, poate experimenta, supraviețui, gândi. prin, este întruchipat și exprimat și simte persoana (Neigauz G. Despre arta cântării la pian. – M., 1958. P. 34.). Din aceste poziții, și-a învățat elevii să ia în considerare „arta sunetului”.

Conștientizarea unui tânăr artist spiritual Esența performanței este posibilă abia atunci, a susținut Zak în continuare, când a atins un nivel suficient de ridicat de dezvoltare muzicală, estetică și intelectuală generală. Atunci când baza cunoștințelor sale profesionale este solidă și solidă, orizonturile sale sunt largi, gândirea artistică se formează în principiu și se acumulează experiența creativă. Aceste sarcini, credea Zak, erau din categoria celor cheie în pedagogia muzicală în general și în pedagogia pianului în special. Cum au fost rezolvate în propria sa practică?

În primul rând, prin introducerea studenților în cel mai mare număr posibil de lucrări studiate. Prin contactul fiecăruia dintre elevii clasei sale cu cea mai largă gamă posibilă de diverse fenomene muzicale. Problema este că mulți interpreți tineri sunt „extrem de închise... în cercul celebrei „vieți la pian”, a regretat Zak. „Cât de des sunt slabe ideile lor despre muzică! [Trebuie] să ne gândim cum să restructuram munca în clasă pentru a deschide o panoramă largă a vieții muzicale pentru studenții noștri… pentru că fără aceasta, o dezvoltare cu adevărat profundă a unui muzician este imposibilă. (Zak Ya. Despre unele probleme ale educației tinerilor pianiști // Questions of piano performance. – M., 1968. Numărul 2. P. 84, 87.). În cercul colegilor săi, nu sa obosit să repete: „Fiecare muzician ar trebui să aibă propriul „depozit de cunoștințe”, prețioasele sale acumulări din ceea ce a auzit, interpretat și experimentat. Aceste acumulări sunt ca un acumulator de energie care hrănește imaginația creatoare, care este necesară pentru o mișcare constantă înainte. (Ibid., pp. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учеди возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учезыки в учеди нго-писодавого-писод приток Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Dezvoltarea conștiinței muzicale, care i-a distins pe elevii lui Zach, s-a explicat, însă, nu numai prin faptul că în laboratorul educațional, condus de profesorul lor, mult. A fost de asemenea important as aici au avut loc lucrări. Însuși stilul de predare al lui Zak, maniera sa pedagogică a stimulat reînnoirea constantă și rapidă a potențialului artistic și intelectual al tinerilor pianiști. Un loc important în cadrul acestui stil a aparținut, de exemplu, recepției generalizări (aproape cel mai important lucru în predarea muzicii – sub rezerva aplicării sale calificate). Particular, concret concret în interpretarea la pian – acela din care s-a țesut țesătura reală a lecției (sunet, ritm, dinamică, formă, specificitate de gen etc.), a fost de obicei folosit de Iakov Izrailevici ca motiv pentru a deriva concepte largi și încăpătoare. legate de diverse categorii de artă muzicală. De aici rezultatul: în experiența practicii pianistice în direct, studenții săi, în mod imperceptibil, de la sine, au forjat cunoștințe profunde și versatile. A studia cu Zach a însemnat să gândești: să analizezi, să compari, să contrastezi, să ajungi la anumite concluzii. „Ascultă aceste figurații armonice „în mișcare” (mesurile de deschidere ale concertului lui Ravel în sol major.— domnule C.), s-a întors către student. „Nu este adevărat cât de colorate și picante sunt aceste tonuri secundare disonante! Apropo, ce știi despre limbajul armonic al regretatului Ravel? Ei bine, dacă ți-aș cere să compari armoniile, să zicem, Reflecții și Mormântul lui Couperin?

Elevii lui Iakov Izrailevici știau că în lecțiile sale se poate aștepta în orice moment contactul cu lumea literaturii, a teatrului, a poeziei, a picturii... Un om de cunoștințe enciclopedice, un erudit remarcabil în multe domenii ale culturii, Zak, în proces de cursuri, excursii folosite de bunăvoie și pricepere în zonele de artă învecinate: ilustrate în acest fel tot felul de idei muzicale și interpretative, întărite cu referiri la analogii poetici, picturali și de altă natură a ideilor, atitudinilor și planurilor sale pedagogice intime. „Estetica unei arte este estetica alteia, doar materialul este diferit”, a scris odată Schumann; Zach a spus că a fost în mod repetat convins de adevărul acestor cuvinte.

Rezolvând mai multe sarcini pian-pedagogice locale, Zak a remarcat dintre ele pe cea pe care o considera de importanță primordială: „Principalul lucru pentru mine este să educ un student într-o ureche muzicală „de cristal” rafinată profesional…” O astfel de ureche, el și-a dezvoltat ideea, care ar fi capabilă să surprindă cele mai complexe și diverse metamorfoze în procesele sonore, să distingă cele mai efemere, rafinate nuanțe colorate și coloriste și strălucire. Un tânăr interpret nu are o asemenea acuitate a senzațiilor auditive, va fi zadarnic – Iakov Izrailevici era convins de acest lucru – orice truc ale profesorului, nici „cosmetica” pedagogică, nici „luciul” nu vor ajuta cauza. Într-un cuvânt, „urechea este pentru pianist ceea ce este ochiul pentru artist...” (Zak Ya. Despre unele probleme ale educației tinerilor pianiști. P. 90.).

Cum au dezvoltat practic discipolii lui Zak toate aceste calități și proprietăți? A existat o singură cale: înaintea jucătorului, au fost prezentate astfel de sarcini de sunet nu ar fi putut atrage în spatele efortului maxim al resurselor lor auditive, ar fi insolubil pe tastatură în afara auzului muzical fin diferențiat, rafinat. Un psiholog excelent, Zak știa că abilitățile unei persoane se formează în profunzimea acelei activități, care de peste tot necesitate necesită aceste abilități – doar ele și nimic altceva. Ceea ce a căutat de la studenți în lecțiile sale pur și simplu nu putea fi realizat fără o „ureche” muzicală activă și sensibilă; acesta a fost unul dintre trucurile pedagogiei sale, unul dintre motivele eficacității sale. În ceea ce privește metodele specifice, „de lucru”, de dezvoltare a auzului în rândul pianiștilor, Yakov Izrailevich a considerat că este extrem de util să învețe o piesă muzicală fără instrument, prin metoda reprezentărilor intra-auditive, așa cum se spune, „în imaginație”. El a folosit adesea acest principiu în propria sa practică de interpretare și și-a sfătuit studenții să-l aplice și ei.

După ce imaginea lucrării interpretate s-a format în mintea elevului, Zak a considerat că este bine să-l elibereze pe acest elev de grija pedagogică ulterioară. „Dacă, stimulând constant creșterea animalelor noastre de companie, suntem prezenți ca o umbră obsesivă constantă în performanța lor, acest lucru este deja suficient pentru a le face să semene unul cu altul, pentru a aduce pe toată lumea la un „numitor comun” sumbru” (Zak Ya. Despre unele probleme ale educației tinerilor pianiști. P. 82.). A putea în timp – nu mai devreme, dar nu mai târziu (al doilea este aproape mai important) – să te îndepărtezi de elev, lăsându-l singur, este unul dintre cele mai delicate și dificile momente din profesia de profesor de muzică, Zak credea. De la el se puteau auzi adesea cuvintele lui Arthur Schnabel: „Rolul profesorului este de a deschide ușile și nu de a împinge elevii să treacă prin ele”.

Înțelept cu o vastă experiență profesională, Zak, nu fără critici, a evaluat fenomenele individuale ale vieții sale contemporane de spectacol. Prea multe concursuri, tot felul de concursuri muzicale, s-a plâns el. Pentru o parte semnificativă a artiștilor începători, ei sunt „un coridor de teste pur sportive” (Zak Ya. Interpreții cer cuvinte // Muzică sov. 1957. Nr. 3. P 58.). În opinia sa, numărul câștigătorilor bătăliilor competitive internaționale a crescut exorbitant: „În lumea muzicală au apărut o mulțime de grade, titluri, regalii. Din păcate, acest lucru nu a crescut numărul de talente.” (Ibid.). Amenințarea la adresa scenei de concert din partea unui interpret obișnuit, un muzician obișnuit, devine din ce în ce mai reală, a spus Zach. Acest lucru îl îngrijora aproape mai mult decât orice altceva: „Din ce în ce mai mult”, se îngrijoa el, „a început să apară o oarecare „asemănare” a pianiștilor, lor, chiar dacă înaltă, dar un fel de „standard creativ”... Victorii în competiții, cu care Calendarele din ultimii ani sunt atât de suprasaturate, încât se pare că presupun primatul priceperii asupra imaginației creatoare. Nu de aici vine „asemănarea” laureaților noștri? Ce altceva să cauți motivul? (Zak Ya. Despre unele probleme ale educației tinerilor pianiști. P. 82.). Iakov Izrailevici a fost, de asemenea, îngrijorat de faptul că unii debutanți ai scenei de concerte de astăzi i s-au părut lipsiți de cel mai important lucru – idealurile artistice înalte. Privat, așadar, de dreptul moral și etic de a fi artist. Pianistul-interpret, ca oricare dintre colegii săi din artă, „trebuie să aibă pasiuni creative”, a subliniat Zak.

Și avem muzicieni atât de tineri care au intrat în viață cu mari aspirații artistice. Este liniştitor. Dar, din păcate, avem destul de mulți muzicieni care nu au nici măcar un indiciu de idealuri creative. Nici măcar nu se gândesc la asta. Ei trăiesc diferit (Zak Ya. Interpreții cer cuvinte. S. 58.).

Într-una dintre aparițiile sale în presă, Zach a spus: „Ceea ce în alte domenii ale vieții este cunoscut sub numele de „carierism” se numește „laureatism” în performanță”. (Ibid.). Din când în când începea o conversație pe acest subiect cu tinerețea artistică. Odată, uneori, a citat cuvintele mândre ale lui Blok în clasă:

Poetul nu are carieră Poetul are un destin...

G. Tsypin