Yakov Vladimirovici Flier |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier s-a născut în Orekhovo-Zuevo. Familia viitoarei pianiste era departe de muzică, deși, după cum și-a amintit mai târziu, ea era iubită cu pasiune în casă. Tatăl lui Flier era un meșter modest, ceasornicar, iar mama lui era casnică.

Yasha Flier a făcut primii pași în artă practic autodidact. Fără ajutorul nimănui, a învățat să aleagă după ureche, și-a dat seama în mod independent de complexitățile notației muzicale. Cu toate acestea, mai târziu, băiatul a început să-i dea lecții de pian lui Serghei Nikanorovici Korsakov - un compozitor, pianist și profesor destul de remarcabil, un „luminar muzical” recunoscut al lui Orekhovo-Zuev. Potrivit memoriilor lui Flier, metoda de predare a pianului a lui Korsakov se distingea printr-o anumită originalitate – nu recunoștea nici scale, nici exerciții tehnice instructive, nici antrenament special al degetelor.

• Muzică de pian în magazinul online OZON.ru

Educația și dezvoltarea muzicală a elevilor sa bazat exclusiv pe material artistic și expresiv. Zeci de piese diferite, necomplicate, ale unor autori vest-europeni și ruși au fost reluate în clasa sa, iar conținutul lor poetic bogat a fost dezvăluit tinerilor muzicieni în conversații fascinante cu profesorul. Aceasta, desigur, avea avantaje și dezavantaje.

Cu toate acestea, pentru unii dintre studenți, cei mai înzestrați prin natură, acest stil de lucru al lui Korsakov a adus rezultate foarte eficiente. De asemenea, Yasha Flier a progresat rapid. Un an și jumătate de studii intensive – și s-a apropiat deja de sonatinele lui Mozart, miniaturi simple de Schumann, Grieg, Ceaikovski.

La vârsta de unsprezece ani, băiatul a fost admis la Școala Centrală de Muzică de la Conservatorul din Moscova, unde GP Prokofiev i-a devenit mai întâi profesor, iar puțin mai târziu SA Kozlovsky. În conservator, unde a intrat Yakov Flier în 1928, KN Igumnov a devenit profesorul său de pian.

Se spune că în timpul studenției, Flier nu s-a remarcat prea mult printre colegii săi. Adevărat, ei au vorbit despre el cu respect, au adus un omagiu pentru datele sale naturale generoase și dexteritatea tehnică remarcabilă, dar puțini și-ar fi putut imagina că acest tânăr agil cu părul negru – unul dintre mulți din clasa lui Konstantin Nikolaevici – era destinat să devină un artist celebru în viitor.

În primăvara anului 1933, Flier a discutat cu Igumnov despre programul discursului său de absolvire – în câteva luni urma să absolve conservatorul. A vorbit despre cel de-al treilea concert al lui Rahmaninov. „Da, tocmai ai devenit arogant”, a strigat Konstantin Nikolaevici. „Știi că doar un mare maestru poate face acest lucru?!” Flier a rămas în picioare, Igumnov a fost inexorabil: „Fă cum știi, învață ce vrei, dar te rog, apoi termină singur conservatorul”, a încheiat el conversația.

A trebuit să lucrez la Concertul Rahmaninov pe riscul și riscul meu, aproape în secret. Vara, Flier aproape că nu a părăsit instrumentul. A studiat cu entuziasm și pasiune, necunoscute înainte pentru el. Și în toamnă, după sărbători, când ușile conservatorului s-au deschis din nou, a reușit să-l convingă pe Igumnov să asculte concertul lui Rahmaninov. „Bine, dar doar prima parte...” a încuviințat sumbru Konstantin Nikolaevici, așezându-se să însoțească al doilea pian.

Flier își amintește că rareori era la fel de entuziasmat ca în acea zi memorabilă. Igumnov a ascultat în tăcere, fără a întrerupe jocul cu o singură remarcă. Prima parte a ajuns la final. "Inca te joci?" Fără să întoarcă capul, întrebă el scurt. Desigur, în timpul verii s-au învățat toate părțile tripticului lui Rahmaninov. Când au răsunat cascadele de acorduri ale ultimelor pagini ale finalei, Igumnov s-a ridicat brusc de pe scaun și, fără să scoată un cuvânt, a părăsit clasa. Nu s-a întors de multă vreme, o perioadă chinuitoare de lungă pentru Flier. Și în curând s-a răspândit în jurul serei vestea uluitoare: profesorul a fost văzut plângând într-un colț retras al coridorului. Deci l-a atins apoi jocul Flierovskaya.

Examenul final al lui Flier a avut loc în ianuarie 1934. Prin tradiție, Sala Mică a Conservatorului era plină de lume. Numărul de coroană al programului de diplomă al tânărului pianist a fost, așa cum era de așteptat, concertul lui Rahmaninov. Succesul lui Flier a fost enorm, pentru majoritatea celor prezenți – de-a dreptul senzațional. Martorii oculari amintesc că atunci când tânărul, după ce a pus capăt acordului final, s-a ridicat de pe instrument, pentru câteva momente a domnit în public o stupoare completă. Apoi tăcerea a fost întreruptă de o asemenea rafală de aplauze, care nu a fost amintită aici. Apoi, „când s-a stins concertul Rahmaninov care a zguduit sala, când totul s-a liniștit, s-a liniștit și ascultătorii au început să vorbească între ei, au observat brusc că vorbeau în șoaptă. S-a întâmplat ceva foarte mare și grav, la care a fost martor toată sala. Aici au stat ascultători cu experiență – studenți ai conservatorului și profesori. Vorbeau acum cu voci înăbușite, temându-se să-și sperie propria emoție. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 iunie.).

Concertul de absolvire a fost o victorie uriașă pentru Flier. Au urmat alții; nu una, nu două, ci o serie strălucitoare de victorii de-a lungul a câțiva ani. 1935 – campionat la cel de-al Doilea Concurs al Muzicienilor Interpreți din Leningrad. Un an mai târziu – succes la Concursul Internațional de la Viena (premiul I). Apoi Bruxelles (1938), cel mai important test pentru orice muzician; Flier are aici un premiu al treilea onorabil. Creșterea a fost cu adevărat amețitoare – de la succesul la examenul conservator la faima mondială.

Flier are acum propriul public, vast și dedicat. „Flieriștii”, așa cum erau numiți fanii artistului în anii treizeci, au aglomerat sălile în zilele spectacolelor sale, au răspuns cu entuziasm artei sale. Ce l-a inspirat pe tânărul muzician?

O ardoare autentică, rară a experienței – în primul rând. Cântatul lui Flier a fost un impuls pasional, un patos puternic, o dramă emoționată a experienței muzicale. Ca nimeni altcineva, el a reușit să captiveze publicul cu „impulsivitate nervoasă, claritate a sunetului, care se ridică instantaneu, ca și cum ar fi spuma unde sonore” (Alshwang A. Şcolile Sovietice de Pianoism // Muzică Sov. 1938. Nr. 10-11. P. 101.).

Desigur, trebuia să fie și el diferit, să se adapteze la diversele cerințe ale lucrărilor executate. Și totuși firea sa artistică de foc era cel mai în ton cu ceea ce era marcat în note cu remarci Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; elementul său natal a fost locul în care în muzică domnea fortissimo și presiunea emoțională grea. În astfel de momente, el a captivat la propriu publicul cu puterea temperamentului său, cu o hotărâre indomabilă și imperioasă a subordonat ascultătorul voinței sale interpretative. Și, prin urmare, „este greu să reziste artistului, chiar dacă interpretarea lui nu coincide cu ideile predominante” (Adzhemov K. Cado romantic // Muzică sov. 1963. Nr. 3. P. 66.), spune un critic. Altul spune: „A lui (Fliera.— domnule C.) vorbirea romantică ridicată capătă o putere deosebită de influență în momentele care necesită cea mai mare tensiune din partea interpretului. Îmbrăcat de patos oratoric, se manifestă cel mai puternic în registrele extreme ale expresivității. (Shlifshtein S. Laureați sovietici // Muzică sovietică. 1938. Nr. 6. P. 18.).

Entuziasmul l-a determinat uneori pe Flier să facă exaltare. În accelerando frenetic, obișnuia să se piardă simțul proporției; ritmul incredibil pe care l-a iubit pianistul nu i-a permis să „pronunțe” pe deplin textul muzical, l-a forțat „să meargă la o oarecare „reducere” a numărului de detalii expresive” (Rabinovici D. Trei laureați // Sov. art. 1938. 26 aprilie). S-a întâmplat să întunece țesătura muzicală și pedalarea excesiv de abundentă. Igumnov, care nu s-a săturat să repete studenților săi: „Limita unui ritm rapid este capacitatea de a auzi cu adevărat fiecare sunet” (Milstein Ya. Principiile interpretative și pedagogice ale lui KN Igumnov // Maeștrii școlii de pianistică sovietică. – M., 1954. P. 62.), – l-a sfătuit de mai multe ori pe Flier „să-și modereze oarecum temperamentul uneori debordant, ceea ce duce la tempo-uri inutil de rapid și uneori la supraîncărcare de sunet” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. P. 105.).

Particularitățile naturii artistice a lui Flier ca interpret i-au predeterminat în mare măsură repertoriul. În anii de dinainte de război, atenția sa s-a concentrat asupra romanticilor (în primul rând Liszt și Chopin); a manifestat şi un mare interes pentru Rahmaninov. Aici și-a găsit adevăratul „rol” interpretativ; potrivit criticilor din anii treizeci, interpretările lui Flier asupra operelor acestor compozitori au avut asupra publicului „o impresie artistică directă, enormă” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Muzică. 1937. oct.). Mai mult, iubea mai ales Frunza demonică, infernală; eroic, curajos Chopin; l-a agitat dramatic pe Rahmaninov.

Pianistul a fost aproape nu numai de lumea poetică și figurativă a acestor autori. De asemenea, a fost impresionat de stilul lor de pian magnific decorativ – acel multicolor orbitor de ținute texturate, luxul decorului pianistic, care sunt inerente creațiilor lor. Obstacolele tehnice nu l-au deranjat prea tare, majoritatea le-a depășit fără efort vizibil, ușor și natural. „Tehnica mare și mică a lui Flier sunt la fel de remarcabile... Tânărul pianist a atins acel stadiu de virtuozitate când perfecțiunea tehnică devine în sine o sursă de libertate artistică” (Kramskoy A. Artă care încântă // Arta sovietică. 1939. 25 ian.).

Un moment caracteristic: este cel mai puțin posibil să se definească tehnica lui Flier la acea vreme ca „inconspicue”, pentru a spune că i s-a atribuit doar un rol de serviciu în arta lui.

Dimpotrivă, era o virtuozitate îndrăzneață și curajoasă, mândră deschis de puterea sa asupra materialului, strălucind în bravura, pânze pianistice impunătoare.

Vechii săli de concert își amintesc că, întorcându-se la clasici în tinerețe, artistul, vrând-nevrând, i-a „romantizat”. Uneori i s-a reproșat chiar: „Flier nu se transformă pe deplin într-un nou „sistem” emoțional atunci când este interpretat de diferiți compozitori” (Kramskoy A. Artă care încântă // Arta sovietică. 1939. 25 ian.). Luați, de exemplu, interpretarea sa a Appasionata lui Beethoven. Cu toată fascinanta pe care pianistul l-a adus sonatei, interpretarea sa, potrivit contemporanilor, nu a servit în niciun caz drept standard al stilului clasic strict. Acest lucru s-a întâmplat nu numai cu Beethoven. Și Flier știa asta. Nu întâmplător un loc foarte modest în repertoriul său a fost ocupat de compozitori precum Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach a fost reprezentat în acest repertoriu, dar mai ales prin aranjamente și transcripții. Pianistul nu a apelat prea des la Schubert, nici Brahms. Într-un cuvânt, în acea literatură în care tehnica spectaculoasă și captivantă, amploarea pop largă, temperamentul de foc, generozitatea excesivă a emoțiilor s-au dovedit a fi suficiente pentru succesul spectacolului, a fost un interpret minunat; acolo unde era necesar un calcul constructiv exact, o analiză intelectual-filosofică s-a dovedit uneori a nu se afla la o înălțime atât de semnificativă. Iar critica strictă, care aduce un omagiu realizărilor sale, nu a considerat necesar să ocolească acest fapt. „Eșecurile lui Flier vorbesc doar despre îngustimea binecunoscută a aspirațiilor sale creative. În loc să-și extindă constant repertoriul, să-și îmbogățească arta cu o pătrundere profundă în cele mai diverse stiluri, iar Flier are mai mult decât oricine altcineva să facă acest lucru, se limitează la o manieră de interpretare foarte strălucitoare și puternică, dar oarecum monotonă. (În teatru se spune în astfel de cazuri că artistul nu joacă un rol, ci el însuși) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Art. sovietic 1937. 29 sept.). „Până acum, în interpretarea lui Flier, simțim adesea amploarea uriașă a talentului său pianistic, mai degrabă decât amploarea unei generalizări profunde și filozofice a gândirii.” (Kramskoy A. Artă care încântă // Arta sovietică. 1939. 25 ian.).

Poate că critica a fost corectă și greșită. Drepturi, pledând pentru extinderea repertoriului lui Flier, pentru dezvoltarea de noi lumi stilistice de către pianist, pentru extinderea în continuare a orizontului său artistic și poetic. În același timp, el nu are pe deplin dreptate când îl învinovățește pe tânăr pentru „scala insuficientă a unei generalizări filozofice profunde și complete a gândirii”. Recenziatorii au ținut cont de multe – și de caracteristicile tehnologiei și de înclinațiile artistice și de compoziția repertoriului. Uitat uneori doar de vârstă, experiență de viață și natura individualității. Nu oricine este sortit să se nască filozof; individualitatea este întotdeauna la care se adauga ceva si minus ceva.

Caracterizarea performanței lui Flier ar fi incompletă fără a menționa încă un lucru. Pianistul a putut în interpretările sale să se concentreze în întregime pe imaginea centrală a compoziției, fără a fi distras de elemente secundare, secundare; a fost capabil să dezvăluie și să umbrească în relief dezvoltarea prin intermediul acestei imagini. De regulă, interpretările sale ale pieselor pentru pian semănau cu imagini sonore, care păreau să fie văzute de ascultători de la distanță; acest lucru a făcut posibil să se vadă clar „primul plan”, să se înțeleagă fără greșeală principalul. Igumnov i-a plăcut întotdeauna: „Flier”, a scris el, „aspiră, în primul rând, la integritatea, organicitatea lucrării interpretate. Cel mai mult îl interesează linia generală, încearcă să subordoneze toate detaliile manifestării vie a ceea ce i se pare însăși esența operei. Prin urmare, el nu este înclinat să acorde echivalență fiecărui detaliu sau să scoată unele dintre ele în detrimentul întregului.

… Cel mai strălucitor lucru, – a conchis Konstantin Nikolaevici, – Talentul lui Flier se manifestă atunci când preia pânze mari… El reușește în piese improvizațional-lirice și tehnice, dar cântă mazurcile și valsurile lui Chopin mai slab decât ar putea! Aici ai nevoie de acel filigran, de acel finisaj de bijuterii, care nu este aproape de natura lui Flier și pe care încă mai are nevoie să-l dezvolte. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. Nr. 10-11. P. 104.).

Într-adevăr, lucrările monumentale pentru pian au stat la baza repertoriului lui Flier. Putem numi cel puțin concertul în la major și ambele sonate ale lui Liszt, Fantezia lui Schumann și sonata în si bemol minor a lui Chopin, „Appassionata” de Beethoven de Mussorgski și „Picturi la o expoziție”, marile forme ciclice ale lui Ravel, Khachaturian, Ceaikovski, Prokofievski. , Rahmaninov și alți autori. Un astfel de repertoriu, desigur, nu a fost întâmplător. Cerințele specifice impuse de muzica de forme mari corespundeau multor trăsături ale darului natural și constituției artistice a lui Flier. În construcțiile sonore largi s-au dezvăluit cel mai clar punctele forte ale acestui dar (temperamentul uraganului, libertatea respirației ritmice, aria de varietate), iar... cele mai puțin puternice au fost ascunse (Igumnov le-a menționat în legătură cu miniaturile lui Chopin).

Rezumând, subliniem: succesele tânărului maestru au fost puternice pentru că au fost câștigate din masa, publicul popular care a umplut sălile de concert în anii douăzeci și treizeci. Publicul larg a fost în mod clar impresionat de credo-ul lui Flier, de ardoarea și curajul jocului său, de talentul său strălucit de varietate, au fost la bază. „Acesta este un pianist”, scria GG Neuhaus la acea vreme, „vorbind maselor într-un limbaj muzical imperios, arzător, convingător, inteligibil chiar și pentru o persoană cu puțină experiență în muzică”. (Neigauz GG Triumful muzicienilor sovietici // Koms. Pravda 1938. 1 iunie.).

… Și apoi deodată au apărut necazurile. De la sfârșitul anului 1945, Flier a început să simtă că ceva nu este în regulă cu mâna lui dreaptă. Slăbit vizibil, pierderea activității și a dexterității unuia dintre degete. Medicii erau în pierdere, iar între timp, mâna era din ce în ce mai rău. La început, pianistul a încercat să înșele cu degetele. Apoi a început să abandoneze piese de pian insuportabile. Repertoriul lui s-a redus rapid, numărul spectacolelor a fost redus catastrofal. Până în 1948, Flier participă doar ocazional la concerte deschise și chiar și atunci mai ales în seri modeste de ansamblu cameral. Se pare că se estompează în umbră, a pierdut din vedere iubitorii de muzică...

Dar profesorul-zburător se declară din ce în ce mai tare în acești ani. Forțat să se retragă de pe scena scenei de concert, s-a dedicat în totalitate predării. Și a făcut progrese rapid; printre studenții săi s-au numărat B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier a fost o figură proeminentă în pedagogia pianului sovietic. Cunoașterea, chiar dacă scurtă, cu opiniile sale despre educația tinerilor muzicieni, fără îndoială, este interesantă și instructivă.

„... Principalul lucru”, a spus Yakov Vladimirovici, „este să-l ajut pe student să înțeleagă cât mai exact și profund posibil ceea ce se numește intenția (ideea) poetică principală a compoziției. Căci numai din multe înțelegeri ale multor idei poetice se formează însuși procesul de formare a viitorului muzician. Mai mult, pentru Flier nu a fost suficient ca studentul să-l înțeleagă pe autor într-un caz unic și specific. El a cerut mai mult – înțelegere stil în toate modelele sale fundamentale. „Este permis să asumi capodopere ale literaturii pentru pian numai după ce ai stăpânit bine maniera creativă a compozitorului care a creat această capodoperă” (Declarațiile lui Ya. V. Flier sunt citate din notele conversațiilor cu el de către autorul articolului.).

Problemele legate de diferite stiluri de interpretare au ocupat un loc important în munca lui Flier cu studenții. S-au spus multe despre ele și au fost analizate cuprinzător. În clasă, de exemplu, s-ar putea auzi astfel de remarci: „Ei bine, în general, nu este rău, dar poate că „chopinizezi” prea mult acest autor.” (O mustrare adresată unui tânăr pianist care a folosit mijloace expresive excesiv de strălucitoare în interpretarea uneia dintre sonatele lui Mozart.) Sau: „Nu vă etala prea mult virtuozitatea. Totuși, acesta nu este Liszt” (în legătură cu „Variații pe o temă a lui Paganini” a lui Brahms). Când asculta o piesă pentru prima dată, Flier de obicei nu îl întrerupea pe interpret, ci îl lăsa să vorbească până la capăt. Pentru profesor, colorarea stilistică era importantă; evaluând imaginea sonoră în ansamblu, el a determinat gradul de autenticitate stilistică a acesteia, adevărul artistic.

Flier era absolut intolerant la arbitrar și anarhie în performanță, chiar dacă toate acestea erau „aromatizate” de cea mai directă și intensă experiență. Elevii au fost crescuți de el pe recunoașterea necondiționată a priorității voinței compozitorului. „Ar trebui să se aibă încredere în autor mai mult decât oricare dintre noi”, nu sa obosit să inspire tinerii. „De ce nu ai încredere în autor, pe ce bază?” – i-a reproșat, de exemplu, unui student care a alterat necugetat planul de performanță prescris de însuși creatorul operei. Cu nou-veniți în clasa sa, Flier întreprindea uneori o analiză amănunțită, de-a dreptul scrupuloasă a textului: ca printr-o lupă, erau examinate cele mai mici modele ale țesăturii sonore ale lucrării, toate remarcile și desemnările autorului erau înțelese. „Obișnuiește-te să iei maximum din instrucțiunile și dorințele compozitorului, din toate loviturile și nuanțele fixate de el în note”, a predat el. „Tinerii, din păcate, nu se uită întotdeauna cu atenție la text. Asculți adesea un tânăr pianist și vezi că nu a identificat toate elementele texturii piesei și nu s-a gândit la multe dintre recomandările autorului. Uneori, desigur, unui astfel de pianist pur și simplu îi lipsește priceperea, dar adesea acesta este rezultatul unui studiu insuficient de curios al lucrării.

„Desigur”, a continuat Yakov Vladimirovici, „o schemă interpretativă, chiar și sancționată de autor însuși, nu este ceva neschimbător, care nu este supus uneia sau altei ajustări din partea artistului. Dimpotrivă, ocazia (mai mult, necesitatea!) de a-și exprima cel mai interior „eu” poetic prin atitudinea față de operă este unul dintre misterele feerice ale performanței. Remarque – expresia voinței compozitorului – este extrem de importantă pentru interpret, dar nici nu este o dogmă. Cu toate acestea, profesorul Flier a pornit de la următoarele: „Mai întâi, fă, cât mai perfect posibil, ceea ce dorește autorul și apoi... Apoi vom vedea.”

După ce i-a stabilit elevului vreo sarcină de performanță, Flier nu a considerat deloc că funcțiile sale de profesor au fost epuizate. Dimpotrivă, el a schițat imediat modalități de a rezolva această problemă. De regulă, chiar acolo, pe loc, a experimentat cu degetul, a aprofundat în esența proceselor motorii necesare și a senzațiilor degetelor, a încercat diverse opțiuni cu pedalarea etc. Apoi și-a rezumat gândurile sub formă de instrucțiuni și sfaturi specifice. . „Cred că în pedagogie nu se poate limita la a explica elevului acea i se cere să-și formuleze un scop, ca să spunem așa. Ca trebuie sa fac cum pentru a atinge ceea ce s-a dorit – și profesorul trebuie să arate acest lucru. Mai ales dacă este un pianist cu experiență…”

De un interes indubitabil sunt ideile lui Flier despre cum și în ce secvență ar trebui stăpânit noul material muzical. „Neexperienta tinerilor pianisti ii impinge adesea pe calea gresita”, a remarcat el. , cunoașterea superficială a textului. Între timp, cel mai util pentru dezvoltarea intelectului muzical este să urmărești cu atenție logica dezvoltării gândirii autorului, să înțelegi structura operei. Mai ales dacă această lucrare este „făcută” nu doar…”

Deci, la început este important să acoperim piesa în întregime. Să fie un joc aproape de a citi dintr-o foaie, chiar dacă din punct de vedere tehnic nu iese multe. Cu toate acestea, este necesar să privim pânza muzicală dintr-o singură privire, pentru a încerca, așa cum spunea Flier, să „îndrăgostești” de ea. Și apoi începeți să învățați „pe bucăți”, lucru detaliat despre care este deja a doua etapă.

Punându-și „diagnosticul” în legătură cu anumite defecte ale performanței elevilor, Yakov Vladimirovici a fost întotdeauna extrem de clar în formularea sa; remarcile sale se remarcau prin concretețe și certitudine, erau îndreptate tocmai către țintă. În sala de clasă, mai ales când avea de-a face cu studenții, Flier era de obicei foarte laconic: „Când înveți cu un student pe care îl cunoști de mult și bine, nu sunt necesare multe cuvinte. De-a lungul anilor, vine o înțelegere completă. Uneori, două sau trei fraze, sau chiar doar un indiciu, sunt suficiente... ”În același timp, dezvăluindu-și gândul, Flier știa și îi plăcea să găsească forme colorate de exprimare. Discursul lui a fost presărat cu epitete neașteptate și figurative, comparații pline de spirit, metafore spectaculoase. „Aici trebuie să te miști ca un somnambul...” (despre muzică plină de un sentiment de detașare și amorțeală). „Joacă, te rog, în acest loc cu degetele absolut goale” (despre episodul care ar trebui să fie interpretat legierissimo). „Aici aș dori puțin mai mult ulei în melodie” (instruire pentru un elev a cărui cantilenă sună uscată și decolorată). „Senzația este aproximativ aceeași ca și cum ar fi scuturat ceva din mânecă” (referitor la tehnica acordurilor într-unul dintre fragmentele „Mefisto-Vals” de Liszt). Sau, în sfârșit, semnificativ: „Nu este necesar ca toate emoțiile să se împrăștie – lăsați ceva înăuntru...”

Caracteristic: după reglajul fin al lui Flier, orice piesă care a fost suficient de solid și de sănătos elaborată de un student a dobândit o impresionantă pianistică și o eleganță deosebită, care nu îi era caracteristică înainte. A fost un maestru neîntrecut în a aduce strălucire jocului studenților. „Lucrarea unui elev este plictisitoare în clasă – va părea și mai plictisitoare pe scenă”, a declarat Yakov Vladimirovici. Prin urmare, performanța din lecție, credea el, ar trebui să fie cât mai aproape de concert, să devină un fel de dublu de scenă. Adică, chiar și în avans, în condiții de laborator, este necesar să se încurajeze o calitate atât de importantă ca arta la un tânăr pianist. În caz contrar, profesorul, atunci când planifică o reprezentație publică a animalului său de companie, se va putea baza doar pe noroc aleatoriu.

Inca un lucru. Nu este un secret pentru nimeni că orice public este întotdeauna impresionat de curajul interpretului de pe scenă. Cu această ocazie, Flier a remarcat următoarele: „Fiind la tastatură, nu trebuie să-ți fie frică să-ți asume riscuri – mai ales în anii tineri. Este important să dezvolți în tine curajul scenic. Mai mult decât atât, un moment pur psihologic este încă ascuns aici: atunci când o persoană este prea precaută, se apropie cu prudență de unul sau altul loc dificil, un salt „perfid” etc., acest loc dificil, de regulă, nu iese, se strică. … ”Acesta este – în teorie. De fapt, nimic nu i-a inspirat pe elevii lui Flier să pună în scenă neînfricarea atât de mult decât maniera jucăușă a profesorului lor, binecunoscută lor.

… În toamna anului 1959, în mod neașteptat pentru mulți, afișe anunțau revenirea lui Flier pe marea scenă a concertelor. În spate a fost o operație dificilă, luni lungi de refacere a tehnicii pianistice, de a se pune în formă. Din nou, după o pauză de mai bine de zece ani, Flier duce viața de artist invitat: cântă în diferite orașe ale URSS, călătorește în străinătate. Este aplaudat, întâmpinat cu căldură și cordialitate. Ca artist, el rămâne în general fidel cu sine. Cu toate acestea, un alt maestru, un alt zburător, a intrat în viața de concert a anilor șaizeci...

„De-a lungul anilor, începi să percepi arta într-un fel diferit, acest lucru este inevitabil”, a spus el în anii săi în declin. „Concepțiile despre muzică se schimbă, propriile concepte estetice se schimbă. Multe sunt prezentate aproape în sens opus decât în ​​tinerețe... Desigur, jocul devine diferit. Acest lucru, desigur, nu înseamnă că acum totul se dovedește neapărat a fi mai interesant decât înainte. Poate că ceva suna mai interesant doar în primii ani. Dar adevărul este adevărul – jocul devine diferit…”

Într-adevăr, ascultătorii au observat imediat cât de mult se schimbase arta lui Flier. În chiar apariția lui pe scenă a apărut o mare profunzime, concentrare interioară. A devenit mai calm și mai echilibrat în spatele instrumentului; în consecinţă, mai restrâns în manifestarea sentimentelor. Atât temperamentul, cât și impulsivitatea poetică au început să fie luate sub control clar de către el.

Poate că performanța lui a fost oarecum diminuată de spontaneitatea cu care a fermecat publicul dinainte de război. Dar exagerările emoționale evidente au scăzut și ele. Atât exploziile sonice, cât și exploziile vulcanice de climax nu au fost la fel de spontane cu el ca înainte; se avea impresia că sunt acum atent gândite, pregătite, lustruite.

Acest lucru s-a simțit mai ales în interpretarea de către Flier a „Valsului coregrafic” al lui Ravel (apropo, el a făcut un aranjament al acestei lucrări pentru pian). S-a remarcat și în Fantezia și fuga în sol minor de Bach-Liszt, Sonata în do minor a lui Mozart, Sonata a șaptesprezecea a lui Beethoven, Studiile simfonice ale lui Schumann, scherzos, mazurcile și nocturnele lui Chopin, rapsodia în si minor a lui Brahms și alte lucrări care făceau parte din repertoriul pianistului. din ultimii ani.

Peste tot, cu o forță deosebită, a început să se manifeste simțul său sporit al proporției, proporția artistică a operei. A existat strictețe, uneori chiar și o oarecare reținere în utilizarea tehnicilor și mijloacelor colorate și vizuale.

Rezultatul estetic al acestei evoluții a fost o extindere deosebită a imaginilor poetice în Flier. A sosit timpul pentru armonia interioară a sentimentelor și a formelor de exprimare scenica a acestora.

Nu, Flier nu a degenerat într-un „academician”, nu și-a schimbat natura artistică. Până în ultimele sale zile, a evoluat sub dragul și apropiatul lui steag al romantismului. Romantismul lui a devenit doar diferit: matur, profund, îmbogățit de o viață lungă și experiență creativă...

G. Tsypin