Estetica, muzicala |

Estetica muzicală este o disciplină care studiază specificul muzicii ca formă de artă și este o secțiune a esteticii filozofice (doctrina asimilării senzoriale-figurative, ideologico-emoționale a realității de către o persoană și arta ca formă cea mai înaltă de astfel de asimilare). E. m. ca o disciplină specială a existat încă de la sfârşit. Secolul al XVIII-lea Termenul „E. m.” a fost folosit pentru prima dată de KFD Schubart (18) după introducerea de către A. Baumgarten (1784) a termenului „estetică” (din grecescul aistntixos – senzual) pentru a desemna o secțiune specială a filosofiei. Apropiat de termenul de „filozofie a muzicii”. Subiectul lui E. m. este dialectica legilor generale ale asimilării senzoriale-figurative a realității, legile speciale ale artei. creativitatea și modelele individuale (concrete) ale muzicii. proces. Prin urmare, categoriile lui E. m. sunt fie construite în funcție de tipul de specificație al esteticii generale. concepte (de exemplu, o imagine muzicală) sau coincid cu concepte muzicologice care combină muzica filozofică generală și cea concretă. valori (de ex. armonie). Metoda marxist-leninistă E. m. combină dialectic generalul (fundamentele metodologice ale materialismului dialectic și istoric), particularul (dispozițiile teoretice ale filozofiei artei marxist-leniniste) și individualul (metode și observații muzicologice). E. m. este legată de estetica generală prin teoria diversității de specii a artelor, care este una dintre secțiunile acesteia din urmă. creativitatea (morfologia artistică) și include într-o formă specifică (datorită utilizării datelor muzicologice) celelalte secțiuni ale acesteia, adică doctrina istorică, sociologică, epistemologică, ontologică. şi legile axiologice ale proceselor. Subiectul de studiu al lui E. m. este dialectica tiparelor generale, speciale și individuale ale muzicii și istoriei. proces; sociologic condiţionarea muzicii. creativitate; artele. cunoașterea (reflecția) realității în muzică; întruchipare substanțială a muzicii. Activități; valorile și aprecierile muzicii. proces.

Dialectica istoricului general și individual. modele ale muzicii. proces. Tipare specifice istoriei muzicii. revendicările sunt legate genetic și logic de legile generale ale dezvoltării practicii materiale, având în același timp o anumită independență. Separarea muzicii de sincretică afirmația asociată cu percepția senzorială nediferențiată a unei persoane a fost determinată de diviziunea muncii, în cursul căreia s-au specializat abilitățile senzuale ale unei persoane și, în consecință, „obiectul auzului” și „ obiect al ochiului” s-au format (K. Marx). Dezvoltarea societatilor. activitatile din munca nespecializata si cu orientare utilitarista prin diviziunea si repartizarea acesteia sunt independente. tipuri de activitate spirituală la activitate universală şi liberă în condiţii comuniste. formaţiunilor (K. Marx şi F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) în istoria muzicii (în primul rând tradiţiile europene) capătă un caracter specific. aspect: de la caracterul „amator” (RI Gruber) al muzicii antice și absența unei diviziuni în compozitor-interpret-ascultător prin separarea muzicienilor de ascultători, dezvoltarea standardelor compozitorilor și separarea compoziției de interpretare. (din secolul al XI-lea, dar XG Eggebrecht) la co-crearea compozitorului – interpret – ascultător în procesul de creație – interpretare – percepție a muzicii unice individual. prod. (din secolele XVII-XVIII, după G. Besseler). Revoluția socială ca modalitate de trecere la o nouă etapă a societăților. producția în istoria muzicii dă naștere unei reînnoiri a structurii intonaționale (BV Asafiev) – o condiție prealabilă pentru reînnoirea tuturor mijloacelor de a face muzică. Progresul este un model istoric general. dezvoltarea – în muzică se exprimă în atingerea treptată a independenţei sale. statut, diferențiere pe tipuri și genuri, aprofundarea metodelor de reflectare a realității (până la realism și realism socialist).

Relativa independență a istoriei muzicii constă în faptul că, în primul rând, schimbarea epocilor sale poate fi tardivă sau înaintea schimbării metodelor corespunzătoare de producție materială. În al doilea rând, în fiecare epocă asupra muzelor. creativitatea este influențată de alte pretenții. În al treilea rând, fiecare muzical-istoric. scena are nu numai o valoare tranzitorie, ci și o valoare în sine: compozițiile perfecte create după principiile muzicii unei anumite epoci nu își pierd din valoare în alte momente, deși principiile care stau la baza lor însele pot deveni învechite în proces de dezvoltare ulterioară a muzelor. proces.

Dialectica legilor generale și separate ale determinării sociale a muzelor. creativitate. Acumularea de muzică istorică. revendicarea funcţiilor sociale (comunicativ-muncă, magică, hedonist-divertisment, educaţional etc.) duce la secolele XVIII-XIX. la arte offline. sensul muzicii. Estetica marxist-leninistă consideră muzica, concepută exclusiv pentru ascultare, ca un factor care îndeplinește sarcina cea mai importantă – formarea unui membru al societății prin impactul ei special de specialitate. Conform dezvăluirii treptate a polifuncționalității muzicii, s-a format un sistem complex de instituții sociale care a organizat educația, creativitatea, distribuția, înțelegerea muzicii și managementul muzelor. procesul și sprijinul său financiar. În funcție de funcțiile sociale ale artei, sistemul instituțiilor muzicale influențează artele. caracteristicile muzicii (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Arta are o influență deosebită. caracteristicile metodelor de finanţare muzicală (filantropie, achiziţii de produse de stat), care sunt în legătură cu toate domeniile economiei. Astfel, sociologic. factorii determinanți ai muzicii se adaugă la un sistem economic. factorii se dovedesc a fi nivelul generalului (determină toate aspectele vieții societății), structura socială a publicului și artele sale. cereri – nivelul specialului (determină toate tipurile de activitate artistică), și societăți. organizarea muzicii – la nivelul individului (determină trăsăturile specifice ale creativității muzicale).

Dialectica epistemologică generală și individuală. modele ale muzicii. proces. Esența conștiinței se află în reproducerea ideală a metodelor practice. activitatea umană, care este exprimată material-obiectiv în limbaj și oferă o „imagine subiectivă a lumii obiective” (VI Lenin). Arta realizează această reproducere în artă. imagini care unesc dialectic contemplația vie și gândirea abstractă, în mod direct. reflecția și tipizarea generalizării, certitudinea individuală și dezvăluirea tendințelor obișnuite ale realității. Exprimarea material-obiectivă a artelor. imaginile sunt diferite în diferite tipuri de revendicări, deoarece fiecare dintre revendicări are propria sa specificitate. limba. Specificul limbajului sunetelor este în natura sa non-concepuală, care s-a format istoric. În muzica antică, asociată cu cuvântul și gestul, arta. imaginea este obiectivată conceptual și vizual. Legile retoricii care au influențat multă vreme muzica, inclusiv epoca barocului, au determinat legătura indirectă dintre muzică și limbajul verbal (anumite elemente ale sintaxei acesteia s-au reflectat în muzică). Experiență clasică. compozițiile au arătat că muzica poate fi eliberată de îndeplinirea funcțiilor aplicate, precum și de corespondența retoricii. formule și apropierea de cuvânt, deoarece este deja independent. limbaj, deși de tip non-conceptual. Cu toate acestea, în limbajul non-conceptual al muzicii „pure”, etapele de vizualizare-conceptualitate trecute istoric sunt reținute sub forma unor asociații de viață și emoții foarte specifice asociate cu tipurile de muz. mișcare, intonație caracteristică tematicii, portretizează. efecte, fonism al intervalelor etc. Conținutul non-conceptual al muzicii, care nu este susceptibil de transmitere verbală adecvată, este dezvăluit prin muzică. logica raportului elementelor prod. Logica desfășurării „sensurilor sonore” (BV Asafiev), studiată de teoria compoziției, apare ca o muzică specifică. reproducere perfectă formată în societăţi. practica valorilor sociale, aprecieri, idealuri, idei despre tipurile de personalitate umană și relații umane, generalizări universale. Astfel, specificul muzelor. reflectarea realităţii constă în faptul că art. imaginea este reprodusă în muzica dobândită istoric. limbajul dialecticii conceptualităţii şi non-conceptualităţii.

Dialectica regularităților ontologice generale și individuale ale muzelor. proces. Activitatea umană „îngheață” în obiecte; astfel, ele conțin materialul naturii și „forma umană” care o transformă (obiectivizarea forțelor creatoare ale omului). Stratul intermediar al obiectivității este așa-numitul. materii prime (K. Marx) – formate din material natural deja filtrat prin lucrări anterioare (K. Marx și F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). În artă, această structură generală a obiectivității este suprapusă specificului materialului sursă. Natura sunetului este caracterizată, pe de o parte, de proprietăți de înălțime (spațiale) și, pe de altă parte, de proprietăți temporale, ambele fiind bazate pe proprietăți fizico-acustice. proprietățile sunetului. Etapele stăpânirii naturii înalte a sunetului sunt reflectate în istoria modurilor (vezi modul). Sisteme de fret în raport cu acustica. legile acționează ca o „formă umană” liber schimbabilă, construită pe deasupra imuabilității naturale a sunetului. în muzele antice. culturi (precum și în muzica tradițională a Orientului modern), unde a dominat principiul repetiției principalelor celule modale (RI Gruber), formarea modului a fost singura. imprimând creativitatea. puterea muzicianului. Cu toate acestea, în raport cu principiile ulterioare, mai complicate, ale muzicii (desfăşurare variabilă, variaţie diversă etc.), sistemele intonaţionale-modale acţionează încă ca doar „materie primă”, legi cvasi-naturale ale muzicii (nu este o coincidenţă, de exemplu, în E. m. antică legile modale erau identificate cu legile naturii, spațiului). Normele fixate teoretic de conducere a vocii, organizarea formei etc. sunt construite pe deasupra sistemelor modale ca o nouă „formă umană” și în relație cu apariția ulterioară în Europa. cultura compoziției autoriale individualizate acționează din nou ca o „cvasi-natura” a muzicii. Ireductibilă la ei este întruchiparea unei arte ideologice unice. concepte într-un produs unic. devine „forma umană” a facerii muzicii, obiectivitatea ei deplină. Procesualitatea pretențiilor sunetelor a fost stăpânită în primul rând în improvizație, care este cel mai vechi principiu al organizării muzelor. circulaţie. Pe măsură ce funcțiile sociale reglementate erau atribuite muzicii, precum și atașarea acesteia la textele verbale care erau clar reglementate (în conținut și structură), improvizația a făcut loc designului de gen normativ al muzelor. timp.

Obiectivitatea genului normativ a dominat în secolele XII-XVII. Cu toate acestea, improvizația a continuat să existe în opera compozitorului și interpretului, dar numai în limitele determinate de gen. Pe măsură ce muzica s-a eliberat de funcțiile aplicate, obiectivitatea gen-normativă, la rândul ei, s-a transformat în „materie primă”, prelucrată de compozitor pentru a întruchipa o artă ideologică unică. concepte. Obiectivitatea genului a fost înlocuită cu o lucrare individuală completă în interior, care nu poate fi redusă la un gen. Ideea că muzica există sub formă de lucrări terminate s-a consolidat în secolele XV-XVI. Viziunea muzicii ca produs, a cărei complexitate interioară necesită o înregistrare detaliată, anterior nu atât de obligatorie, a prins rădăcini în epoca romantismului atât de mult încât a condus la muzicologie în secolele 12-17. iar în conștiința obișnuită a publicului la aplicarea categoriei „Muzică. munca” pentru muzica altor epoci și folclor. Cu toate acestea, lucrarea este un tip de muzică ulterioară. obiectivitatea, incluzând în structura sa pe cele anterioare ca materii „naturale” și „brute”.

Dialectica axiologică generală și individuală. modele ale muzicii. proces. Societăţile. valorile se formează în interacțiune: 1) nevoi „reale” (adică, activitate mediată); 2) activitatea în sine, ai cărei poli sunt „cheltuiala abstractă a forței fizice și a muncii creative individuale”; 3) obiectivitatea care întruchipează activitatea (K. Marx și F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). În acest caz, orice nevoie „reală” în același timp. se dovedește a fi o necesitate pentru dezvoltarea ulterioară a societăților. activitate, iar orice valoare adevărată nu este doar un răspuns la cutare sau cutare nevoie, ci și o amprentă a „forțelor esențiale ale unei persoane” (K. Marx). Caracteristica estetică. valori - în absența condiționării utilitare; ceea ce rămâne din nevoia „reală” este doar momentul desfăşurării activ-creative a forţelor umane, adică nevoia de activitate dezinteresată. Muze. activitatea sa transformat istoric într-un sistem care include modele de intonație, norme profesionale de compoziție și principii pentru construirea unei opere unice individual, acționând ca un exces și încălcare a normelor (motivate intrinsec). Aceste etape devin nivelurile structurii muzelor. prod. Fiecare nivel are propria sa valoare. Intonații banale, „intemperate” (BV Asafiev), dacă prezența lor nu se datorează art. concept, poate devaloriza cel mai impecabil din punct de vedere al măiestriei. Dar pretinde și originalitate, rupând interiorul. logica compozitiei, poate duce si la devalorizarea operei.

Estimările se adună pe baza societăților. criterii (experiența generalizată a satisfacerii nevoilor) și nevoi individuale, „invalide” (după Marx, în gândirea în forma țintă). Ca societăți. conștiința precedă din punct de vedere logic și epistemologic individul, iar criteriile evaluative muzicale preced o anumită judecată de valoare, formându-i psihologic. baza este reacția emoțională a ascultătorului și a criticului. Tipurile istorice de judecăți de valoare despre muzică corespundeau anumitor sisteme de criterii. Judecățile de valoare nespecializate despre muzică au fost determinate de practică. criterii comune muzicii. procese nu numai cu alte procese, ci și cu alte domenii ale societății. viaţă. În forma sa pură, acest tip străvechi de evaluări este prezentat în vechime, precum și în Evul Mediu. tratate. Judecățile evaluative muzicale specializate, orientate spre meșteșug, s-au bazat inițial pe criteriile de potrivire a muzelor. structuri la funcţiile îndeplinite de muzică. Mai târziu a apărut art.-estetic. judecăți despre muzică. prod. s-au bazat pe criteriile perfecțiunii unice a tehnicii și profunzimii artei. imagine. Acest tip de evaluare domină și în secolele al XIX-lea și al XX-lea. În jurul anilor 19 în Europa de Vest critica muzicală ca tip special a prezentat așa-numita. judecăţi istorice bazate pe criteriile de noutate a tehnologiei. Aceste judecăți sunt considerate ca un simptom al crizei muzicale și estetice. constiinta.

În istoria lui E. m se pot distinge etape majore, în cadrul cărora tipologic. asemănarea conceptelor se datorează fie formelor generale ale existenței muzicii, fie proximității premiselor sociale ale culturii care dau naștere unor învățături filosofice similare. La primul istoric-tipologic. Grupul include concepte care au apărut în culturile de sclavi și formațiuni feudale, când muzele. activitatea se datora în primul rând funcțiilor aplicate, iar activitățile aplicate (meșteșugurile) aveau o estetică. aspect. E. m antichitate și Evul Mediu, reflectând lipsa de independență a muzicii și lipsa izolării artei de alte sfere de practică. activități, ea nu era un departament. sfera de gândire și în același timp s-a limitat la probleme axiologice (deja etice) și ontologice (deja cosmologice). Problema influenței muzicii asupra unei persoane aparține celor axiologice. Ridicarea la Pitagora în Dr. Grecia, lui Confucius în Dr. În China, conceptul de vindecare prin muzică renaște ulterior ca un set de idei despre etosul muzicii și al muzelor. educație. Ethos a fost înțeles ca proprietăți ale elementelor muzicii, similare calităților spirituale și corporale ale unei persoane (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, care a oferit caracteristici etice foarte detaliate ale modurilor medievale). Cu conceptul de muzică. ethos-ul este asociat cu o alegorie amplă care aseamănă o persoană cu o societate de muze. instrument sau sistem de sunet (în Dr. În China, straturile societății au fost comparate cu tonurile scalei, în arabă. lumea 4 funcții corporale ale unei persoane – cu 4 coarde de lăută, în altă rusă. E. m., după autorii bizantini, suflet, minte, limbă și gură – cu harpă, cântăreț, tamburin și coarde). Ontolog. aspectul acestei alegorii, bazat pe înțelegerea ordinii mondiale neschimbate, a fost relevat în ideea, revenind la Pitagora, fixată de Boethius și dezvoltată în Evul Mediu târziu, a 3 „muzică” consistentă – musica mundana (ceresc, world music), musica humana (muzică umană, armonie umană) și musica instrumentalis (muzică sonoră, vocală și instrumentală). La aceste proporții cosmologice se adaugă, în primul rând, paralele filozofice naturale (în altă greacă. E. m intervalele de gheață sunt comparate cu distanțele dintre planete, cu 4 elemente și principale. figuri geometrice; în Evul Mediu. Arab. E. m 4 baza ritmurilor corespund semnelor zodiacului, anotimpurilor, fazelor lunii, punctelor cardinale și împărțirii zilei; în altă balenă. E. m tonurile scalei – anotimpurile și elementele lumii), în al doilea rând, asemănările teologice (Guido d'Arezzo a comparat Vechiul și Noul Testament cu muzica cerească și umană, cele 4 Evanghelii cu un toiag muzical de patru linii etc. ). P.). Definițiile cosmologice ale muzicii sunt asociate cu doctrina numărului ca bază a ființei, care a apărut în Europa în conformitate cu pitagorismul și în Orientul Îndepărtat – în cercul confucianismului. Aici numerele au fost înțelese nu abstract, ci vizual, fiind identificate cu fizicul. elemente și geometrie. figuri. Prin urmare, în orice ordine (cosmică, umană, sonoră) au văzut un număr. Platon, Augustin și, de asemenea, Confucius au definit muzica prin număr. În altă greacă. În practică, aceste definiții au fost confirmate de experimente pe instrumente precum monocordul, motiv pentru care termenul instrumentalis a apărut în numele muzicii reale mai devreme decât termenul mai general sonora (y al lui Jacob de Liège). Definiția numerică a muzicii a dus la primatul așa-zisului. Dl. teoretician. muzica (muz. știință) asupra „practicului” (compoziție și performanță), care s-a păstrat până în epoca europeană. stil baroc. O altă consecință a viziunii numerice a muzicii (ca una dintre cele șapte științe „libere” din sistemul educației medievale) a fost un sens foarte larg al termenului „muzică” în sine (în unele cazuri a însemnat armonia universului, perfecțiunea). în om și lucruri, precum și în filozofie, matematică – știința armoniei și a perfecțiunii), alături de lipsa unui nume comun pentru instr. și wok. a canta.

Etico-cosmologic. sinteza a influenţat formularea epistemologică. și probleme de muzică istoriologică. Prima aparține doctrinei muzelor dezvoltată de greci. mimesis (reprezentare prin gesturi, reprezentare prin dans), care provine din tradiția dansurilor preoțești. Muzica, care ocupa un loc intermediar în juxtapunerea cosmosului și a omului, s-a dovedit a fi o imagine a ambelor (Aristide Quintilian). Cea mai veche soluție la problema originii muzicii reflecta practic. dependența muzicii (în primul rând cântece de muncă) de magie. un ritual care vizează asigurarea norocului în război, vânătoare etc. Pe această bază, în Occident şi în Orient fără fiinţe. influența reciprocă, s-a format un tip de legendă despre sugestia divină a muzicii către o persoană, transmisă într-o versiune creștinizată încă din secolul al VIII-lea. (Beda Venerabilul). Această legendă este mai târziu regândită metaforic în Europa. poezia (Muzele și Apollo „inspira” cântărețul), iar în locul ei este pus în discuție motivul inventării muzicii de către înțelepți. În același timp, se exprimă ideea de naturi. originea muzicii (Democrit). În general, E. m. a antichităţii şi a Evului Mediu este un mitologic-teoretic. sinteza, in care generalul (reprezentari ale cosmosului si omului) primeaza atat asupra specialului (clarificarea specificului artei in ansamblu), cat si asupra individualului (clarificarea specificului muzicii). Specialul și individualul sunt incluse în general nu dialectic, ci ca o componentă cantitativă, care este în concordanță cu poziția muzelor. art-va, neseparata inca de sfera practic-viata si netransformata in altele independente. fel de artă. stapanirea realitatii.

Al doilea tip istoric de muzică-estetică. concepte, ale căror trăsături caracteristice s-au conturat în cele din urmă în secolele 17-18. în Zap. Europa, în Rusia – în secolul al XVIII-lea, a început să apară în E. m App. Europa în secolele XIV-XVI. Muzica a devenit mai independentă, o reflectare externă a căreia a fost apariția alături de E. m., care a acționat ca parte a concepțiilor filozofice și religioase (Nicholas Orem, Erasmus de Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli etc.), E. m., axat pe muzica-teoretic. întrebări. Consecința poziției independente a muzicii în societate a fost antropologică. interpretare (spre deosebire de prima, cosmologică). Axiolog. probleme din secolele XIV-XVI. hedonist saturat. accente Sublinierea aplicată (de ex. e., în primul rând, rolul de cult) al muzicii (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoreticienii Ars nova și ai Renașterii au recunoscut și valoarea distractivă a muzicii (Marketo din Padova, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). O anumită reorientare a avut loc în domeniul ontologiei. probleme. Deși motivele celor „trei muzici”, numărul și primatul „muzicii teoretice” asociate acesteia au rămas stabile până în secolul al XVIII-lea, cu toate acestea, evoluția spre „practică”. muzica” a determinat luarea în considerare a propriei sale. ontologie (în loc de interpretarea sa ca parte a universului), adică e. specificul său inerent. moduri de a fi. Primele încercări în această direcție au fost făcute de Tinctoris, care a făcut distincția între muzica înregistrată și muzica improvizată. Aceleași idei se regăsesc și în tratatul lui Nikolai Listenia (1533), unde „musica practica” (performanță) și „musica poetica” sunt separate și chiar și după moartea autorului există ca operă completă și absolută. Astfel, existența muzicii a fost anticipată teoretic sub forma unor lucrări complete de autor, consemnate în text. La 16 in. se remarcă epistemologic. problema E. m., asociat cu doctrina emergentă a afectelor (Tsarlino). La științific solul a devenit treptat și istoriologic. problema E. m., care a fost asociat cu apariția istoricului. conștiința muzicienilor care au intrat în contact în epoca Ars nova cu o reînnoire bruscă a formelor muzelor. practică. Originea muzicii devine din ce în ce mai firească. explicație (după Zarlino, muzica provine dintr-o nevoie rafinată de comunicare). În secolele 14-16. se pune problema continuităţii şi reînnoirii componenţei. În secolele 17-18. aceste teme și idei ale lui E. m a primit o nouă bază filozofică, formată din concepte raționaliste și educaționale. Gnoseologic iese în prim-plan. probleme – doctrina naturii imitative și a acțiunii afective a muzicii. SH. Batcho a declarat că imitația este esența tuturor artelor. G. G. Rousseau a conectat muzica. imitație cu ritm, care este similar cu ritmul mișcărilor și vorbirii umane. R. Descartes a descoperit reacțiile cauzal-deterministe ale unei persoane la stimulii lumii exterioare, pe care muzica îi imită, producând afectul corespunzător. În E. m aceleași probleme au fost dezvoltate cu o părtinire normativă. Scopul invenției compozitorului este excitarea afectelor (Spies, Kircher). LA. Monteverdi a atribuit stiluri compoziționale grupurilor de afecte; ȘI. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson a asociat anumite mijloace de scriere a compozitorului cu fiecare dintre afecte. Au fost puse cerințe afective speciale asupra performanței (Quantz, Mersenne). Transmiterea afectelor, potrivit lui Kircher, nu s-a limitat la lucrări de meșteșuguri, ci era magică. proces (în special, Monteverdi a studiat și magia), care a fost înțeles rațional: există „simpatie” între o persoană și muzică și poate fi controlată în mod rezonabil. În această reprezentare pot fi urmărite relicve ale comparației: spațiu – om – muzică. În general, E. m., care a luat contur în secolele XIV-XVIII, a interpretat muzica ca un aspect al unui special – „grațios” (adică, de ex. artistică) imagine a „naturii umane” și nu a insistat asupra specificului muzicii în comparație cu altele. revendicare de către tine. Cu toate acestea, acesta a fost un pas înainte de la E.

Revoluția. turmoil con. 18 inch a dus la apariţia unui ansamblu de muz.-estetice. conceptul de al treilea tip, care există încă într-o formă modificată în interiorul burghezului. ideologie. Compozitorul E. m (de la G. Berlioz și R. Schuman către A. Schoenberg și K. Stockhausen). În același timp, există o distribuție a problemelor și a metodologiei care nu este caracteristică epocilor anterioare: filozoficul E. m nu operează cu material muzical specific; concluziile muzicologice ale lui E. m devin un aspect al clasificării teoretice a fenomenelor muzicale; compozitorul E. m aproape de muzică. critică. Schimbări bruște în muzică. practica au fost reflectate intern în E. m aducând în prim plan istoricul și sociologic., precum și, în ființe. regândire, epistemologică. probleme. Pe epistemolog. terenul este aşezat pe vechiul ontologic. problema asemănării muzicii cu universul. Muzica acționează ca o „ecuație a lumii ca întreg” (Novalis), deoarece este capabilă să absoarbă orice conținut (Hegel). Considerând muzica „epistemologică”. analog al naturii, ea devine cheia înțelegerii altor arte (G. von Kleist, F. Schlegel), de ex arhitectura (Schelling). Schopenhauer duce această idee la limită: toate revendicările sunt pe de o parte, muzica pe de altă parte; este asemănarea „voinței creatoare” însăși. În muzicologic E. m X. Riemann a aplicat concluzia lui Schopenhauer la teoretic. sistematizarea elementelor de compozitie. Într-un cal. Secolele 19-20 pe epistemolog. asimilarea muzicii la lume degenerează. Pe de o parte, muzica este percepută ca o cheie nu numai pentru alte arte și culturi, ci și ca o cheie pentru înțelegerea civilizației în ansamblu (Nietzsche, mai târziu S. George, O. Spengler). La multi ani. Pe de altă parte, muzica este considerată mijlocul filosofiei (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Reversul „muzicalizării” filosofic-culturologic. gândirea se dovedește a fi „filosofizarea” creativității compozitorului (R. Wagner), conducând în manifestările sale extreme la preponderența conceptului de compoziție și a comentariului acesteia asupra compoziției în sine (K. Stockhausen), la schimbările din sfera muzicii. o formă care gravitează din ce în ce mai mult spre nediferențiere, adică dl. structuri deschise, neterminate. Acest lucru m-a făcut să restabilim problema ontologică a modurilor obiective de existență a muzicii. Conceptul de „straturi ale lucrării”, caracteristic etajului 1. 20 inch (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), dau loc interpretării conceptului de produs. ca concept depăşit al clasicului. si romantic. compoziții (E. Karkoshka, T. Cuţit). Astfel, întreaga problemă ontologică E. m se declară depăşit asupra modernului. etapa (K. Dalhousie). Tradiţie. axiolog. problema in E. m 19 inch dezvoltat de asemenea cu epistemologic. pozițiile. Problema frumuseții în muzică a fost decisă în principal în conformitate cu comparația hegeliană între formă și conținut. Frumosul a fost văzut în conformitate cu formă și conținut (A. LA. Ambrozie, A. Kullak, R. Vallašek și colab.). Corespondența a fost un criteriu pentru diferența calitativă dintre o compoziție individuală și artizanat sau epigonism. În secolul al XX-lea, începând cu lucrările lui G. Shenker și X. Mersman (20-30 ani), artist. valoarea muzicii este determinată prin compararea originalului și a banalului, diferențierea și subdezvoltarea tehnicii compoziționale (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht și alții). O atenție deosebită este acordată influenței asupra valorii muzicii a mijloacelor de difuzare a acesteia, în special a difuzării (E. Doflein), procesul de „mediere” a calității muzicii în „cultura de masă” modernă (T.

De fapt, epistemologic. probleme in con. Secolul al XVIII-lea influențat de experiența percepției muzicii offline a fost regândit. Conținutul muzicii, eliberat de uzul aplicat și de subordonarea cuvântului, devine o problemă specială. Potrivit lui Hegel, muzica „cuprinde inima și sufletul ca un simplu centru concentrat al întregii persoane” („Estetica”, 18). În E. m. muzicologic, propozițiilor hegeliene li se alătură așa-numita teorie „emoțională” a afectelor (KFD Schubart și FE Bach). estetica sentimentului sau estetica expresivității, care se așteaptă ca muzica să exprime sentimentele (înțelese într-o legătură biografică concretă) ale unui compozitor sau interpret (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Așa se face iluzia teoretică despre identitatea vieții și a muzelor. experiențe, iar pe această bază – identitatea compozitorului și a ascultătorului, luate ca „inimi simple” (Hegel). Conceptul de opoziție a fost propus de XG Negeli, care a luat ca bază teza lui I. Kant despre frumosul în muzică ca „formă a jocului de senzații”. Influența decisivă asupra formării muzicale și estetice. Formalismul a fost oferit de E. Hanslik („Despre frumosul muzical”, 1835), care a văzut conținutul muzicii în „forme sonore în mișcare”. Urmașii săi sunt R. Zimmerman, O. Gostinskiy și alții. Confruntarea conceptelor emoționaliste și formaliste ale muzelor. continutul este de asemenea caracteristic modernului. burghezul E. m. Primii au renăscut în așa-numitul. hermeneutica psihologică (G. Krechmar, A. Wellek) – teoria și practica interpretării verbale a muzicii (cu ajutorul metaforelor poetice și a desemnării emoțiilor); al doilea – în analiza structurală cu ramurile sale (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). În anii 1854 ia naștere un concept „mimetic” al sensului muzicii, bazat pe analogia dintre muzică și pantomimă: pantomima este „un cuvânt care a trecut în tăcere”; muzica este o pantomimă care a intrat în sunet (R. Bitner).

În secolul al XIX-lea istoriologice Problematica lui E. m. s-a îmbogățit prin recunoașterea tiparelor din istoria muzicii. Doctrina lui Hegel a epocilor de dezvoltare a artei (simbolică, clasică, romantică) de la plastic la muzică. art-vu, de la „imaginea la eu pur al acestei imagini” („Jena Real Philosophy”, 19) fundamentează dobândirea naturală istoric (și în viitor – pierderea) adevăratei sale „substanțe” de către muzică. După Hegel, ETA Hoffmann a făcut distincția între „plastic” (adică vizual-afectiv) și „muzical” ca doi poli ai istoricului. dezvoltarea muzicii: „plasticul” domină în preromantic, iar „muzical” – în romantic. muzica revendicare-ve. În muzicologic E. m. con. Ideile secolului al XIX-lea despre natura regulată a muzicii. poveștile au fost subsumate conceptului de „filozofie a vieții”, iar pe această bază a luat naștere conceptul de istorie a muzicii ca creștere „organică” și declinul stilurilor (G. Adler). La etajul 1805. Secolul al XX-lea acest concept este dezvoltat, în special, de H. Mersman. La etajul 2. Secolul al XX-lea renaște în conceptul „formei categorice” a istoriei muzicii (L. Dorner) – un principiu ideal, a cărui implementare este cursul „organic” al muzicii. istorie, iar un număr de autori consideră modern. scena muzicala. istoria ca casarea acestei forme și „sfârșitul muzicii în Europa. sensul cuvântului” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

În secolul al XIX-lea a început să fie dezvoltat pentru prima dată sociologic. probleme ale lui E. m., care au afectat inițial relația dintre compozitor și ascultător. Mai târziu, se pune problema bazei sociale a istoriei muzicii. AV Ambros, care a scris despre „colectivitatea” Evului Mediu și „individualitatea” Renașterii, a fost primul care a aplicat sociologic. categorie (tip de personalitate) în istoriografie. cercetare muzicală. Spre deosebire de Ambros, H. Riemann și mai târziu J. Gandshin au dezvoltat o istoriografie „imanentă” a muzicii. În E. m. burghez. Etajul 19. Încercările secolului XX de a combina două poziții opuse se reduc la o construcție a două „straturi nu întotdeauna conectate ale istoriei muzicii – social și compozițional-tehnic” (Dahlhaus). În general, în secolul al XIX-lea, mai ales în lucrările reprezentanților germanului. filozofia clasică, a dobândit completitudinea problemelor lui E. m. și concentrați-vă pe clarificarea specificului muzicii. În același timp, legătura dialectică a legilor muzicii. stăpânirea realității cu legile artei. sferele în ansamblu și legile generale ale practicii sociale fie rămân în afara câmpului vizual al economiei burgheze, fie sunt realizate pe un plan idealist.

Toate R. 19 inch se nasc elemente de estetică muzicală. concepte de tip nou, într-un roi grație materialismului dialectic și istoric. fundația a avut ocazia să realizeze dialectica generalului, specialului și individual în muzică. revendica-ve și în același timp. combină ramurile filozofice, muzicologice și compozitoare ale lui E. m Bazele acestui concept, în care factorul determinant a devenit istoriologic. și sociolog. problemele puse de Marx, care a relevat semnificația practicii obiective a unei persoane pentru formarea esteticii, incl. h și muzică, sentimente. Arta este considerată una dintre modalitățile de afirmare senzuală a unei persoane în realitatea înconjurătoare, iar specificul fiecărei revendicări este considerată o particularitate a unei astfel de afirmații de sine. „Un obiect este perceput diferit de ochi decât de ureche; iar obiectul ochiului este diferit de cel al urechii. Particularitatea fiecărei forțe esențiale este tocmai esența ei particulară și, în consecință, modul particular al obiectivării ei, ființa sa obiect-reală, vie” (Marx K. și Engels F., Din primele lucrări, M., 1956, p. 128-129). S-a găsit o abordare a dialecticii generale (practica obiectivă a unei persoane), speciale (autoafirmarea senzuală a unei persoane în lume) și separate (originalitatea „obiectului urechii”). Armonia dintre creativitate și percepție, compozitorul și ascultătorul este considerat de Marx ca rezultat al istoricului. dezvoltarea societății, în care oamenii și produsele muncii lor interacționează constant. „Prin urmare, din partea subiectivă: doar muzica trezește sentimentul muzical al unei persoane; pentru o ureche nemuzicală, cea mai frumoasă muzică este lipsită de sens, nu este un obiect pentru el, pentru că obiectul meu nu poate fi decât afirmarea uneia dintre forțele mele esențiale, ea poate exista pentru mine doar în felul în care forța esențială. există pentru mine ca o abilitate subiectivă...” (ibid., p. 129). Muzica ca obiectivare a uneia dintre forțele esențiale ale omului este dependentă de întregul proces al societăților. practică. Percepția muzicii de către un individ depinde de cât de adecvat dezvoltarea abilităților sale personale corespunde bogăției societăților. forțele imprimate în muzică (etc. produse ale producţiei materiale şi spirituale). Problema armoniei dintre compozitor și ascultător a fost pusă de Marx în Revoluție. aspect, încadrându-se în teoria și practica construirii unei societăți, în care „dezvoltarea liberă a fiecăruia este o condiție pentru dezvoltarea liberă a tuturor”. Doctrina dezvoltată de Marx și Engels despre istoria ca schimbare a modurilor de producție a fost asimilată în muzicologia marxistă. În anii 20. A. LA. Lunacharsky, în anii 30-40. X. Eisler, B. LA. Asafiev a folosit metodele istorice. materialism în domeniul muzicii. istoriologie. Dacă Marx deține dezvoltarea istoriologică și sociolog. probleme E. m în termeni generali, apoi în lucrările lui Rus. revoluţie. democrații, în discursurile unui rus proeminent. ice critics ser. și etajul 2. 19 inch s-au pus bazele dezvoltării anumitor aspecte specifice acestei probleme, legate de conceptele de naționalitate a artei, condiționalitatea de clasă a idealurilor de frumos etc. LA. ȘI. Lenin a fundamentat categoriile de naționalitate și partizanitatea revendicărilor și a dezvoltat problemele naționale și internaționale în cultură, secara s-a dezvoltat pe scară largă la bufnițe. estetica gheții și în lucrările oamenilor de știință din țările socialiste. comunitatea. Întrebări de artă. epistemologie și muzică. ontologiile sunt reflectate în lucrările lui V. ȘI. Lenin. Artistul este un exponent al psihologiei sociale a societății și a clasei, de aceea însăși contradicțiile operei sale, care alcătuiesc identitatea sa, reflectă contradicții sociale, chiar și atunci când acestea din urmă nu sunt descrise sub forma unor situații intriga (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, pag. 40). Probleme cu muzica. conținutul pe baza teoriei leniniste a reflecției au fost elaborate de bufnițe. cercetători şi teoreticieni din ţările socialiste. comunitate, ținând cont de conceptul de relație dintre realism și natura ideologică a creativității, expus în scrisorile lui F. Engels în anii 1880 și bazat pe realist. estetica ruseasca. revoluţie. Democrații și artele progresiste. critici ser. și etajul 2. 19 inch Ca unul dintre aspectele problemelor epistemologice E. m teoria muzicii este dezvoltată în detaliu. metoda și stilul asociate cu teoria realismului și socialist. realism în muzică claim-ve. În notele lui V. ȘI. Lenin, referitor la 1914-15, a îmbrăcat dialectic-materialistul. sol ontologic. corelarea legilor muzicii și ale universului. Subliniind Prelegerile lui Hegel despre istoria filozofiei, Lenin a subliniat unitatea specificului.

Începutul dezvoltării problemelor axiologice ale noului E. m. În Scrisori fără adresă, Plehanov, în conformitate cu concepția sa despre frumusețe ca o utilitate „înlăturată”, a explicat sentimentul de consonanță și ritmic. corectitudine, caracteristică deja pentru primii pași ai muzelor. activități, ca oportunitate „înlăturată” a actelor colective de muncă. Problema valorii muzicii a fost pusă și de BV Asafiev în teoria sa a intonației. Societatea selectează intonațiile corespunzătoare socio-psihologice ale acesteia. ton. Cu toate acestea, intonațiile își pot pierde relevanța pentru societate. conștiință, trece la nivel de psihofiziologie, stimuli, fiind în acest caz baza divertismentului, neinspirat de înaltele muzelor ideologice. creativitate. interesul pentru problemele axiologice ale lui E. m. se regăsește din nou în anii 1960 și 70. În anii 40-50. bufnițe. oamenii de știință au început să studieze istoria patriei. critica muzicală și muzica-estetica sa. aspecte. În anii 50-70. într-o ramură specială s-au remarcat cercetările despre istoria zarubului. E. m.

Referinte: Marx K. și F. Engels, Soch., ed. a II-a, voi. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. și Engels F., Din primele lucrări, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., ed. a 5-a, voi. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Fundamentele culturii materiale în muzică, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Probleme de sociologie a muzicii, M., 1927; propriul său, În lumea muzicii, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muzica ca subiect al logicii, M., 1927; propriul său, Estetica muzicală antică, M., 1960; Kremlev Yu. A., gândirea rusă despre muzică. Eseuri despre istoria criticii și esteticii muzicale rusești în secolul al XNUMX-lea, vol. 1-3, L., 1954-60; al său, Eseuri de estetică muzicală, M., 1957, (adăug.), M., 1972; Markus S. A., O istorie a esteticii muzicale, voi. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muzica ca formă de artă, M., 1961, (în plus), 1970; a lui, Natura estetică a genului în muzică, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantismul, estetica sa generală și muzicală, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Scopul muzicii și posibilitățile sale, M., 1962; sa, Introducere în problemele estetice ale muzicologiei, M., 1979; Asafiev B. V., Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Natura artei și specificitatea muzicii, în: Eseuri estetice, voi. 4, M., 1977; al lui, Realism and Musical Art, în Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Critică și jurnalism. Nu. articole, M., 1963; Şahnazarova N. G., O national in music, M., 1963, (în plus) 1968; Estetica muzicală a Evului Mediu Europei de Vest și a Renașterii (comp. LA. AP Shestakov), M., 1966; Estetica muzicală a țărilor din Orient (comp. la fel), M., 1967; Estetica muzicală a Europei de Vest în secolele 1971 – XNUMX, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Despre psihologia percepţiei muzicale, M., 1972; Estetica muzicală a Rusiei în secolele al XNUMX-lea - XNUMX-lea. (comp. A. ȘI. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teoria realismului și probleme de estetică muzicală, L., 1973; lui, Muzică și Estetică. Eseuri filozofice despre discuţiile contemporane în muzicologia marxistă, L., 1976; Estetica muzicală a Franței în secolul al XNUMX-lea. (comp. E. F. Bronfin), M., 1974; Probleme de estetică muzicală în lucrările teoretice ale lui Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., De la etos la afect. Istoria esteticii muzicale din antichitate până în secolul al XVIII-lea., M., 1975; Medushevsky V. V., Despre tiparele și mijloacele de influență artistică ale muzicii, M., 1976; Wanslow W. V., Arte vizuale și muzică, Eseuri, L., 1977; Lukianov V. G., Critica principalelor direcții ale filozofiei moderne burgheze a muzicii, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, în: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, voi. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, în: Eseuri de estetică, voi. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Interpretarea muzicii: probleme teoretice ale performanței muzicale și o analiză critică a dezvoltării lor în estetica burgheză modernă, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Despre reflectarea realității în muzică (la chestiunea conținutului și formei în muzică), L., 1979; Estetica muzicală a Germaniei în secolul al XNUMX-lea. (comp. A. LA. Mihailov, V.

TV Cherednychenko