Arnold Schoenberg |

Arnold Schönberg

Tot întunericul și vinovăția lumii și-a luat noua muzică asupra sa. Toată fericirea ei constă în cunoașterea nenorocirii; toată frumusețea ei constă în renunțarea la înfățișarea frumuseții. T. Adorno

A. Schoenberg a intrat în istoria muzicii a secolului al XNUMX-lea. ca creator al sistemului de compoziție dodecafon. Dar semnificația și amploarea activității maestrului austriac nu se limitează la acest fapt. Schoenberg a fost o persoană multi-talentată. A fost un profesor strălucit care a crescut o întreagă galaxie de muzicieni contemporani, inclusiv maeștri cunoscuți precum A. Webern și A. Berg (împreună cu profesorul lor, au format așa-numita școală Novovensk). A fost un pictor interesant, un prieten cu O. Kokoschka; picturile sale au apărut în mod repetat la expoziții și au fost tipărite în reproduceri în revista din München „Călărețul albastru” alături de lucrările lui P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg a fost un scriitor, poet și prozator, autorul textelor multora dintre operele sale. Dar, mai presus de toate, a fost un compozitor care a lăsat o moștenire semnificativă, un compozitor care a trecut printr-o cale foarte grea, dar sinceră și fără compromisuri.

Opera lui Schoenberg este strâns legată de expresionismul muzical. Este marcat de tensiunea sentimentelor și de acuitatea reacției față de lumea din jurul nostru, care a caracterizat mulți artiști contemporani care au lucrat într-o atmosferă de anxietate, anticipare și realizarea unor teribile cataclisme sociale (Schoenberg a fost unit cu ei printr-o viață comună). soarta – rătăcire, dezordine, perspectiva de a trăi și de a muri departe de patria lor). Poate cea mai apropiată analogie cu personalitatea lui Schoenberg este compatriotul și contemporanul compozitorului, scriitorul austriac F. Kafka. La fel ca în romanele și nuvelele lui Kafka, în muzica lui Schoenberg, o percepție sporită a vieții se condensează uneori în obsesii febrile, versurile sofisticate se limitează la grotesc, transformându-se într-un coșmar mental în realitate.

Creandu-și arta dificilă și profund suferită, Schoenberg a fost ferm în convingerile sale până la fanatism. Toată viața a urmat calea celei mai mari rezistențe, luptându-se cu ridicolul, bătălia, neînțelegerile surde, îndurarea insultelor, nevoia amară. „La Viena în 1908 – orașul operetelor, al clasicilor și al romantismului pompos – Schoenberg a înotat împotriva curentului”, scria G. Eisler. Nu a fost chiar conflictul obișnuit între artistul inovator și mediul filistin. Nu este suficient să spunem că Schoenberg a fost un inovator care a făcut din regula să spună în artă doar ceea ce nu fusese spus înaintea lui. Potrivit unor cercetători ai lucrării sale, noul a apărut aici într-o versiune extrem de specifică, condensată, sub forma unui fel de esență. O impresionabilitate supra-concentrată, care necesită o calitate adecvată din partea ascultătorului, explică dificultatea deosebită a muzicii lui Schoenberg pentru percepție: chiar și pe fundalul contemporanilor săi radicali, Schoenberg este cel mai „dificil” compozitor. Dar acest lucru nu nega valoarea artei sale, subiectiv sinceră și serioasă, răzvrătită împotriva dulceață vulgară și a beteală ușoară.

Schoenberg a combinat capacitatea de a simți puternic cu un intelect disciplinat nemilos. El datorează această combinație unui punct de cotitură. Etapele traseului vieții compozitorului reflectă o aspirație consecventă de la declarațiile romantice tradiționale în spiritul lui R. Wagner (compoziții instrumentale „Noapte iluminată”, „Pelleas și Mélisande”, cantata „Songs of Gurre”) la o nouă creație, strict verificată. metodă. Cu toate acestea, pedigree-ul romantic al lui Schoenberg a afectat și mai târziu, dând un impuls la o entuziasm crescut, expresivitatea hipertrofiată a lucrărilor sale la începutul anilor 1900-10. Așa este, de exemplu, monodrama Waiting (1909, un monolog al unei femei care a venit în pădure să-și întâlnească iubitul și l-a găsit mort).

Cultul postromantic al măștii, afectarea rafinată în stilul „cabaretului tragic” se resimte în melodrama „Moon Pierrot” (1912) pentru voce feminină și ansamblu instrumental. În această lucrare, Schoenberg a întruchipat mai întâi principiul așa-numitului cânt de vorbire (Sprechgesang): deși partea solo este fixată în partitură cu note, structura sa de înălțime este aproximativă - ca într-o recitare. Atât „Waiting” cât și „Lunar Pierrot” sunt scrise într-o manieră atonală, corespunzând unui nou, extraordinar depozit de imagini. Dar diferența dintre lucrări este și ea semnificativă: ansamblul-orchestra cu culorile sale rare, dar diferențiat expresive, atrage de acum înainte compozitorul mai mult decât întreaga compoziție orchestrală de tip romantic târziu.

Cu toate acestea, următorul și decisiv pas către o scriere strict economică a fost crearea unui sistem de compoziție cu douăsprezece tonuri (dodecafon). Compozițiile instrumentale ale lui Schoenberg din anii 20 și 40, precum Suita pentru pian, Variații pentru orchestră, Concerte, Cvartete de coarde, se bazează pe o serie de 12 sunete care nu se repetă, luate în patru versiuni principale (o tehnică care datează din vechea polifonie). variație ).

Metoda dodecafonică de compunere a câștigat o mulțime de admiratori. Dovada rezonanței invenției lui Schoenberg în lumea culturală a fost „citarea” lui T. Mann în romanul „Doctor Faustus”; se vorbește și despre pericolul „răcealității intelectuale” care îl așteaptă pe un compozitor care folosește un mod similar de creativitate. Această metodă nu a devenit universală și autosuficientă – chiar și pentru creatorul ei. Mai precis, a fost așa doar în măsura în care nu a interferat cu manifestarea intuiției naturale a maestrului și a experienței muzicale și auditive acumulate, implicând uneori – contrar tuturor „teoriilor evitării” – asocieri diverse cu muzica tonale. Despărțirea compozitorului de tradiția tonală nu a fost deloc irevocabilă: binecunoscuta maximă a „răposatului” Schoenberg că se pot spune mult mai multe în do major confirmă pe deplin acest lucru. Cufundat în problemele tehnicii de compunere, Schoenberg era în același timp departe de izolarea în fotoliu.

Evenimentele celui de-al Doilea Război Mondial – suferința și moartea a milioane de oameni, ura popoarelor față de fascism – au răsunat în el cu idei de compozitori foarte semnificative. Astfel, „Oda lui Napoleon” (1942, pe versul lui J. Byron) este un pamflet furios împotriva puterii tiranice, lucrarea este plină de sarcasm criminal. Textul cantatei Supraviețuitorul din Varșovia (1947), poate cea mai faimoasă operă a lui Schoenberg, reproduce povestea adevărată a unuia dintre puținii oameni care au supraviețuit tragediei ghetoului din Varșovia. Lucrarea transmite oroarea și disperarea ultimelor zile ale prizonierilor din ghetou, încheindu-se cu o veche rugăciune. Ambele lucrări sunt puternic publicistice și sunt percepute ca documente ale epocii. Dar acuitatea jurnalistică a afirmației nu a umbrit înclinația naturală a compozitorului spre filosofare, către problemele sunetului transtemporal, pe care le-a dezvoltat cu ajutorul intrigilor mitologice. Interesul pentru poetica și simbolismul mitului biblic a apărut încă din anii 30, în legătură cu proiectul oratoriului „Scara lui Iacov”.

Atunci Schoenberg a început să lucreze la o lucrare și mai monumentală, căreia i-a dedicat toți ultimii ani ai vieții (totuși, fără a o finaliza). Vorbim despre opera „Moise și Aaron”. Baza mitologică a servit compozitorului doar ca pretext pentru reflecția asupra problemelor de actualitate ale timpului nostru. Motivul principal al acestei „drame de idei” este individul și oamenii, ideea și percepția ei de către mase. Duelul verbal continuu al lui Moise și Aaron înfățișat în operă este conflictul etern dintre „gânditor” și „făptuitor”, dintre profetul-căutător de adevăr care încearcă să-și scoată poporul din sclavie și oratorul-demagog care, în încercarea sa de a face ideea vizibilă și accesibilă din punct de vedere figurat o trădează în esență (prăbușirea ideii este însoțită de o revoltă de forțe elementare, întruchipate cu o strălucire uimitoare de către autor în orgiastul „Dansul Vițelului de Aur”). Neconciliabilitatea pozițiilor eroilor este subliniată muzical: partea frumoasă operistică a lui Aaron contrastează cu partea ascetică și declamativă a lui Moise, care este străină de cântarea tradițională de operă. Oratoriul este larg reprezentat în lucrare. Episoadele corale ale operei, cu grafica lor polifonică monumentală, se întorc la Pasiunile lui Bach. Aici se dezvăluie legătura profundă a lui Schoenberg cu tradiția muzicii austro-germane. Această legătură, precum și moștenirea de către Schoenberg a experienței spirituale a culturii europene în ansamblu, reiese din ce în ce mai clar în timp. Iată sursa unei evaluări obiective a operei lui Schoenberg și speranța că arta „dificilă” a compozitorului va găsi acces la cea mai largă gamă posibilă de ascultători.

T. Stânga

• Lista lucrărilor majore de Schoenberg →