Freturi medievale |
Freturi medievale, mai corect fretele bisericii, tonurile bisericii
lat. modi, toni, tropi; germană Kirchentöne, Kirchentonarten; French modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Moduri de biserică engleză
Numele a opt (douăsprezece la sfârșitul Renașterii) moduri monodice care stau la baza muzicii profesionale (ch. arr. biserică) a Europei de Vest. evul mediu.
Din punct de vedere istoric, 3 sisteme de desemnare a S. l .:
1) baie cu aburi numerotată (cea mai veche; modurile sunt indicate prin numere grecești latinizate, de exemplu protus – primul, deuterus – al doilea etc., cu împărțirea în perechi a fiecăruia în autentic – principal și plagal – secundar);
2) numeric simplu (modurile sunt indicate prin cifre romane sau cifre latine – de la I la VIII; de exemplu, primus tone sau I, secundus toneus sau II, tertius tone sau III etc.);
3) nominal (nominativ; din punct de vedere al teoriei muzicale grecești: dorian, hipodorian, frigian, hipofrigian etc.). Sistem de denumire consolidat pentru opt S.l.:
I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Frigian – autentic deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – autentic tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis authentic VII – Mixedar – terduolytragalis authentic – VIII – terduolytragalis authentic
Principalele categorii modale S. l. – finalis (tonul final), ambitus (volumul melodiei) și – în melodiile asociate psalmodiei, – repercusiunea (tot tenor, tubă – ton de repetare, psalmodie); în plus, melodiile în S. l. caracterizat adesea prin anumite melodii. formule (care provin din melodia psalmului). Raportul dintre finalis, ambitus și repercussion formează baza structurii fiecăruia dintre S. l .:
Melodich. formulele S. l. în psalm melodic (tonuri de psalm) – iniţiere (formula iniţială), finalis (finală), mediantă (cadenţă mijlocie). mostre melodice. formule și melodii în S. l .:
Imnul „Ave maris Stella”.
Ofertoriu „Am strigat din adâncuri.”
Antifonul „Porunca nouă”.
Aleluia și versetul „Laudate Dominum”.
Treptat „Au văzut”.
Kyrie eleison de la Liturghie „Etimp pascal”.
Liturghie pentru morți, intră în odihna veșnică.
La caracteristicile lui S. l. includ și diferențieri (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadență melodică. formulele psalmodiei antifonale care se încadrează pe o șase silabe se încheie. sintagma așa-numita. „doxologie mică” (seculorum amen – „și în vecii vecilor amin”), care este de obicei notat cu omiterea consoanelor: Euouae.
Mielul lui Dumnezeu al Liturghiei „În zilele Adventului și Postului”.
Diferențierile servesc ca trecere de la versetul psalmului la antifonul ulterioar. Din punct de vedere melodic, diferențierea este împrumutată de la finalul tonurilor psalmilor (de aceea, finalele tonurilor psalmilor sunt numite și diferențe, vezi „Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Antifon „Ad Magnificat”, VIII G.
În secular și popular. muzica Evului Mediu (în special a Renașterii), se pare că au existat întotdeauna alte moduri (aceasta este inexactitatea termenului „S. l.” – acestea sunt tipice nu pentru toată muzica din Evul Mediu, ci în principal pentru muzica bisericească, prin urmare, termenul „moduri bisericești”, „tonuri bisericești” este mai corect). Cu toate acestea, ei au fost ignorați în domeniul muzical și științific. literatură, care se afla sub influența bisericii. J. de Groheo („De musica”, c. 1300) a arătat că muzica laică (cantum civilem) „nu se înțelege prea bine” cu legile bisericii. freturi; Glarean („Dodekachordon”, 1547) credea că modul ionian există cca. 400 de ani. În cel mai vechi Ev Mediu care a ajuns până la noi. Se găsesc melodii seculare, non-liturgice, de exemplu pentatonice, modul ionic:
Cântec german despre Petru. Con. al IX-lea
Ocazional, modurile ionice și eoliene (corespunzând majorului și minorului natural) se găsesc și în cântul gregorian, de exemplu. întreaga masă monodică „In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) este scrisă în XI, adică ionian, fret:
Kyrie eleison al Liturghiei „În sărbătorile solemne”.
Doar în Ser. al XVI-lea (vezi „Dodekachordon” Glareana) în sistemul lui S. l. Au fost incluse încă 16 frete (astfel au fost 4 frete). Frete noi:
La Tsarlino („Dimostrationi Harmoniche”, 1571, „Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) și niște francezi. și germană. muzicieni din secolul al XVII-lea o taxonomie diferită de doisprezece S. l. este dat în comparație cu Glarean. La Tsarlino (17):
G. Zаrlinо. «Instituţiile armonice», IV, cap. 10.
У М. Мерсенна («Armonia universală», 1636-37):
Mă supăr – autentic. Dorian (s-s1), II mod – plagal subdorian (g-g1), III fret – autentic. Frigian (d-d1), IV mod – subfrigian plagal (Aa), V — autentic. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autentic. mixolidian (f-f1), VIII – hipomixolidian plagal (c-c1), IX – autentic. hiperdoric (g-g1), X – plagal Sub-hiperdorian (d-d1), XI – autentic. hiperfrigian (a-a1), XII – subhiperfrigian plagal (e-e1).
Pentru fiecare dintre S. l. și-a atribuit propria expresie specifică. caracter. Conform liniilor directoare ale Bisericii (mai ales în Evul Mediu timpuriu), muzica ar trebui să fie desprinsă de tot ce este carnal, „lumenesc” ca păcătos și să ridice sufletele la divinitatea spirituală, cerească, creștină. Astfel, Clement Alexandrinul (c. 150 – c. 215) s-a opus vechilor „nome” frigiene, lidiene și doriene păgâne în favoarea „melodiei eterne a unei noi armonii, numele lui Dumnezeu”, împotriva „melodiilor efeminate” și „ ritmuri de tânguire”, să „corupă sufletul” și să-l implice în „desfătarea” komosului, în favoarea „bucuriei spirituale”, „de dragul înnobilării și îmblânzării temperamentului”. El credea că „armoniile (adică modurile) ar trebui luate stricte și caste”. Modul dorian (biserica), de exemplu, este adesea caracterizat de teoreticieni drept solemn, maiestuos. Guido d'Arezzo scrie despre „afecțiunea celui de-al 6-lea”, „locărea celui de-al 7-lea”. Descrierea expresivității modurilor este adesea dată în detaliu, colorat (caracteristicile sunt date în carte: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), ceea ce indică o percepție vie a intonației modale.
Din punct de vedere istoric S. l. provine, fără îndoială, din sistemul de freturi al bisericii. muzica Bizanțului – așa-numita. oktoiha (osmoză; greacă oxto – opt și nxos – voce, mod), unde există 8 moduri, împărțite în 4 perechi, desemnate drept autentice și plagale (primele 4 litere ale alfabetului grecesc, care este echivalent cu ordinul: I – II – III – IV), și sunt folosite și în greacă. nume de mod (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Frygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Sistematizarea bisericilor bizantine. frets este atribuit lui Ioan de Damasc (prima jumătate a secolului al VIII-lea; vezi Osmoza). Întrebarea Genezei istorice a sistemelor modale din Bizanț, Dr. Rusia și Europa de Vest. S. l. necesită însă cercetări suplimentare. Muze. teoreticienii Evului Mediu timpuriu (secolele VI-începutul al VIII-lea) nu menționează încă noi moduri (Boethius, Casiodorus, Isidor de Sevilla). Pentru prima dată ele sunt menționate într-un tratat, al cărui fragment a fost publicat de M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 1-8) sub numele de Flaccus Alcuin (6-8); cu toate acestea, paternitatea sa este îndoielnică. Cel mai vechi document care vorbește cu încredere despre S. l. trebuie considerat tratatul lui Aurelian din Rheome (sec. IX) „Musica disciplina” (c. 26; „Gerbert Scriptores”, I, p. 27-735); începutul capitolului 804 al său „De Tonis octo” reproduce aproape textual întreg fragmentul din Alcunnos. Mode („tonul”) este interpretat aici ca un fel de mod de a cânta (apropiat de conceptul de modus). Autorul nu dă exemple și scheme muzicale, ci se referă la melodiile de antifoane, responsorii, ofertorii, comuniune. Într-un tratat anonim din al IX-lea (?) sec. „Alia musica” (publicată de Herbert – „Gerbert Scriptores”, I, p. 9-850) indică deja limitele exacte ale fiecăruia dintre cele 28 S. l. Deci, primul fret (primus tonus) este desemnat ca „cel mai jos” (omnium gravissimus), ocupând o octavă față de mesa (adică Aa) și este numit „Hypodorian”. Următoarea (octavă Hh) este hipofrigiană și așa mai departe. („Gerbert Scriptores”, I, p. 63a). Transmis de Boethius („De institutione musica”, IV, capitula 8) sistematizarea grecului. scale transpoziționale ale lui Ptolemeu (transpoziții ale „sistemului perfect”, care reproduceau denumirile modurilor – frigian, dorian etc. – dar numai în ordine inversă, crescătoare) din „Alia musica” a fost confundată cu sistematizarea modurilor. În consecință, numele modurilor în limba greacă s-au dovedit a fi legate de alte scale (vezi modurile grecești antice). Datorită păstrării aranjamentului reciproc al scărilor modale, ordinea de succesiune a modurilor în ambele sisteme a rămas aceeași, doar direcția de succesiune s-a schimbat – în intervalul reglator de două octave al sistemului perfect grecesc – de la A la a9.
Odată cu dezvoltarea ulterioară a octavei S. l. și răspândirea solmizării (din secolul al XI-lea), și-a găsit aplicație și sistemul de hexacorde al lui Guido d'Arezzo.
Formarea polifoniei europene (în Evul Mediu, în special în perioada Renașterii) a deformat semnificativ sistemul instrumentelor muzicale. și în cele din urmă a dus la distrugerea acestuia. Principalii factori care au determinat descompunerea S. l. au fost multe goluri. depozit, introducerea tonului și transformarea triadei consoane în baza modului. Polifonia a nivelat semnificația anumitor categorii de S. l. – ambitus, repercusiuni, a creat posibilitatea de a se termina deodată pe două (sau chiar trei) decomp. sunete (de exemplu, pe d și a în același timp). Tonul introductiv (musica falsa, musica ficta, vezi Cromatism) a incalcat strict diatonicismul lui S. l., a redus si a facut diferente nedefinite in structura lui S. l. de aceeași dispoziție, reducând diferențele dintre moduri la principala caracteristică definitorie – principală majoră sau minoră. triade. Recunoașterea consonanței treimii (și apoi șaselor) în secolul al XIII-lea. (de la Franco din Köln, Johannes de Garland) a dus la secolele 13-15. la folosirea constantă a triadelor consoane (și a inversărilor acestora) și astfel la ext. reorganizarea sistemului modal, construindu-l pe acorduri majore si minore.
S. l. muzica poligonală a evoluat spre armonia modală a Renașterii (secolele XV-XVI) și mai departe către „tonalitatea armonică” (armonia funcțională a sistemului major-minor) din secolele XVII-XIX.
S. l. muzica poligonală în secolele XV-XVI. au o colorație specifică, care amintește vag de un sistem modal mixt major-minor (vezi Major-minor). De obicei, de exemplu, finalul cu o triadă majoră a unei piese scrise în armonia modului minor (D-dur – în dorian d, E-dur – în frigiană e). Funcționarea continuă a armonicilor. elemente dintr-o structură complet diferită — acordurile — rezultă într-un sistem modal care diferă puternic de monodia originală a stilului muzical clasic. Acest sistem modal (armonia modală renascentist) este relativ independent și se clasează printre alte sisteme, alături de sl și tonalitate major-minor.
Odată cu instaurarea dominației sistemului major-minor (secolele XVII-XIX), fostul S. l. își pierd treptat semnificația, rămânând parțial în catolic. viața de zi cu zi a bisericii (mai rar – în protestantă, de exemplu, melodia doriană a coralului „Mit Fried und Freud ich fahr dahin”). Separați mostre luminoase de S. l. aflată în principal la etajul 17. al XVII-lea Revoluții caracteristice ale lui S. l. apar din JS Bach în prelucrarea melodiilor vechi; o piesă întreagă poate fi susținută într-unul dintre aceste moduri. Astfel, melodia coralului „Herr Gott, dich loben wir” (textul său este o traducere germană a vechiului imn latin, interpretat în 19 de M. Luther) în modul frigian, prelucrat de Bach pentru cor (BWV 1). , 17, 1529) și pentru orgă (BWV 16), este o reluare a vechiului imn „Te deum laudamus” al patrulea ton, iar elementele melodice au fost păstrate în prelucrarea lui Bach. formulele acestui Mier.-Secol. tonuri.
JS Bach. Preludiu coral pentru orgă.
Dacă elementele lui S. l. în armonie secolul al XVII-lea. iar în muzica epocii Bach – rămășița unei vechi tradiții, apoi începând cu L. Beethoven (Adagio „In der lydischen Tonart” din cvartetul op. 17) are loc o renaștere a vechiului sistem modal pe o bază nouă. . În epoca romantismului, folosirea formelor modificate de S. l. este asociat cu momente de stilizare, apel la muzica trecutului (de F. Liszt, J. Brahms; în a 132-a variație din variațiile pentru pian ale lui Ceaikovski op. 7 No 19 – modul frigian cu o tonă majoră tipică la final) și contopește cu atenția tot mai mare a compozitorilor la modurile muzicii populare (vezi Moduri naturale), în special F. Chopin, B. Bartok, compozitori ruși ai secolelor XIX-XX.
Referinte: Stasov V. V., Despre unele noi forme ale muzicii contemporane, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (ed. I. Pe el. yaz. – „Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, „NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), același în cartea sa: Articole despre muzică, nr. 1, M., 1974; Taneev S. I., Contrapunctul mobil al scrisului strict, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Istoria generală a muzicii, voi. 1, p., 1922; Catuar H. L., Cursul teoretic al armoniei, part. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., Pe baza modală a muzicii polifonice, „Muzician proletar”, 1929, No 5; propriul său, Cititor muzical-istoric, voi. 1, M., 1929, revăzută, M., 1933; Livanova T. N., Istoria muzicii vest-europene până în 1789, M., 1940; ei, Muzică (secțiunea la capitolul Evul Mediu), în cartea: Istoria istoriei artei europene, (cartea. 1), M., 1963; Gruber R. I., Istoria culturii muzicale, voi. 1, h. 1, M., 1941; al lui, Istoria generală a muzicii, voi. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (comp.), Estetica muzicală a Evului Mediu și Renașterii Europei de Vest, M., 1966; Sposobin I. V., Prelegeri despre cursul armoniei, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatonică și cromatică ca categorie a gândirii muzicale, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Demonstrații armonioase, Veneția, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. facs. P., 1976; Gerbert M., Scriitori ecleziastici despre muzica sacră în special, t. 1-3, Sf. Blasien, 1784, retipărire reprografică Hildesheim, 1963; Соoussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, o nouă serie de scrieri despre muzica Evului Mediu, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, retipărire reprografică Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., Sistemul tonal și cheile Occidentului creștin în Evul Mediu, Lpz., 1881; Riemann H., Catehismul istoriei muzicii, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. pe. — Riemann G., Catehismul istoriei muzicii, cap. 1, M., 1896, 1921); его же, Istoria teoriei muzicii în IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introducere în melodiile gregoriene, Vol. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Despre teoria medievală a tonalității, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, nr. 4, 1939, v. 11, nr. 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Cheie, mod, specie, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, nr 1; Reese G., Muzica în Evul Mediu, N. Y., 1940; Jоhner D., Cuvânt și sunet în coral, Lpz., 1940, 1953; Arel W., Cânt gregorian, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Sistemul de sunet de dinainte de 1000, Köln, 1963; Vogel M., Apariția modurilor bisericești, в сб.: Raport asupra Congresului Internațional Muzicologic Kassel 1962, Kassel u.
Yu. H. Kholopov
