Muzica de teatru |

muzica de teatru — muzică pentru spectacole în drame. teatru, în sinteză cu alte tipuri de art-va care participă la scenă. întruchipare a dramei. Muzica poate fi oferită de dramaturg, iar atunci este, de regulă, motivată de intriga și nu depășește genurile cotidiene (semnale, fanfare, cântece, marșuri, dansuri). Muze. episoadele introduse în spectacol la cererea regizorului și compozitorului au de obicei un caracter mai generalizat și pot să nu aibă o motivație directă a intrigii. T. m. este un dramaturg activ. un factor de mare semnificație semantică și formativă; ea este capabilă să creeze o atmosferă emoțională, subliniază DOS. ideea piesei (de exemplu, Simfonia victorioasă a lui Beethoven în muzica pentru drama Egmont de Goethe, muzica Requiem-ului lui Mozart în Mozart și Salieri de Pușkin), precizează timpul și locul acțiunii, caracterizează personajul, influența tempo și ritmul performanței, evidențiază principalul . culminare, a da unitate spectacolului cu ajutorul intonației prin intonație. dezvoltare și note cheie. După funcția de dramaturg, muzica poate fi în armonie cu ceea ce se întâmplă pe scenă (fond muzical consonant) sau poate contrasta cu aceasta. Distinge muzica, scoasă din sfera scenei. acțiuni (uvertură, pauze, capete) și intrascenă. Muzica poate fi scrisă special pentru interpretare sau compusă din fragmente din compoziții deja cunoscute. Scara numerelor este diferită - de la fragmente la mai multe. cicluri sau otd. complexe sonore (așa-numitele accente) la simfonii mari. episoade. T. m. intră într-o relație complexă cu dramaturgia piesei și regiei: compozitorul trebuie să-și conformeze intențiile cu genul piesei, stilul dramaturgului, epoca în care se desfășoară acțiunea și intenția regizorului.

Istoria lui t. m. se întoarce la cele mai vechi tipuri de teatru, moștenite din religii. acţiunile rituale ale lor sintetice. caracter. În estul antic și antic. dramă unită cuvânt, muzică, dans pe picior de egalitate. În altă greacă. tragedie care a crescut din ditiramb, muze. baza era corul. cântând la unison acompaniat de instrumente: va intra. cântecul corului (parodă), centru. cântece (stasima), conchide. cor (eksod), coruri însoțitoare de dansuri (emmeley), versuri. dialog-plângere a actorului și a corului (kommos). Clasic în India. teatrul a fost precedat de drama muzicală. tipuri de paturi teatru. spectacole: lila (dramă muzică-dans), katakali (pantomimă), yakshagana (combinație de dans, dialog, recitare, cânt) etc. Mai târziu ind. teatrul a păstrat muzica și dansul. natură. În istoria teatrului de balene rolul principal aparține și teatrului-muzelor mixte. reprezentari; o sinteză a muzicii și dramei este realizată într-un mod deosebit într-unul dintre teatrele de top. genuri ale Evului Mediu – zaju. În zaju, acțiunea s-a concentrat în jurul unui personaj, care a interpretat mai multe personaje în fiecare act. arii la melodii speciale canonizate pentru o situaţie dată. Arii de acest gen sunt momente de generalizare, concentrare a emoțiilor. Voltaj. În Japonia, din vechile tipuri de teatru. reprezentări se remarcă în special bugaku (sec. VIII) – predv. spectacole cu muzică gagaku (vezi muzică japoneză). Un rol important îl joacă și muzica în teatrele noh (din secolele al XIV-lea până în al XV-lea), joruri (din secolul al XVI-lea) și kabuki (din secolul al XVII-lea). Nicio piesă nu este construită pe o bază declamatorie-melodioasă, cu o pronunție prelungită a textului într-o anumită voce. timbru. Corul comentează acțiunea, conduce un dialog, narează, însoțește dansul. Introducerea sunt cântece de rătăcire (miyuki), la punctul culminant se interpretează un dans pentru contemplare (yugen). În joruri – japonez vechi. teatru de păpuși – cântăreața-povestitoare însoțește pantomima cu o cântare, în spiritul narului. poveste epică cu narațiune însoțită de shamisen. În teatrul kabuki se scandează și textul, iar spectacolul este acompaniat de o orchestră nar. unelte. Muzica legată direct de actorie se numește „degatari” în kabuki și este interpretată pe scenă; efectele sonore (genza ongaku) ​​descriu simbolic sunetele și fenomenele naturii (bătăile tobelor transmit sunetul ploii sau stropii de apă, o anumită bătaie indică că a nins, o lovitură pe plăci speciale înseamnă apariția luna etc.), iar muzicienii – interpreți sunt plasați în spatele unui paravan de bețe de bambus. La începutul și la sfârșitul piesei se aude o tobă mare (muzică de ceremonie), când cortina este ridicată și coborâtă, se cântă tabla „ki”, se cântă muzică specială în momentul „seriajului” – decorul este ridicat pe scenă. Muzica joacă un rol important în kabuki. acompaniament de pantomimă (dammari) și dans.

În Evul Mediu. Zap. Europa, unde este teatrul. moștenirea antichității a fost lăsată în uitare, prof. dramatică dezvoltată. arr. în conformitate cu procesul bisericesc. În secolele IX-XIII. în bisericile catolice, clericii jucau în faţa altarului lat. drame liturgice; în secolele XIV-XV. liturgică drama s-a dezvoltat într-un mister cu dialoguri vorbite, jucate în afara templului la naţional. limbi. Într-un mediu laic, muzica a răsunat în timpul adventului. festivități, procesiuni de mascarade, nar. reprezentări. De la prof. muzica pentru Evul Mediu secular. Spectacolele au păstrat „The Game of Robin and Marion” al lui Adam de la Halle, în care alternează numere mici de cântece (virele, balade, rondo), wok. dialoguri, dansuri cu instr. escorta.

În Renaștere, vest-europeană. arta s-a îndreptat către tradițiile antichității. teatru; Pe noul pământ au înflorit tragedia, comedia, pastorala. De obicei erau puse în scenă cu muze magnifice. interludii alegorice. şi mitologică. conținut, constând din wok. numere în stil madrigal și dansuri (piesa de teatru a lui Chintio „Orbecchi” cu muzică de A. della Viola, 1541; „Trojanki” de Dolce cu muzică de C. Merulo, 1566; „Oedip” de Giustiniani cu muzică de A. Gabrieli, 1585 „Aminta” de Tasso cu muzica de C. Monteverdi, 1628). În această perioadă, muzica (recitative, arii, dansuri) a răsunat adesea în timpul adventului. mascarade, procesiuni festive (de exemplu, în italiană Canti, Trionfi). În secolul al XVI-lea bazat pe poligoane. stilul madrigal a apărut un sintetic deosebit. gen – comedie madrigal.

Engleza a devenit una dintre cele mai importante etape din istoria lui T. m. teatru secolul al XVI-lea Datorită lui W. Shakespeare și contemporanii săi – dramaturgii F. Beaumont și J. Fletcher – în engleză. teatrul epocii elisabetane a dezvoltat tradiții stabile ale așa-zisului. muzică incidentală – mici muze plug-in. numere, incluse organic în dramă. Piesele lui Shakespeare sunt pline de remarci ale autorului care prescriu interpretarea de cântece, balade, dansuri, procesiuni, fanfare de salut, semnale de luptă etc. Multe muzică și episoade din tragediile sale interpretează cea mai importantă dramaturgie. funcția (cântece ale Ofeliei și Desdemonei, marșuri funerare în Hamlet, Coriolanus, Henric al VI-lea, dansuri la balul lui Capulet în Romeo și Julieta). Producțiile din acest timp sunt caracterizate de o serie de spectacole muzicale pe scenă. efecte, inclusiv o alegere specială de instrumente în funcție de scenă. situații: în prologuri și epiloguri, au răsunat fanfare când au apărut persoane de rang înalt, când au apărut îngeri, fantome și alte ființe supranaturale. forțe – trâmbițe, în scene de lupte – o tobă, în scene de cioban – un oboi, în scene de dragoste – flaut, în scene de vânătoare – un corn, în procesiuni funerare – trombon, lirică. cântecele erau acompaniate de o lăută. În „Globe” t-re, pe lângă muzica oferită de autor, au existat introduceri, pauze, adesea textul era pronunțat pe fundalul muzicii (melodramă). Muzica interpretată în spectacolele lui Shakespeare în timpul vieții autorului nu a fost păstrată; cunoscut numai eseurilor engleze. autori ai epocii Restauraţiei (a doua jumătate a secolului al II-lea). În acest moment, eroicul domina teatrul. dramă și mască. Spectacole în genul eroic. dramele erau pline de muzică; textul verbal de fapt nu ținea decât muzele împreună. material. Masca care își are originea în Anglia în con. În secolul al XVII-lea, în timpul Reformei, s-a mutat în teatrul public, păstrând un caracter de divertisment spectaculos. În secolul al XVI-lea în spiritul măștii, multe au fost refăcute. Piesele lui Shakespeare („The Tempest” cu muzică de J. Banister și M. Locke, „The Fairy Queen” bazată pe „Visul unei nopți de vară” și „The Tempest” cu muzică de G. Purcell). Un fenomen remarcabil în engleză. T. m. din acest timp este opera lui G. Purcell. Majoritatea lucrărilor sale aparțin domeniului lui T. m., însă, multe dintre ele, datorită independenţei muzelor. dramaturgia și cea mai înaltă calitate a muzicii se apropie de o operă (Profetesa, Regina Zânelor, Furtuna și alte lucrări se numesc semi-opere). Mai târziu, în engleză, solul a format un nou material sintetic. gen – opera de baladă. Creatorii săi J. Gay și J. Pepusch a construit dramaturgia „Operei cerșetorilor” (17) pe alternanța scenelor conversaționale cu cântece din Nar. spirit. La engleza. drama este desenată și de G. F.

În Spania, stadiul inițial de dezvoltare a nat. drama clasică este asociată cu genurile reprezentationes (reprezentații sacre), precum și eglogi (idila ciobanului) și farsă – teatru mixt și muz. prod. cu interpretarea de cântece, recitarea de poezii, dansuri, ale căror tradiții au fost continuate în zarzuele. Activitățile celui mai mare artist spaniol sunt legate de munca în aceste genuri. poet şi comp. X. del Encina (1468-1529). La etajul 2. XVI-XVII în dramele lui Lope de Vega și P. Calderon au fost reprezentate coruri și divertismente de balet.

În Franța, recitative, coruri, instr. episoade la tragediile clasiciste ale lui J. Racine și P. Corneille au fost scrise de M. Charpentier, JB Moreau și alții. Lucrarea comună a lui JB Molière și JB Lully, care au creat un gen mixt – comedie-balet („Căsătoria involuntară”, „Prițesa lui Elis”, „Mr. de Pursonyak”, „Georges Dandin”, etc.). Dialogurile conversaționale alternează aici cu recitative, arii, dansuri. ieșiri (entrées) în tradiția francezilor. adv. balet (ballet de cour) etajul 1. secolul al 17-lea

În secolul al XVIII-lea în Franța a apărut primul produs. în genul melodramei – lirică. scena „Pygmalion” de Rousseau, interpretată în 18 pe muzică de O. Coignet; a fost urmată de melodramele Ariadne auf Naxos (1770) și Pygmalion (1774) de Venda, Sofonisba de Nefe (1779), Semiramide de Mozart (1782; neconservat), Orpheus de Fomin (1778), Surd și un cerșetor (1791). ) și Misterul (1802) de Holcroft.

Până la etajul 2. Muzică din secolul al XVIII-lea pentru teatru. spectacolele aveau adesea doar cea mai generală legătură cu conținutul dramei și puteau fi transferate liber de la o reprezentație la alta. Compozitorul și teoreticianul german I. Scheibe în „Critischer Musicus” (18-1737), iar apoi G. Lessing în „Dramaturgia din Hamburg” (40-1767) au propus noi cerințe pentru scenă. muzică. „Simfonia inițială ar trebui să fie asociată cu piesa în ansamblu, pauze cu sfârșitul acțiunii anterioare și începutul următoarei acțiuni..., simfonia finală cu finalul piesei... Este necesar să se țină cont de caracterul protagonistul și ideea principală a piesei și fiți ghidat de acestea atunci când compuneți muzică” (I. Sheibe). „Deoarece orchestra din piesele noastre înlocuiește într-un fel corul antic, cunoscătorii și-au exprimat de mult timp dorința ca natura muzicii… să fie mai în concordanță cu conținutul pieselor, fiecare piesă necesită un acompaniament muzical special pentru sine” (G . Lessing). T. m. a apărut curând în spiritul noilor cerințe, inclusiv cea aparținând clasicilor vienezi – WA ​​Mozart (pentru drama „Tamos, Regele Egiptului” de Gebler, 69) și J. Haydn (pentru piesa „Alfred, sau the Regele -patriot” Bicknell, 1779); Cu toate acestea, muzica lui L. Beethoven la Egmont de Goethe (1796) a avut cea mai mare influență asupra destinului ulterioară a teatrului, care este un tip de teatru care transmite în general conținutul momentelor cheie ale dramei. Importanța simfoniilor la scară largă, complete în formă a crescut. episoade (uvertură, pauze, final), care ar putea fi separate de reprezentație și interpretate la final. scena (muzica pentru „Egmont” include și „Cântecele lui Clerchen” ale lui Goethe, melodramele „Moartea lui Clerchen”, „Visul lui Egmont”).

T. m. secolul al 19-lea. dezvoltat în direcţia conturată de Beethoven, dar în condiţiile esteticii romantismului. Printre produse etajul 1. Muzica din secolul al XIX-lea de F. Schubert la „Rosamund” de G. von Chezy (19), de C. Weber la „Turandot” de Gozzi tradus de F. Schiller (1823) și „Preziosa” de Wolff (1809), de F. Mendelssohn la „Ruy Blas” de Hugo, „Visul unei nopți de vară” de Shakespeare (1821), „Oedip în Colon” ​​și „Atalia” de Racine (1843), R. Schumann către „Manfred” Byron (1845-1848) . Un rol special este acordat muzicii în Faust de Goethe. Autorul prescrie un număr mare de wok-uri. si instr. săli – coruri, cântece, dansuri, marșuri, muzică pentru scenă din catedrală și noaptea Walpurgis, militară. muzică pentru scena de luptă. Majoritatea înseamnă. operele muzicale, a căror idee este asociată cu Faustul lui Goethe, aparțin lui G. Berlioz („Opt scene din? Faust”, 51, transformat ulterior în oratoriul „Condamnarea lui Faust”). Exemple vii de gen-nat domestic. T. m. secolul al 1829-lea. – „Peer Gynt” de Grieg (la drama de G. Ibsen, 19-1874) și „Arlesian” de Bizet (la drama de A. Daudet, 75).

La cumpăna dintre secolele XIX-XX. în abordarea lui T. m. s-au conturat noi tendinţe. Regizori de seamă ai acestui timp (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg etc.) au abandonat muzica de conc. tip, cerea culori sonore speciale, instrumentație neconvențională, includerea organică a muzelor. episoade dramatice. Teatrul regizorului din acest timp a adus la viață un nou tip de teatru. compozitor, ținând cont nu numai de specificul dramei, ci și de trăsăturile acestei producții. În secolul al XX-lea 19 tendințe interacționează, aducând muzica mai aproape de dramă; prima dintre ele se caracterizează prin întărirea rolului muzicii în dramaturgie. spectacol (experimentele lui K. Orff, B. Brecht, numeroși autori de muzicale), a doua este legată de teatralizarea muzelor. genuri (cantate scenice de Orff, Nunta de Stravinski, oratorie teatrale de A. Honegger etc.). Căutarea unor noi forme de îmbinare a muzicii cu drama duce adesea la crearea unor sinteze speciale. genuri teatrale și muzicale („Povestea unui soldat” de Stravinski este „un basm de citit, jucat și dansat”, „Oedipus Rex” al său este o operă-oratoriu cu cititor, „Clever Girl” de Orff este un opera cu mari scene conversaționale), precum și la renașterea vechilor forme de sintetic. teatru: antic. tragedie („Antigona” și „Oedip” de Orff cu încercarea de a restabili științific modul de pronunțare a textului în teatrul antic grec), comedie madrigal („Povestea” de Stravinski, parțial „Catuli Carmina” de Orff), mijloc- secol. mistere („Învierea lui Hristos” de Orff, „Ioana d'Arc pe rug” de Honegger), liturgice. drame (pilele „Acțiunea peșterii”, „Fiul risipitor”, parțial „Râul Carlew” de Britten). Genul melodramei continuă să se dezvolte, îmbinând baletul, pantomima, cântatul coral și solo, melodeclamația (Salamena lui Emmanuel, Nașterea lumii de Roussel, Amphion și Semiramide ale lui Onegger, Persefona lui Stravinsky).

Mulți muzicieni de seamă ai secolului al XX-lea lucrează intens în genul T. m .: în Franța, acestea sunt lucrări comune. membrii celor „Șase” (schița „Proaspății căsătoriți ai Turnului Eiffel”, 20, conform autorului textului J. Cocteau – „o combinație de tragedie antică și numere moderne de reviste de concerte, cor și sală de muzică”), alte spectacole colective (de exemplu, „Regina Margot” Bourdet cu muzică de J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) și teatru. prod. Honegger (muzică pentru „Dansul morții” de C. Laronde, drame biblice „Judith” și „Regele David”, „Antigona” de Sofocle etc.); teatru în Germania. Muzica lui Orff (pe lângă lucrările sus-menționate, comedia satirică The Sly Ones, textul este ritmat, acompaniat de un ansamblu de instrumente de percuție; o piesă sintetică Visul unei nopți de vară de Shakespeare), precum și muzică de teatru. de B. Brecht. Muze. designul spectacolelor lui Brecht este unul dintre principalele mijloace de creare a efectului de „alienare”, menit să distrugă iluzia realității a ceea ce se întâmplă pe scenă. Conform planului lui Brecht, muzica ar trebui să fie compusă din numere de cântece de gen luminos, evident banale – zonguri, balade, coruri, care au un caracter inserat, al căror text verbal exprimă gândirea autorului într-o manieră concentrată. Cu Brecht au colaborat proeminenți colaboratori germani. muzicieni — P. Hindemith (O piesă instructivă), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera sketch), X. Eisler (Mother, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar” și alții), P. Dessau (“ Mama Curaj și copiii ei”, „Omul Bun din Sezuan”, etc.).

Printre alți autori ai lui T. m. 19 – etajul 1. Secolul XX – J. Sibelius („Regele creștinilor” de Paul, „Pelléas și Mélisande” de Maeterlinck, „Furtuna” de Shakespeare), K. Debussy (misterul G. D'Annunzio „Martiriul Sfântului Sebastian”) și R. Strauss (muzică pentru piesa de Molière „Mercianul din nobilime” într-o adaptare scenă liberă de G. von Hofmannsthal). În anii 20-50. Secolul XX O. Messiaen a apelat la teatru (muzică pentru drama „Oedip” pentru valurile lui Martenot, 70), E. Carter (muzică pentru tragedia lui Sofocle „Philoctetes”, „Negustorul de la Veneția” de Shakespeare), V. Lutoslavsky („Macbeth” și „Soțiile vesele de la Windsor” Shakespeare, „Sid” Corneille – S. Wyspiansky, „Nunta sângeroasă” și „Miratul cizmar” F. Garcia Lorca etc.), autori de electronice și beton muzică, printre care A. Coge („Iarnă și o voce fără persoană” J. Tardieu), A. Thirier („Scheherazade”), F. Arthuis („Zgomot în jurul personalității care se luptă cu J. Vautier”) etc.

rusă T. m. are o istorie lungă. În cele mai vechi timpuri, scenele de dialog jucate de bufoni erau însoțite de „cântece demonice”, cântând la harpă, domra și coarne. În Nar. dramă care s-a născut din spectacolele bufonului („Ataman”, „Mavrukh”, „Comedia despre țarul Maximilian”, etc.), suna rusește. cântec și instr. muzică. Genul muzicii ortodoxe s-a dezvoltat în biserică. acțiuni liturgice – „Spălarea picioarelor”, „Acțiunea la sobă”, etc. (sec. XV). În secolele 15-17. bogăția de design muzical a fost diferit așa-numitul. dramă școlară (dramaturgi – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) cu arii, coruri în biserică. stil, conducte seculare, lamente, instr. numere. Comedia Choromina (fondată în 18) avea o orchestră mare cu viori, viole, flaute, clarinete, trompete și orgă. De pe vremea lui Petru cel Mare, sărbătorile s-au răspândit. spectacole de teatru (proloage, cantate) bazate pe alternarea dramelor. scene, dialoguri, monologuri cu arii, coruri, balete. În proiectarea lor au fost implicați mari ruși (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) și compozitori italieni. Până în secolul al XIX-lea în Rusia nu a existat nicio diviziune în operă și dramă. trupe; parțial din acest motiv în timpul va continua. timp, aici au predominat genurile mixte (operă-balet, vodevil, comedie cu coruri, dramă muzicală, dramă „pe muzică”, melodramă etc.). Mijloace. rol în istoria Rusiei. T. m. a jucat tragedii și drame „pe muzică”, ceea ce a pregătit în mare parte rusul. opera clasică în secolul al XIX-lea În muzica lui OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov la tragedii în antichitate. şi mitologică. povești și rusă. drame patriotice de VA Ozerov, Ya. opere din secolul al XIX-lea dramă eroică înaltă. probleme, a avut loc formarea unor coruri mari. si instr. forme (coruri, uverturi, pauze, balete); în unele spectacole au fost folosite forme de operă precum recitativ, aria, cântec. Caracteristici rusești. nat. stilurile sunt deosebit de vii în coruri (de exemplu, în Natalia Fiica boierului de SN Glinka cu muzică de AN Titov); simp. episoadele se învecinează stilistic cu tradițiile clasicului vienez. scoala si romantismul timpuriu.

La etajul 1. al XIX-lea AN Verstovsky, care a proiectat cca. 19 AMD prod. (de exemplu, muzică pentru Țiganii lui Pușkin puse în scenă de VA Karatygin, 15, pentru Căsătoria lui Figaro de Beaumarchais, 1832) și a creat o serie de cantate montate în tradițiile secolului al XVIII-lea. (de exemplu, „Un cântăreț în tabăra războinicilor ruși” din versuri de VA Jukovski, 1829), AA Alyabyev (muzică pentru spectacolul magic romantic al lui AA Shakhovsky bazată pe Furtuna de Shakespeare, 18; „Rusalka” de Pușkin, 1827 ; melodrama „Prizonierul Caucazului” bazată pe textul poemului omonim al lui Pușkin, 1827), AE Varlamov (de exemplu, muzică pentru Hamletul lui Shakespeare, 1838). Dar mai ales la etajul 1828. Muzica secolului al XIX-lea a fost selectată din produse deja cunoscute. diferiți autori și a fost folosit în spectacole într-o măsură limitată. Noua perioada in limba rusa. teatrul în secolul al XIX-lea a deschis MI Glinka cu muzică pentru drama de NV Kukolnik „Prințul Kholmsky”, scrisă la scurt timp după „Ivan Susanin” (1837). În uvertură și pauze, conținutul figurat al principalelor momente ale dramei dezvoltă simfonie. principiile post-Beethoven tm Există, de asemenea, 1 mici lucrări ale lui Glinka pentru drame. teatru – o arie de sclav cu cor pentru drama „Țiganul moldovenesc” de Bakhturin (19), orc. introducere și cor pentru „Tarantella” de Myatlev (19), cuplete englezești pentru piesa „Bought Shot” de Voikov (1840).

Rus. T. m. Etajul 2. Secolul al XIX-lea în mare măsură legat de dramaturgia lui AN Ostrovsky. Cunoscător și colecționar de limbă rusă. nar. cântece, Ostrovsky folosea adesea tehnica caracterizării printr-un cântec. Piesele lui sunau în limba rusă veche. cântece, cântece epice, pilde, romantism mic-burghez, cântece de fabrică și închisoare și altele. – Muzica lui PI Ceaikovski pentru Fecioara zăpezii (19), creată pentru spectacolul Teatrului Bolșoi, în care urmau să se îmbine opera, baletul și drama. trupe. Acest lucru se datorează abundenței muzicii. episoade și bogăția lor de gen, apropiind spectacolul de operă (introducere, intervale, episod simfonic pentru o scenă din pădure, coruri, melodrame, cântece). Intriga „basmului de primăvară” a necesitat implicarea materialului de cântec popular (persistent, dans rotund, cântece de dans).

Tradițiile lui MI Glinka au fost continuate de MA Balakirev în muzica pentru Regele Lear al lui Shakespeare (1859-1861, uvertură, pauze, procesiuni, cântece, melodrame), Ceaikovski – pentru Hamletul lui Shakespeare (1891) și altele. (muzica pentru „Hamlet” conține o uvertură de program generalizată în tradiția simfonismului lirico-dramatic și 16 numere – melodrame, cântece ale Ofeliei, groparului, un marș funerar, fanfară).

Din lucrările altor ruși. compozitori ai secolului al XIX-lea balada lui AS Dargomyzhsky din muzică la „Catherine Howard” de Dumas père (19) și cele două cântece ale sale din muzică la „The Schism in England” de Calderon (1848), ed. numere de la muzica lui AN Serov la „Moartea lui Ivan cel Groaznic” de AK Tolstoi (1866) și „Nero” de Gendre (1867), corul poporului (scenă în templu) de deputatul Mussorgski din tragedia de la Sofocle „Oedip Rex” (1869-1858), muzică de EF Napravnik pentru drame. poem de AK Tolstoi „Țarul Boris” (61), muzică de Vas. S. Kalinnikov la aceeași producție. Tolstoi (1898).

La cumpăna dintre secolele XIX-XX. în T. m. a avut loc o reformă profundă. KS Stanislavsky a fost unul dintre primii care a sugerat, în numele integrității spectacolului, că ne limităm doar la muzele indicate de dramaturg. numere, a mutat orchestra în spatele scenei, a cerut compozitorului să se „obișnuiască” cu ideea regizorului. Muzica pentru primele spectacole de acest tip a aparținut lui AS Arensky (pauzele, melodrame, coruri la The Tempest at the Maly T-re de Shakespeare, montată de AP Lensky, 19), AK Glazunov (Mascarada lui Lermontov) în post de VE Meyerhold, 20, pe lângă dansuri, sunt folosite pantomime, romantismul Ninei, episoadele simfonice ale lui Glazunov, Valsul-Fantezie al lui Glinka și romantismul lui Noaptea venețiană. La început. Secolul al XX-lea Moartea lui Ivan cel Groaznic de Tolstoi și Fecioara zăpezii de Ostrovsky cu muzică de AT Grechaninov, A douăsprezecea noapte a lui Shakespeare cu muzică de AN Koreșcenko, Macbeth de Shakespeare și Povestea pescarului și a peștelui cu muzică de NN Cherepnin. Unitatea deciziei regizorului și muzica. spectacole ale Teatrului de Artă din Moscova cu muzică de IA Sats (muzică pentru „Drama vieții” de Hamsun și „Anatem” de Andreev”, „Pasarea albastră” de Maeterlinck, „Hamlet” de Shakespeare în post. Regia engleză G. Craig etc.) diferă ca design.

Dacă Teatrul de Artă din Moscova a limitat rolul muzicii de dragul integrității spectacolului, atunci regizori precum A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov au apărat ideea teatrului sintetic. Meyerhold a considerat partitura regizorului a spectacolului ca o compoziție construită după legile muzicii. El credea că muzica trebuie să se nască din performanță și, în același timp, să o modeleze, căuta contrapunctul. fuziunea muzicii și a planurilor de scenă (i-au implicat DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin și alții în lucrare). În producția The Death of Tentagil de Maeterlinck la Studio Theatre on Povarskaya (1905, compusă de IA Sats), Meyerhold a încercat să bazeze întreaga reprezentație pe muzică; „Vai minții” (1928) după piesa „Vai de înțelepciune” de Griboedov, a pus în scenă cu muzică de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; în post. Piesa lui AM Fayko „Teacher Bubus” muzica (aproximativ 40 fp. din piesele lui F. Chopin și F. Liszt) a sunat continuu, ca în cinematografia mut.

Particularitatea designului muzical a unui număr de spectacole 20 – timpuriu. 30 asociat cu natura experimentală a deciziilor lor regizorale. Așa, de exemplu, în 1921, Tairov a pus în scenă „Romeo și Julieta” de Shakespeare în Kamerny T-re sub forma unei „schițe amoroase-tragice” cu bufonerie grotească, a accentuat teatralitatea, înlocuind psihologic. experienţă; în conformitate cu aceasta, în muzica lui AN Aleksandrov pentru spectacol aproape că nu exista versuri. linia, a prevalat atmosfera comediei măștilor. Dr. un exemplu de acest gen este muzica lui Şostakovici pentru Hamlet al lui Shakespeare în T-re im. Evg. Vakhtangov în postare. NP Akimova (1932): regizorul a transformat piesa „cu reputație de sumbră și mistică” într-o veselă, veselă, optimistă. spectacolul, în care a prevalat parodia și grotescul, nu a existat nicio Fantomă (Akimov a înlăturat acest personaj), iar în loc de nebuna Ophelia a fost o Ophelia în stare de ebrietate. Şostakovici a creat o partitură de peste 60 de numere – de la fragmente scurte intercalate în text până la simfonii mari. episoade. Cele mai multe sunt piese de parodie (cancan, galop de Ophelia și Polonius, tango argentinian, vals filistin), dar sunt și unele tragice. episoade („Pantomimă muzicală”, „Requiem”, „Marș funerar”). În 1929-31, Șostakovici a scris muzică pentru o serie de spectacole din Leningrad. t-ra a tinerilor muncitori – „Shot” Bezymensky, „Rule, Britannia!” Piotrovsky, spectacol de varietate și de circ „Provisionally Murdered” de Voevodin și Ryss la Leningrad. music hall, la sugestia lui Meyerhold, la Plănița lui Mayakovsky, mai târziu la The Human Comedy de Balzac pentru T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), pentru piesa Salute, Spania! Afinogenov pentru Leningrad. t-ra im. Pușkin (1936). În muzica pentru „Regele Lear” al lui Shakespeare (postată de GM Kozintsev, Leningrad. Drama Bolshoy. tr., 1941), Șostakovici se îndepărtează de parodia genurilor cotidiene inerente lucrărilor sale timpurii și dezvăluie în muzică sensul filozofic al tragediei în spiritul problematicii simbolul său. creativitatea acestor ani, creează o linie de simfonie transversală. dezvoltarea în cadrul fiecăruia dintre cele trei nuclee. sfere figurative ale tragediei (Lear – Jester – Cordelia). Contrar tradiției, Șostakovici a încheiat spectacolul nu cu un marș funerar, ci cu tema Cordeliei.

În anii 30. patru teatru. partiturile au fost create de SS Prokofiev – „Nopțile egiptene” pentru reprezentația lui Tairov la Teatrul de Cameră (1935), „Hamlet” pentru Teatrul-Studio al SE Radlov din Leningrad (1938), „Eugene Onegin” și „Boris Godunov”. » Pușkin pentru Camera Camerei (ultimele două producții nu au fost jucate). Muzica pentru „Nopțile egiptene” (o compoziție scenă bazată pe tragediile „Cezar și Cleopatra” de B. Shaw, „Antony și Cleopatra” de Shakespeare și poezia „Nopțile egiptene” de Pușkin) include o introducere, pauze, pantomime, recitare cu orchestră, dansuri și cântece cu refren. La proiectarea acestei performanțe, compozitorul a folosit dec. metode simfonice. iar dramaturgia operistică – un sistem de laitmotive, principiul individualizării și opoziției decomp. sfere de intonație (Roma – Egipt, Antonie – Cleopatra). Timp de mulți ani a colaborat cu teatrul Yu. A. Shaporin. În anii 20-30. un număr mare de spectacole cu muzica sa au fost puse în scenă la Leningrad. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); cele mai interesante dintre ele sunt „Căsătoria lui Figaro” de Beaumarchais (regizor și artist AN Benois, 1926), „Flea” de Zamyatin (după NS Leskov; dir. HP Monakhov, artistul BM Kustodiev, 1926), „Sir John Falstaff ” bazat pe „Soțiile vesele din Windsor” de Shakespeare (r. NP Akimov, 1927), precum și pe o serie de alte piese de Shakespeare, piese de Moliere, AS Pușkin, G. Ibsen, B. Shaw, bufnițe. dramaturgii KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. În anii 40. Shaporin a scris muzică pentru spectacolele de la Moscova. Mica comerț „Ivan cel Groaznic” de AK Tolstoi (1944) și „A douăsprezecea noapte” de Shakespeare (1945). Printre teatru. lucrări din anii 30. societate mare. Muzica lui TN Khrennikov pentru comedia lui Shakespeare Much Ado About Nothing (1936) a avut o rezonanță.

În domeniul lui T. m. sunt multe produse. creat de AI Khachaturian; ei dezvoltă tradiţiile de conc. simp. T. m. (aproximativ 20 de reprezentații; printre ele – muzică pentru piesele lui G. Sundukyan și A. Paronyan, Macbeth și Regele Lear de Shakespeare, Mascarada lui Lermontov).

În spectacole bazate pe piese de bufnițe. dramaturgi pe teme din modern. viața, precum și în producții de clasic. piesele de teatru formau un tip special de muzică. design, bazat pe utilizarea bufnițelor. masa, str. versuri și cântece comice, cântece („The Cook” de Sofronov cu muzică de VA Mokrousov, „The Long Road” de Arbuzov cu muzică de VP Solovyov-Sedogo, „The Naked King” de Schwartz și „Twelfth Night” de Shakespeare cu muzică de ES Kolmanovsky și alții); în unele spectacole, în special în compoziția lui Mosk. dramă și comedie t-ra pe Taganka (regia Yu. P. Lyubimov), au inclus cântece ale revoluției. și ani militari, cântece pentru tineret („10 zile care au zguduit lumea”, „Căbușii și cei vii”, etc.). Într-o serie de producții moderne, gravitați în mod semnificativ spre muzical, de exemplu. în piesa Leningrad. t-ra im. Consiliul orășenesc Leningrad (director IP Vladimirov) „Îmblânzirea scorpiei” cu muzică de GI Gladkov, unde personajele interpretează estr. melodii (asemănătoare ca funcție cu melodiile din teatrul lui B. Brecht) sau Aleasul destinului regizat de S. Yu. Yursky (compus de S. Rosenzweig). Despre rolul activ al muzicii în dramaturgia spectacolelor se apropie producțiile de tip sintetic. Teatrul Meyerhold („Pugaciov” cu muzică de YM Butsko și în special „Maestrul și Margarita” de MA Bulgakov cu muzică de EV Denisov la Teatrul de Dramă și Comedie din Moscova pe Taganka, regizor Yu. P. Lyubimov). Una dintre cele mai semnificative. lucrări – muzică de GV Sviridov pentru drama de AK Tolstoi „Țarul Fiodor Ioannovici” (1973, Moscova. Maly Tr).

B. anii 70. 20 c. în regiunea T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai și colab.

Referinte: Tairov A., regia Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Piesa de teatru muzical și sonor, M., 1929; Satz NI, Muzica în teatru pentru copii, în cartea sa: Calea noastră. Teatrul pentru Copii din Moscova…, Moscova, 1932; Lacis A., Teatrul Revoluționar din Germania, Moscova, 1935; Ignatov S., Teatrul spaniol din secolele XVI-XVII, M.-L., 1939; Begak E., Compoziție muzicală pentru spectacol, M., 1952; Glumov A., Muzica în teatrul dramatic rusesc, Moscova, 1955; Druskin M., Muzică de teatru, în colecție: Eseuri de istoria muzicii rusești, L., 1956; Bersenev I., Muzica într-un spectacol dramatic, în cartea sa: Articole colectate, M., 1961; Brecht B., Teatru, voi. 5, M., 1965; B. Izrailevski, Muzica în spectacole ale Teatrului de Artă din Moscova, (Moscova, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., articolul. Scrisoarea.., cap. 2, M., 1968; Sats I., Din caiete, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – muzician, M., 1970; Miliutin P., Compoziție muzicală a unui spectacol dramatic, L., 1975; Muzica în Teatrul Dramatic, Sat. st., L., 1976; Konen W., Purcell și Opera, M., 1978; Tarshis N., Muzică pentru interpretare, L., 1978; Barclay Squire W., muzica dramatică a lui Purcell, „SIMG”, Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Manifold JS, Muzica în drama engleză de la Shakespeare la Purcell, L., 1956; Settle R., Muzica în teatru, L., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespearean tragedy, L., 1963; Cowling JH, Muzica pe scena shakespeariană, NY, 1964.

TB Baranova