Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner este cel mai mare compozitor german al secolului 1834, care a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării nu numai a muzicii tradiției europene, ci și a culturii artistice mondiale în ansamblu. Wagner nu a primit o educație muzicală sistematică, iar în dezvoltarea sa ca maestru al muzicii este hotărât obligat față de sine. Comparativ devreme, interesele compozitorului, concentrate în întregime pe genul de operă, au devenit evidente. De la primele sale lucrări, opera romantică Zânele (1882), până la drama muzicală de mister Parsifal (XNUMX), Wagner a rămas un susținător ferm al teatrului muzical serios, care prin eforturile sale a fost transformat și reînnoit.

La început, Wagner nu s-a gândit să reformeze opera – a urmat tradițiile stabilite ale spectacolului muzical, a căutat să stăpânească cuceririle predecesorilor săi. Dacă în „Zâne” opera romantică germană, prezentată atât de strălucit de „Tugărul magic” de KM Weber, a devenit un model, atunci în opera „Iubire interzisă” (1836) s-a ghidat mai mult după tradițiile operei comice franceze. . Cu toate acestea, aceste lucrări timpurii nu i-au adus recunoaștere – Wagner a condus în acei ani viața grea de muzician de teatru, rătăcind prin diferite orașe ale Europei. O vreme a lucrat în Rusia, în teatrul german al orașului Riga (1837-39). Dar Wagner... la fel ca mulți dintre contemporanii săi, a fost atras de capitala culturală a Europei la acea vreme, care era atunci universal recunoscută ca Paris. Speranțele strălucitoare ale tânărului compozitor s-au stins atunci când s-a întâlnit față în față cu realitatea inestetică și a fost nevoit să ducă viața unui muzician străin sărac, care trăiește din slujbe ciudate. O schimbare în bine a venit în 1842, când a fost invitat în funcția de Kapellmeister la renumita operă din capitala Saxiei – Dresda. Wagner a avut în sfârșit ocazia să-și prezinte compozițiile publicului de teatru, iar a treia sa operă, Rienzi (1840), a câștigat recunoaștere de durată. Și acest lucru nu este surprinzător, deoarece Marea Operă franceză a servit drept model pentru lucrare, cei mai importanți reprezentanți ai căreia au fost maeștrii recunoscuți G. Spontini și J. Meyerbeer. În plus, compozitoarea a avut forțe interpretative de cel mai înalt rang – cântăreți precum tenorul J. Tihachek și marea cântăreață și actriță V. Schroeder-Devrient, care a devenit faimoasă în vremea ei ca Leonora în singura operă Fidelio a lui L. Beethoven. în teatrul lui.

3 opere adiacente perioadei Dresda au multe în comun. Așadar, în Olandezul zburător (1841), finalizat în ajunul mutării la Dresda, prinde viață vechea legendă despre un marinar rătăcitor blestemat pentru atrocitățile anterioare, care nu poate fi salvat decât prin iubire devotată și pură. În opera Tannhäuser (1845), compozitorul a apelat la povestea medievală a cântăreței Minnesinger, care a câștigat favoarea zeiței păgâne Venus, dar pentru aceasta a câștigat blestemul Bisericii Romane. Și, în sfârșit, în Lohengrin (1848) – poate cea mai populară dintre operele lui Wagner – apare un cavaler strălucitor care a coborât pe pământ din sălașul ceresc – Sfântul Graal, în numele luptei cu răul, calomnia și nedreptatea.

În aceste opere, compozitorul este încă strâns legat de tradițiile romantismului – eroii săi sunt sfâșiați de motive conflictuale, când integritatea și puritatea se opun păcătoșeniei pasiunilor pământești, încrederea nemărginită – înșelăciune și trădare. Lentoarea narațiunii este asociată și cu romantismul, când nu atât evenimentele în sine sunt importante, cât sentimentele pe care le trezesc în sufletul eroului liric. Acesta este sursa unui rol atât de important de monologuri extinse și dialoguri ale actorilor, expunând lupta internă a aspirațiilor și motivelor lor, un fel de „dialectică a sufletului” a unei personalități umane remarcabile.

Dar chiar și în anii de muncă în serviciul judecătoresc, Wagner a avut idei noi. Impulsul pentru implementarea lor a fost revoluția care a izbucnit într-un număr de țări europene în 1848 și nu a ocolit Saxonia. La Dresda a izbucnit o răscoală armată împotriva regimului monarhic reacționar, condus de prietenul lui Wagner, anarhistul rus M. Bakunin. Cu pasiunea sa caracteristică, Wagner a luat parte activ la această revoltă și, după înfrângerea acesteia, a fost nevoit să fugă în Elveția. A început o perioadă dificilă în viața compozitorului, dar foarte fructuoasă pentru munca sa.

Wagner și-a regândit și înțeles pozițiile artistice, în plus, a formulat principalele sarcini cu care, în opinia sa, arta s-a confruntat într-o serie de lucrări teoretice (printre acestea, este deosebit de important tratatul Operă și Dramă – 1851). El și-a întruchipat ideile în tetralogia monumentală „Inelul Nibelungenului” – principala opera a vieții sale.

Baza grandioasei creații, care ocupă în totalitate 4 seri de teatru la rând, a fost alcătuită din povești și legende care datează din antichitatea păgână – Nibelungenliedul german, saga scandinavă inclusă în Edda Bătrână și Tânără. Dar mitologia păgână cu zeii și eroii săi a devenit pentru compozitor un mijloc de cunoaștere și analiză artistică a problemelor și contradicțiilor realității burgheze contemporane.

Conținutul tetralogiei, care include dramele muzicale Aurul Rinului (1854), Valchiria (1856), Siegfried (1871) și Moartea zeilor (1874), este foarte multifațetat – operele prezintă numeroase personaje care intră în relații complexe, uneori chiar într-o luptă crudă, fără compromisuri. Printre ei se numără și răul pitic Nibelung Alberich, care fură comoara de aur de la fiicele Rinului; proprietarului comorii, care a reușit să creeze un inel din ea, i se promite putere asupra lumii. Alberich i se opune zeul strălucitor Wotan, a cărui omnipotență este iluzorie – el este sclav al înțelegerilor pe care el însuși le-a încheiat, pe care se bazează stăpânirea sa. După ce a luat inelul de aur de la Nibelung, aduce un blestem teribil asupra lui și asupra familiei sale, de care doar un erou muritor care nu-i datorează nimic îl poate salva. Propriul său nepot, Siegfried simplist și neînfricat, devine un astfel de erou. Îl învinge pe monstruosul dragon Fafner, ia în stăpânire râvnitul inel, o trezește pe fecioara războinică adormită Brunhilde, înconjurată de o mare de foc, dar moare, ucis de răutate și înșelăciune. Împreună cu el moare și lumea veche, unde domneau înșelăciunea, interesul și nedreptatea.

Planul grandios al lui Wagner a necesitat mijloace de implementare complet noi, nemaiauzite până atunci, o nouă reformă operistică. Compozitorul a abandonat aproape complet structura numerică cunoscută până acum – din arii complete, coruri, ansambluri. În schimb, au sunat monologuri extinse și dialoguri ale personajelor, desfășurate într-o melodie nesfârșită. Cântecul larg s-a contopit în ele cu declamația în părțile vocale de un nou tip, în care cantilena melodioasă și caracteristica vorbirii captivante erau combinate de neînțeles.

Principala caracteristică a reformei operei wagneriene este legată de rolul special al orchestrei. Nu se limitează doar la susținerea melodiei vocale, ci își conduce propria linie, uneori chiar vorbind în prim-plan. Mai mult, orchestra devine purtătoarea sensului acțiunii – în ea sună cel mai adesea principalele teme muzicale – laitmotive care devin simboluri ale personajelor, situațiilor și chiar ideilor abstracte. Laitmotivele trec lin unul în celălalt, se combină în sunet simultan, se schimbă constant, dar de fiecare dată sunt recunoscute de ascultător, care a stăpânit cu fermitate sensul semantic atribuit nouă. La o scară mai mare, dramele muzicale wagneriene sunt împărțite în scene extinse, relativ complete, unde există valuri largi de suișuri și coborâșuri emoționale, creșterea și scăderea tensiunii.

Wagner a început să-și pună în aplicare marele plan în anii emigrației elvețiene. Dar imposibilitatea totală de a vedea pe scenă roadele puterii sale titanice, cu adevărat fără egal și ale muncii neobosite, a rupt chiar și un muncitor atât de mare – compoziția tetralogiei a fost întreruptă de mulți ani. Și doar o întorsătură neașteptată a destinului - sprijinul tânărului rege bavarez Ludwig a suflat o nouă putere compozitorului și l-a ajutat să finalizeze, poate cea mai monumentală creație a artei muzicale, care a fost rezultatul eforturilor unei singure persoane. Pentru a pune în scenă tetralogia, a fost construit un teatru special în orașul bavarez Bayreuth, unde întreaga tetralogie a fost interpretată pentru prima dată în 1876 exact așa cum a intenționat-o Wagner.

Pe lângă Inelul Nibelungului, Wagner a creat în a doua jumătate a secolului al III-lea. 3 mai multe lucrări de capital. Aceasta este opera „Tristan și Isolda” (1859) – un imn entuziast către iubirea veșnică, cântat în legendele medievale, colorat cu presimțiri tulburătoare, pătruns de sentimentul inevitabilității unui deznodământ fatal. Și alături de o astfel de operă scufundată în întuneric, lumina orbitoare a festivalului popular care a încununat opera The Nuremberg Mastersingers (1867), unde într-un concurs deschis de cântăreți cei mai demni, marcați de un dar adevărat, câștigă, iar eul. -se face de rușine mediocritatea satisfăcută și prostește pedantă. Și, în sfârșit, ultima creație a maestrului – „Parsifal” (1882) – o încercare de a reprezenta muzical și scenic utopia fraternității universale, unde puterea aparent invincibilă a răului a fost învinsă și au domnit înțelepciunea, dreptatea și puritatea.

Wagner a ocupat o poziție complet excepțională în muzica europeană a secolului al XNUMX-lea - este dificil să numești un compozitor care să nu fi fost influențat de el. Descoperirile lui Wagner au afectat dezvoltarea teatrului muzical în secolul al XNUMX-lea. – compozitorii au învățat de la ei lecții, dar apoi s-au mișcat în moduri diferite, inclusiv pe cele opuse celor conturate de marele muzician german.

M. Tarakanov

• Viața și opera lui Wagner →
• Richard Wagner. „Viața mea” →
• Festivalul de la Bayreuth →
• Lista lucrărilor lui Wagner →

Valoarea lui Wagner în istoria culturii muzicale mondiale. Imaginea sa ideologică și creativă

Wagner este unul dintre acei mari artiști a căror opera a avut o mare influență asupra dezvoltării culturii mondiale. Geniul său a fost universal: Wagner a devenit celebru nu numai ca autor al unor creații muzicale remarcabile, ci și ca un minunat dirijor, care, împreună cu Berlioz, a fost fondatorul artei moderne a dirijorului; a fost un poet-dramaturg talentat – creatorul libretului operelor sale – și un publicist talentat, teoretician al teatrului muzical. O astfel de activitate versatilă, combinată cu energie fierbinte și voință titanică în afirmarea principiilor sale artistice, a atras atenția generală asupra personalității și muzicii lui Wagner: realizările sale ideologice și creative au stârnit dezbateri aprinse atât în ​​timpul vieții compozitorului, cât și după moartea acestuia. Nu s-au potolit până în ziua de azi.

„Ca compozitor”, a spus PI Ceaikovski, „Wagner este, fără îndoială, una dintre cele mai remarcabile personalități din a doua jumătate a acesteia (adică XIX. — MD) secole, iar influența sa asupra muzicii este enormă.” Această influență a fost multilaterală: s-a răspândit nu numai la teatrul muzical, unde Wagner a lucrat mai ales ca autor a treisprezece opere, ci și la mijloacele expresive ale artei muzicale; Contribuția lui Wagner la domeniul simfonismului programului este de asemenea semnificativă.

„… El este grozav ca compozitor de operă”, a spus NA Rimski-Korsakov. „Operele lui”, a scris AN Serov, „… au intrat în poporul german, au devenit o comoară națională în felul lor, nu mai puțin decât operele lui Weber sau operele lui Goethe sau Schiller.” „A fost înzestrat cu un mare dar de poezie, creativitate puternică, imaginația lui era enormă, inițiativa lui era puternică, priceperea sa artistică era grozavă…” – așa a caracterizat VV Stasov cele mai bune laturi ale geniului lui Wagner. Muzica acestui compozitor remarcabil, potrivit lui Serov, a deschis „orizonturi necunoscute, nemărginite” în artă.

Aducând un omagiu geniului lui Wagner, curajul său îndrăzneț ca artist inovator, figurile de vârf ale muzicii ruse (în primul rând Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Stasov) au criticat unele dintre tendințele din opera sa care au distras atenția de la sarcinile unei reprezentări reale a viaţă. Principiile artistice generale ale lui Wagner, concepțiile sale estetice aplicate teatrului muzical au fost supuse unor critici deosebit de acerbe. Ceaikovski a spus acest lucru pe scurt și pe bună dreptate: „În timp ce îl admir pe compozitor, am puțină simpatie pentru ceea ce este cultul teoriilor wagneriene”. Ideile îndrăgite de Wagner, imaginile operei sale de operă și metodele de întruchipare muzicală a acestora au fost, de asemenea, contestate.

Cu toate acestea, alături de critici potrivite, o luptă acerbă pentru afirmarea identității naționale Rusă teatru muzical atât de diferit de Germană arta operistică, uneori a provocat judecăți părtinitoare. În acest sens, deputatul Mussorgski a remarcat pe bună dreptate: „Îl certam adesea pe Wagner, iar Wagner este puternic și puternic prin faptul că simte arta și o trage...”.

O luptă și mai acerbă a apărut în jurul numelui și cauzei lui Wagner în țări străine. Alături de fanii entuziaști care credeau că de acum înainte teatrul ar trebui să se dezvolte doar pe calea wagneriană, au existat și muzicieni care au respins total valoarea ideologică și artistică a operelor lui Wagner, au văzut în influența sa doar consecințe nefaste pentru evoluția artei muzicale. Wagnerienii și adversarii lor se aflau în poziții ireconciliabile de ostile. Exprimând uneori gânduri și observații corecte, ei mai degrabă au confundat aceste întrebări cu evaluările lor părtinitoare decât au ajutat la rezolvarea lor. Asemenea puncte de vedere extreme nu au fost împărtășite de marii compozitori străini din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea — Verdi, Bizet, Brahms —, dar nici ei, recunoscând geniul lui Wagner pentru talent, nu au acceptat totul în muzica sa.

Opera lui Wagner a dat naștere unor aprecieri contradictorii, pentru că nu numai activitatea sa polivalentă, ci și personalitatea compozitorului a fost sfâșiată de cele mai severe contradicții. Prin scoaterea unilaterală a uneia dintre părțile imaginii complexe a creatorului și a omului, apologeții, precum și detractorii lui Wagner, au dat o idee distorsionată a semnificației sale în istoria culturii mondiale. Pentru a determina corect acest sens, trebuie să înțelegem personalitatea și viața lui Wagner în toată complexitatea lor.

* * *

Un dublu nod de contradicții îl caracterizează pe Wagner. Pe de o parte, acestea sunt contradicții între viziunea asupra lumii și creativitate. Desigur, nu se poate nega legăturile care au existat între ei, ci activitatea compozitor Wagner departe de a coincis cu activitățile lui Wagner – un prolific scriitor-publicist, care a exprimat multe gânduri reacţionare pe probleme de politică şi religie, mai ales în ultima perioadă a vieţii sale. Pe de altă parte, opiniile sale estetice și socio-politice sunt puternic contradictorii. Rebel rebel, Wagner a ajuns deja la revoluția din 1848-1849 cu o viziune asupra lumii extrem de confuză. Așa a rămas și în anii înfrângerii revoluției, când ideologia reacționară a otrăvit conștiința compozitorului cu otrava pesimismului, a dat naștere unor stări subiectiviste și a dus la instaurarea unor idei național-șovine sau clericale. Toate acestea nu puteau decât să se reflecte în depozitul contradictoriu al căutărilor sale ideologice și artistice.

Dar Wagner este cu adevărat grozav în asta, în ciuda subiectiv vederi reacţionare, în ciuda instabilităţii lor ideologice, obiectiv a reflectat în creativitatea artistică aspectele esențiale ale realității, a dezvăluit – într-o formă alegorică, figurativă – contradicțiile vieții, a denunțat lumea capitalistă a minciunii și a înșelăciunii, a scos la iveală drama marilor aspirații spirituale, impulsuri puternice spre fericire și fapte eroice neîmplinite. , sperante sparte. Nici un singur compozitor al perioadei post-Beethoven din țări străine ale secolului al XNUMX-lea nu a fost capabil să ridice un complex atât de mare de probleme arzătoare ale timpului nostru precum Wagner. Prin urmare, el a devenit „conducătorul gândurilor” a mai multor generații, iar opera sa a absorbit o problemă mare și captivantă a culturii moderne.

Wagner nu a dat un răspuns clar întrebărilor vitale pe care le-a pus, dar meritul său istoric constă în faptul că le-a pus atât de tranșant. A fost capabil să facă asta pentru că și-a pătruns toate activitățile cu o ură pasională și ireconciliabilă față de opresiunea capitalistă. Orice ar fi exprimat în articolele teoretice, oricare ar fi părerile politice reacţionare pe care le-a apărat, Wagner, în opera sa muzicală, a fost întotdeauna de partea celor care căutau folosirea activă a forţelor lor în afirmarea unui principiu sublim şi uman în viaţă, împotriva celor care erau. înfundat într-o mlaștină. bunăstarea și interesul mic-burghez. Și, poate, nimeni altcineva nu a reușit cu atâta persuasivitate și forță artistică să arate tragedia vieții moderne, otrăvită de civilizația burgheză.

O orientare pronunțată anticapitalistă conferă operei lui Wagner o enormă semnificație progresivă, deși nu a reușit să înțeleagă întreaga complexitate a fenomenelor pe care le-a descris.

Wagner este ultimul pictor romantic important al secolului 1848. Ideile, temele, imaginile romantice au fost fixate în opera sa în anii prerevoluționari; au fost dezvoltate de el mai târziu. După revoluția din XNUMX, mulți dintre cei mai importanți compozitori, sub influența noilor condiții sociale, ca urmare a unei expuneri mai accentuate a contradicțiilor de clasă, au trecut la alte subiecte, au trecut la poziții realiste în acoperirea lor (cel mai izbitor exemplu de acesta este Verdi). Dar Wagner a rămas un romantic, deși inconsecvența sa inerentă s-a reflectat și în faptul că, în diferite etape ale activității sale, trăsăturile realismului, apoi, dimpotrivă, romantismul reacționar, au apărut în el mai activ.

Acest angajament față de tema romantică și mijloacele de exprimare a acesteia l-au plasat într-o poziție specială printre mulți dintre contemporanii săi. Proprietățile individuale ale personalității lui Wagner, veșnic nemulțumit, neliniştit, afectate de asemenea.

Viața lui este plină de suișuri și coborâșuri neobișnuite, pasiuni și perioade de disperare fără margini. A trebuit să depășesc nenumărate obstacole pentru a-mi avansa ideile inovatoare. Au trecut ani, uneori zeci de ani, înainte ca el să poată auzi partiturile propriilor compoziții. A fost necesar să avem o sete ineradicabilă de creativitate pentru a lucra în aceste condiții dificile așa cum lucra Wagner. Servirea artei a fost principalul stimul al vieții sale. („Nu exist pentru a câștiga bani, ci pentru a crea”, a declarat Wagner cu mândrie). De aceea, în ciuda greșelilor ideologice crude și a defalcării, bazându-se pe tradițiile progresiste ale muzicii germane, a obținut rezultate artistice atât de remarcabile: după Beethoven, a cântat eroismul îndrăznei umane, precum Bach, cu o uimitoare bogăție de nuanțe, a dezvăluit lumea experiențelor spirituale umane și, urmând calea lui Weber, a întruchipat în muzică imaginile legendelor și basmelor populare germane, au creat imagini magnifice ale naturii. O astfel de varietate de soluții ideologice și artistice și realizarea de măiestrie sunt caracteristice celor mai bune lucrări ale lui Richard Wagner.

Teme, imagini și intrigi ale operelor lui Wagner. Principiile dramaturgiei muzicale. Caracteristicile limbajului muzical

Wagner ca artist a luat contur în condițiile ascensiunii sociale a Germaniei prerevoluționare. În acești ani, el nu numai că și-a oficializat concepțiile estetice și a conturat modalități de transformare a teatrului muzical, dar a definit și un cerc de imagini și intrigi apropiate lui. În anii '40, concomitent cu Tannhäuser și Lohengrin, Wagner a luat în considerare planurile pentru toate operele la care a lucrat în deceniile următoare. (Excepțiile sunt Tristan și Parsifal, ideea cărora s-a maturizat în anii înfrângerii revoluției; aceasta explică efectul mai puternic al stărilor de spirit pesimiste decât în ​​alte lucrări.). El a desenat în principal materiale pentru aceste lucrări din legende și basme populare. Conținutul lor i-a servit însă original punct pentru creativitate independentă, și nu final scop. În efortul de a sublinia gândurile și stările de spirit apropiate timpurilor moderne, Wagner a supus surselor poetice populare unei prelucrări libere, le-a modernizat, pentru că, spunea el, fiecare generație istorică poate găsi în mit. ei subiect. Simțul măsurii artistice și al tactului l-au trădat atunci când ideile subiectiviste au prevalat asupra sensului obiectiv al legendelor populare, dar în multe cazuri, la modernizarea intrigilor și imaginilor, compozitorul a reușit să păstreze adevărul vital al poeziei populare. Amestecul unor astfel de tendințe diferite este una dintre cele mai caracteristice trăsături ale dramaturgiei wagneriene, atât punctele sale forte, cât și punctele slabe. Cu toate acestea, referindu-ne la epic comploturi și imagini, Wagner gravita spre puritatea lor psihologic interpretare – aceasta, la rândul său, a dat naștere unei lupte acut contradictorii între principiile „Siegfriedian” și „Tristanian” în opera sa.

Wagner a apelat la legende antice și imagini legendare pentru că a găsit în ele mari comploturi tragice. Era mai puțin interesat de situația reală a antichității îndepărtate sau de trecutul istoric, deși aici a realizat multe, mai ales în The Nuremberg Mastersingers, în care tendințele realiste erau mai pronunțate. Dar mai presus de toate, Wagner a căutat să arate drama emoțională a personajelor puternice. Lupta epică modernă pentru fericire el a întruchipat consecvent în diverse imagini și intrigi ale operelor sale. Acesta este Olandezul Zburător, mânat de soartă, chinuit de conștiință, visând cu pasiune la pace; acesta este Tannhäuser, sfâșiat de o pasiune contradictorie pentru plăcerea senzuală și pentru o viață morală, aspră; acesta este Lohengrin, respins, neînțeles de oameni.

Lupta de viață în viziunea lui Wagner este plină de tragedie. Pasiunea îi arde pe Tristan și Isolda; Elsa (în Lohengrin) moare, încălcând interdicția iubitei ei. Tragică este figura inactivă a lui Wotan, care, prin minciună și înșelăciune, a dobândit o putere iluzorie care a adus durere oamenilor. Dar soarta celui mai vital erou al lui Wagner, Sigmund, este, de asemenea, tragică; și chiar și Siegfried, departe de furtunile dramelor vieții, acest naiv și puternic copil al naturii, este sortit unei morți tragice. Pretutindeni și pretutindeni – căutarea dureroasă a fericirii, dorința de a realiza fapte eroice, dar nu au fost date pentru a fi realizate – minciuna și înșelăciunea, violența și înșelăciunea încurcau viața.

Potrivit lui Wagner, mântuirea de suferința cauzată de o dorință pasională de fericire este în iubirea dezinteresată: este cea mai înaltă manifestare a principiului uman. Dar dragostea nu trebuie să fie pasivă – viața se afirmă în realizare. Așadar, vocația lui Lohengrin – apărătorul acuzatei nevinovate Elsa – este lupta pentru drepturile virtuții; ispravă este idealul de viață al lui Siegfried, dragostea pentru Brunnhilde îl cheamă la noi fapte eroice.

Toate operele lui Wagner, pornind de la operele mature din anii '40, au trăsături de comunalitate ideologică și unitate a conceptului muzical și dramatic. Revoluția din 1848-1849 a marcat o piatră de hotar importantă în evoluția ideologică și artistică a compozitorului, intensificând inconsecvența operei sale. Dar, practic, esența căutării mijloacelor de întruchipare a unui anumit cerc stabil de idei, teme și imagini a rămas neschimbată.

Wagner a pătruns în operele sale unitatea expresiei dramatice, pentru care a desfasurat actiunea intr-un flux continuu, continuu. Întărirea principiului psihologic, dorința unei transmiteri veridice a proceselor vieții mentale au necesitat o astfel de continuitate. Wagner nu a fost singur în această căutare. Cei mai buni reprezentanți ai artei operei din secolul al XNUMX-lea, clasicii ruși, Verdi, Bizet, Smetana, au realizat același lucru, fiecare în felul său. Dar Wagner, continuând ceea ce a subliniat predecesorul său imediat în muzica germană, Weber, a dezvoltat cel mai constant principiile prin dezvoltare în genul muzical și dramatic. Episoade de operă, scene, chiar picturi separate, el a fuzionat într-o acțiune care se dezvoltă liber. Wagner a îmbogățit mijloacele expresivității operistice cu forme de monolog, dialog și mari construcții simfonice. Dar acordând din ce în ce mai multă atenție descrierii lumii interioare a personajelor prin înfățișarea momentelor exterioare scenice, eficiente, el a introdus în muzica sa trăsături de subiectivism și complexitate psihologică, care, la rândul lor, au dat naștere la verbozitate, au distrus forma, făcând-o liberă, amorf. Toate acestea au agravat inconsecvența dramaturgiei wagneriene.

* * *

Unul dintre mijloacele importante ale expresivității sale este sistemul laitmotiv. Nu Wagner a inventat-o: motive muzicale care evocau anumite asocieri cu fenomene specifice vieții sau procese psihologice au fost folosite de compozitorii Revoluției Franceze de la sfârșitul secolului al XNUMX-lea, de Weber și Meyerbeer, iar în domeniul muzicii simfonice de Berlioz. , Liszt și alții. Dar Wagner diferă de predecesorii și contemporanii săi prin utilizarea mai largă și mai consecventă a acestui sistem. (Wagnerienii fanatici au încurcat destul de mult studiul acestei probleme, încercând să acorde o semnificație laitmotiv fiecărei subiecte, chiar și turnurilor de intonație, și să înzește toate laitmotivele, oricât de scurte ar fi, cu un conținut aproape cuprinzător.).

Orice opera Wagner matură conține douăzeci și cinci până la treizeci de laitmotive care pătrund în țesătura partiturii. (Totuși, în operele anilor 40, numărul de laitmotive nu depășește zece.). A început să compună opera odată cu dezvoltarea temelor muzicale. Deci, de exemplu, în primele schițe ale „Inelului Nibelungenului” este descris un marș funerar din „Moartea zeilor”, care, după cum s-a spus, conține un complex al celor mai importante teme eroice ale tetralogiei; În primul rând, uvertura a fost scrisă pentru Meistersingers – fixează tematica principală a operei etc.

Imaginația creatoare a lui Wagner este inepuizabilă în inventarea unor teme de o frumusețe și plasticitate remarcabilă, în care se reflectă și se generalizează multe fenomene esențiale ale vieții. Adesea în aceste teme se dă o combinație organică de principii expresive și picturale, care ajută la concretizarea imaginii muzicale. În operele anilor 40, melodiile sunt extinse: în temele-imagini principale se conturează diferite fațete ale fenomenelor. Această metodă de caracterizare muzicală este păstrată în lucrările ulterioare, dar dependența lui Wagner de filozofarea vagă dă naștere uneori la laitmotive impersonale care sunt concepute pentru a exprima concepte abstracte. Aceste motive sunt scurte, lipsite de căldura respirației umane, incapabile de dezvoltare și nu au nicio legătură internă între ele. Deci împreună cu teme-imagini apărea teme-simboluri.

Spre deosebire de acestea din urmă, cele mai bune teme ale operelor lui Wagner nu trăiesc separat pe parcursul lucrării, nu reprezintă formațiuni neschimbate, disparate. Mai degrabă invers. Există trăsături comune în motivele principale și împreună formează anumite complexe tematice care exprimă nuanțe și gradații ale sentimentelor sau detalii ale unei singure imagini. Wagner reunește diferite teme și motive prin schimbări subtile, comparații sau combinații ale acestora în același timp. „Lucrarea compozitorului pe aceste motive este cu adevărat uimitoare”, a scris Rimski-Korsakov.

Metoda dramatică a lui Wagner, principiile sale de simfonizare a partiturii de operă au avut o influență fără îndoială asupra artei timpului următor. Cei mai mari compozitori ai teatrului muzical din a doua jumătate a secolelor al XNUMX-lea și al XNUMX-lea au profitat într-o oarecare măsură de realizările artistice ale sistemului laitmotiv wagnerian, deși nu au acceptat extremele acestuia (de exemplu, Smetana și Rimsky-Korsakov, Puccini). și Prokofiev).

* * *

Interpretarea începutului vocal în operele lui Wagner este marcată și de originalitate.

Luptând împotriva melodiei superficiale, necaracteristice în sens dramatic, el a susținut că muzica vocală ar trebui să se bazeze pe reproducerea intonațiilor sau, după cum spunea Wagner, pe accentele vorbirii. „Melodia dramatică”, a scris el, „găsește sprijin în versuri și limbaj”. Nu există puncte fundamental noi în această afirmație. În secolele XVIII-XIX, mulți compozitori s-au orientat către întruchiparea intonațiilor de vorbire în muzică pentru a actualiza structura intonațională a operelor lor (de exemplu, Gluck, Mussorgsky). Sublima declamație wagneriană a adus multe lucruri noi în muzica secolului al XNUMX-lea. De acum înainte, a fost imposibil să se revină la vechile tipare ale melodiei operistice. În fața cântăreților – interpreți ai operelor lui Wagner au apărut sarcini creative fără precedent. Dar, pe baza conceptelor sale speculative abstracte, el a subliniat uneori unilateral elementele declamative în detrimentul celor cântece, a subordonat dezvoltarea principiului vocal dezvoltării simfonice.

Desigur, multe pagini din operele lui Wagner sunt saturate de melodii vocale pline de sânge, variate, care transmit cele mai fine nuanțe de expresivitate. Operele anilor '40 sunt bogate într-un astfel de melodicism, printre care The Flying Dutchman se remarcă pentru depozitul său de muzică de cântece populare, iar Lohengrin pentru melodiozitatea și căldura inimii. Dar în lucrările ulterioare, în special în „Valkyrie” și „Meistersinger”, partea vocală este înzestrată cu mare conținut, dobândește un rol principal. Se poate aminti „cântecul de primăvară” al lui Sigmund, monologul despre sabia Notung, duetul amoros, dialogul dintre Brunnhilde și Sigmund, rămas-bunul lui Wotan; în „Meistersingers” – cântece de Walter, monologuri lui Sax, cântecele sale despre Eva și îngerul cizmarului, un cvintet, coruri populare; în plus, cântece de forjare a sabiei (în opera Siegfried); povestea lui Siegfried la vânătoare, monologul pe moarte al Brunhildei („Moartea zeilor”) etc. Dar există și pagini ale partiturii în care partea vocală fie capătă un depozit pompos exagerat, fie, dimpotrivă, este retrogradată. la rolul de anexă opţional la partea orchestrei. O astfel de încălcare a echilibrului artistic dintre principiile vocale și instrumentale este caracteristică inconsecvenței interne a dramaturgiei muzicale wagneriene.

* * *

Realizările lui Wagner ca simfonist, care a afirmat constant principiile programării în opera sa, sunt incontestabile. Uverturile și introducerile sale orchestrale (Wagner a creat patru uverturi de operă (la operele Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) și trei introduceri orchestrale finalizate arhitectonic (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), intervale simfonice și numeroase picturi picturale au oferit, potrivit lui Rimsky-Korsakov, „cel mai bogat material pentru muzica vizuală, iar acolo unde textura lui Wagner s-a dovedit a fi potrivită pentru un moment dat, acolo s-a dovedit a fi cu adevărat mare și puternic cu plasticitatea. a imaginilor sale, grație incomparabilului, instrumentării și expresiei sale ingenioase. Ceaikovski a apreciat la fel de mult muzica simfonică a lui Wagner, remarcând în ea „o instrumentație fără precedent”, „o bogăție uimitoare de țesătură armonică și polifonică”. V. Stasov, la fel ca Ceaikovski sau Rimski-Korsakov, care au condamnat opera lui Wagner pentru multe lucruri, a scris că orchestra lui „este nouă, bogată, deseori orbitoare în culoare, în poezie și în farmecul celor mai puternici, dar și mai tandru. și culori senzual fermecătoare…” .

Deja în primele lucrări ale anilor '40, Wagner a atins strălucirea, plenitudinea și bogăția sunetului orchestral; a introdus o compoziție triplă (în „Inelul Nibelungului” – cvadruplu); a folosit mai pe scară largă gama de coarde, mai ales în detrimentul registrului superior (tehnica lui preferată este aranjamentul înalt al acordurilor de string divisi); a dat un scop melodic instrumentelor de alamă (cum ar fi unisonul puternic a trei trâmbițe și trei tromboane în reluarea uverturii Tannhäuser, sau unisonuri de alamă pe fundalul armonic în mișcare al coardelor din Călătoria Valchirilor și Incantații de Foc etc.) . Amestecând sunetul celor trei grupuri principale ale orchestrei (coarde, lemn, cupru), Wagner a realizat variabilitatea flexibilă, plastică, a țesăturii simfonice. Înaltă abilitate contrapunctică l-a ajutat în acest sens. Mai mult, orchestra lui nu este doar colorată, ci și caracteristică, reacționând sensibil la dezvoltarea sentimentelor și situațiilor dramatice.

Wagner este, de asemenea, un inovator în domeniul armoniei. În căutarea celor mai puternice efecte expresive, a sporit intensitatea vorbirii muzicale, saturând-o cu cromatisme, alterări, complexe de acorduri complexe, creând o textură polifonică „multistratificată”, folosind modulații îndrăznețe, extraordinare. Aceste căutări au dat uneori naștere la o intensitate rafinată a stilului, dar nu au dobândit niciodată caracterul unor experimente nejustificate din punct de vedere artistic.

Wagner s-a opus cu fermitate căutării „combinațiilor muzicale de dragul lor, doar de dragul caracterului lor inerent”. Adresându-se tinerilor compozitori, el i-a implorat „să nu transforme niciodată efectele armonice și orchestrale într-un scop în sine”. Wagner a fost un adversar al îndrăznei fără temei, a luptat pentru exprimarea veridică a sentimentelor și gândurilor profund umane și, în acest sens, a păstrat o legătură cu tradițiile progresiste ale muzicii germane, devenind unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai acesteia. Dar de-a lungul vieții sale lungi și complexe în artă, a fost uneori purtat de idei false, abate de la drumul cel bun.

Fără să-l iertăm pe Wagner pentru amăgirile sale, observând contradicțiile semnificative ale vederilor și creativității sale, respingând trăsăturile reacționare din ele, îl apreciem foarte mult pe genialul artist german, care și-a apărat idealurile în principiu și cu convingere, îmbogățind cultura mondială cu creații muzicale remarcabile.

M. Druskin

• Viața și opera lui Wagner →

Dacă vrem să facem o listă de personaje, scene, costume, obiecte care abundă în operele lui Wagner, o lume de basm va apărea în fața noastră. Dragoni, pitici, giganți, zei și semizei, sulițe, coifuri, săbii, trâmbițe, inele, coarne, harpe, steaguri, furtuni, curcubee, lebede, porumbei, lacuri, râuri, munți, incendii, mări și corăbii pe ele, fenomene miraculoase și dispariții, castroane cu otravă și băuturi magice, deghizări, cai zburători, castele fermecate, fortărețe, lupte, vârfuri inexpugnabile, înălțimi înalte, abisuri subacvatice și pământești, grădini înflorite, vrăjitoare, tineri eroi, creaturi rele dezgustătoare, fecioare și pentru totdeauna tinere frumuseți, preoți și cavaleri, iubiți pasionați, înțelepți vicleni, conducători puternici și conducători care suferă de vrăji teribile... Nu poți spune că peste tot domnește magia, vrăjitoria, iar fundalul constant al tuturor este lupta dintre bine și rău, păcat și mântuire. , întuneric și lumină. Pentru a descrie toate acestea, muzica trebuie să fie magnifică, îmbrăcată în haine luxoase, plină de mici detalii, ca un mare roman realist, inspirat din fantezie, care hrănește aventură și romanțe cavalerești în care orice se poate întâmpla. Chiar și atunci când Wagner vorbește despre evenimente obișnuite, pe măsura oamenilor obișnuiți, el încearcă mereu să se îndepărteze de viața de zi cu zi: să înfățișeze dragostea, farmecele ei, disprețul față de pericole, libertatea personală nelimitată. Toate aventurile iau naștere spontan pentru el, iar muzica se dovedește a fi naturală, curgând de parcă nu ar fi obstacole în calea ei: există o putere în ea care îmbrățișează cu nepăsiunea toată viața posibilă și o transformă într-un miracol. Se trece ușor și aparent nonșalant de la imitația pedantă a muzicii înainte de secolul al XNUMX-lea la cele mai uimitoare inovații, la muzica viitorului.

De aceea, Wagner a dobândit imediat gloria de revoluționar dintr-o societate căreia îi plac revoluțiile convenabile. Părea într-adevăr a fi tocmai genul de persoană care putea pune în practică diverse forme experimentale fără să le împingă câtuși de puțin pe cele tradiționale. De fapt, a făcut mult mai mult, dar acest lucru a devenit clar abia mai târziu. Totuși, Wagner nu a făcut comerț cu priceperea sa, deși îi plăcea foarte mult să strălucească (pe lângă faptul că era un geniu muzical, poseda și arta dirijorului și un mare talent de poet și prozator). Arta a fost întotdeauna pentru el obiectul unei lupte morale, una pe care am definit-o ca fiind o luptă între bine și rău. Ea a fost cea care a reținut orice impuls al libertății vesele, a temperat orice abundență, orice aspirație spre exterior: nevoia apăsătoare de autojustificare a prevalat asupra impetuozității naturale a compozitorului și a dat construcțiilor sale poetice și muzicale o extindere care testează crunt răbdarea ascultătorilor care se grăbesc la concluzie. Wagner, în schimb, nu se grăbește; nu vrea să fie nepregătit pentru momentul judecății definitive și roagă publicul să nu-l lase singur în căutarea adevărului. Nu se poate spune că, procedând astfel, se comportă ca un gentleman: în spatele bunelor sale maniere de artist rafinat se află un despot care nu ne permite să ne bucurăm în pace de măcar o oră de muzică și spectacol: ne cere, fără să clipim o clipă. ochi, fii prezent la mărturisirea păcatelor sale și la consecințele care decurg din aceste mărturisiri. Acum mulți alții, inclusiv cei dintre experții în operele lui Wagner, susțin că un astfel de teatru nu este relevant, că nu își folosește pe deplin propriile descoperiri, iar imaginația strălucită a compozitorului este irosită pe lungimi deplorabile, enervante. Probabil așa; cine merge la teatru dintr-un motiv, cine dintr-un altul; între timp, într-o performanță muzicală nu există canoane (cum, într-adevăr, nu există în nicio artă), cel puțin canoane a priori, deoarece ele se nasc de fiecare dată din nou din talentul artistului, cultura lui, inima lui. Oricine, ascultându-l pe Wagner, se plictisește din cauza lungimii și abundenței detaliilor din acțiune sau descrieri, are tot dreptul să se plictisească, dar nu poate afirma cu aceeași încredere că teatrul adevărat ar trebui să fie complet diferit. Mai mult decât atât, spectacolele muzicale din secolul al XNUMX-lea până în prezent sunt pline cu lungimi și mai rele.

Desigur, în teatrul wagnerian există ceva deosebit, irelevant chiar și pentru epoca lui. Format în perioada de glorie a melodramei, când realizările vocale, muzicale și scenice ale acestui gen se consolidau, Wagner a propus din nou conceptul de dramă globală cu superioritatea absolută a elementului legendar, de basm, ceea ce echivala cu o întoarcere la teatrul baroc mitologic și decorativ, de această dată îmbogățit cu o orchestră puternică și o parte vocală fără înfrumusețare, dar orientată în aceeași direcție ca și teatrul secolului al XNUMX-lea și începutul secolului al XNUMX-lea. Langoarea și isprăvile personajelor acestui teatru, atmosfera fabuloasă din jurul lor și aristocrația magnifică au găsit în persoana lui Wagner un adept convins, elocvent, strălucit. Atât tonul de predicare, cât și elementele rituale ale operelor sale datează din teatrul baroc, în care predicile oratorice și construcțiile operistice extinse care demonstrează virtuozitate au contestat predilecția publicului. Este ușor să asociem cu această ultimă tendință legendarele teme eroico-creștine medievale, al căror cântăreț cel mai mare în teatrul muzical a fost, fără îndoială, Wagner. Aici și într-o serie de alte puncte pe care le-am subliniat deja, el a avut în mod firesc predecesori în epoca romantismului. Dar Wagner a turnat sânge proaspăt în vechile modele, le-a umplut de energie și în același timp de tristețe, fără precedent până atunci, cu excepția unor anticipări incomparabil mai slabe: a introdus setea și chinurile de libertate inerente Europei secolului al XIX-lea, combinate cu îndoiala față de accesibilitatea acestuia. În acest sens, legendele wagneriene devin știri relevante pentru noi. Ele îmbină frica cu o explozie de generozitate, extazul cu întunericul singurătății, cu o explozie sonoră – reducerea puterii sonore, cu o melodie lină – impresia unei reveniri la normal. Omul de azi se recunoaște în operele lui Wagner, îi este suficient să le audă, nu să le vadă, își găsește imaginea propriilor dorințe, senzualitatea și ardoarea, cererea lui de ceva nou, sete de viață, activitate febrilă și , în schimb, o conștiință a neputinței care suprimă orice act uman. Și cu încântarea nebuniei, el absoarbe „paradisul artificial” creat de aceste armonii irizate, de aceste timbre, parfumate ca florile eternității.

G. Marchesi (traducere de E. Greceanii)