Serghei Ivanovici Taneyev |
Serghei Taneiev
Taneiev a fost mare și strălucit în personalitatea sa morală și atitudinea sa excepțional de sacră față de artă. L. Sabaneev
În muzica rusă de la începutul secolului, S. Taneyev ocupă un loc cu totul special. O figură muzicală și publică remarcabilă, profesor, pianist, primul muzicolog important din Rusia, un om cu virtuți morale rare, Taneyev a fost o autoritate recunoscută în viața culturală a timpului său. Cu toate acestea, opera principală a vieții sale, compunerea, nu a găsit imediat o adevărată recunoaștere. Motivul nu este că Taneyev este un inovator radical, vizibil înaintea timpului său. Dimpotrivă, o mare parte din muzica sa a fost percepută de contemporanii săi ca fiind învechită, ca rodul „învățăturii profesionale”, a muncii de birou uscate. Interesul lui Taneyev pentru vechii maeștri, în JS Bach, WA Mozart, părea ciudat și intempestiv, a fost surprins de aderarea sa la formele și genurile clasice. Abia mai târziu a venit înțelegerea corectitudinii istorice a lui Taneyev, care căuta un sprijin solid pentru muzica rusă în moștenirea paneuropeană, luptă pentru o gamă universală de sarcini creative.
Printre reprezentanții vechii familii nobiliare a Taneyev, s-au numărat iubitori de artă talentați din punct de vedere muzical - așa a fost Ivan Ilici, tatăl viitorului compozitor. Talentul timpuriu al băiatului a fost susținut în familie, iar în 1866 a fost numit la conservatorul nou deschis din Moscova. Între zidurile sale, Taneyev a devenit studentul lui P. Ceaikovski și N. Rubinshtein, două dintre cele mai mari figuri ale Rusiei muzicale. O absolvire strălucitoare a conservatorului în 1875 (Taneyev a fost primul din istoria sa care a primit Marea Medalie de Aur) deschide perspective largi pentru tânărul muzician. Aceasta este o varietate de activități de concert și de predare și lucrări aprofundate de compozitor. Dar mai întâi Taneyev face o călătorie în străinătate.
Rămânând la Paris, contactul cu mediul cultural european a avut un impact puternic asupra artistului receptiv, în vârstă de douăzeci de ani. Taneyev întreprinde o reevaluare severă a ceea ce a realizat în patria sa și ajunge la concluzia că educația sa, atât muzicală, cât și umanitară generală, este insuficientă. După ce a conturat un plan solid, el începe să muncească din greu pentru a-și extinde orizonturile. Această muncă a continuat de-a lungul vieții sale, datorită căreia Taneyev a reușit să devină la egalitate cu cei mai educați oameni ai timpului său.
Aceeași intenție sistematică este inerentă activității de compunere a lui Taneyev. Și-a dorit să stăpânească practic comorile tradiției muzicale europene, să o regândească pe pământul natal rusesc. În general, așa cum credea tânărul compozitor, muzica rusă nu are înrădăcinare istorică, trebuie să asimileze experiența formelor clasice europene – în primul rând a celor polifonice. Discipol și adept al lui Ceaikovski, Taneyev își găsește propriul drum, sintetizând lirismul romantic și austeritatea clasicistă a expresiei. Această combinație este foarte esențială pentru stilul lui Taneyev, pornind de la cele mai timpurii experiențe ale compozitorului. Primul vârf aici a fost una dintre cele mai bune lucrări ale sale – cantata „Ioan din Damasc” (1884), care a marcat începutul versiunii seculare a acestui gen în muzica rusă.
Muzica corală este o parte importantă a moștenirii lui Taneyev. Compozitorul a înțeles genul coral ca o sferă de înaltă generalizare, reflecție epică, filozofică. De aici și lovitura majoră, monumentalitatea compozițiilor sale corale. Alegerea poeților este și ea firească: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, în ale cărui versuri Taneyev subliniază imaginile spontaneității, măreția tabloului lumii. Și există un anumit simbolism în faptul că drumul creator al lui Taneyev este încadrat de două cantate – „Ioanul Damaschin” din punct de vedere liric, bazat pe poemul lui AK Tolstoi și fresca monumentală „După citirea psalmului” de la sf. A. Homiakov, lucrarea finală a compozitorului.
Oratorio este, de asemenea, inerent creației celei mai mari a lui Taneyev – trilogia de operă „Oresteia” (după Eschil, 1894). În atitudinea sa față de operă, Taneyev pare să meargă împotriva curentului: în ciuda tuturor legăturilor neîndoielnice cu tradiția epică rusă (Ruslan și Lyudmila de M. Glinka, Judith de A. Serov), Oresteia se află în afara tendințelor de vârf ale teatrului de operă. a timpului său. Taneyev este interesat de individ ca manifestare a universalului, în tragedia greacă antică el caută ceea ce căuta în artă în general – eternul și idealul, ideea morală într-o încarnare clasică perfectă. Întunericul crimelor i se opune rațiunea și lumină – ideea centrală a artei clasice este reafirmată în Oresteia.
Simfonia în do minor, unul dintre vârfurile muzicii instrumentale rusești, poartă același sens. Taneyev a realizat în simfonie o sinteză autentică a Rusiei și Europei, în primul rând tradiția lui Beethoven. Conceptul de simfonie afirmă victoria unui început armonic clar, în care se rezolvă drama dură a mișcării I. Structura ciclică în patru părți a lucrării, compoziția părților individuale se bazează pe principii clasice, interpretate într-un mod foarte ciudat. Astfel, ideea de unitate intonațională este transformată de Taneyev într-o metodă de conexiuni laitmotiv ramificate, oferind o coerență deosebită a dezvoltării ciclice. În aceasta se simte influența neîndoielnică a romantismului, experiența lui F. Liszt și R. Wagner, interpretată, însă, în termeni de forme clasice clare.
Contribuția lui Taneyev în domeniul muzicii instrumentale de cameră este foarte semnificativă. Lui îi datorează ansamblul cameral rusesc, care a determinat în mare măsură dezvoltarea ulterioară a genului în epoca sovietică în lucrările lui N. Myaskovsky, D. Șostakovici, V. Shebalin. Talentul lui Taneyev corespundea perfect structurii muzicii de cameră, care, potrivit lui B. Asafiev, „are propria părtinire în conținut, în special în sfera intelectualului sublim, în domeniul contemplației și reflecției”. Selecția strictă, economia mijloacelor expresive, scrisul șlefuit, necesar în genurile camerale, au rămas întotdeauna un ideal pentru Taneyev. Polifonia, organică stilului compozitorului, este utilizată pe scară largă în cvartetele sale de coarde, în ansamblurile cu participarea pianului – Trio, Cvartet și Cvintet, una dintre cele mai perfecte creații ale compozitorului. Bogăția excepțional de melodică a ansamblurilor, în special părțile lor lente, flexibilitatea și amploarea dezvoltării tematicii, apropiate de formele libere, fluide, ale cântecului popular.
Diversitatea melodică este caracteristică romancelor lui Taneyev, dintre care multe au câștigat o mare popularitate. Atât tipurile tradiționale de romantism liric, cât și pictural, narativ-balad, sunt la fel de apropiate de individualitatea compozitorului. Referindu-se în mod exigent la imaginea unui text poetic, Taneyev a considerat cuvântul drept elementul artistic definitoriu al întregului. Este de remarcat faptul că a fost unul dintre primii care a numit romanțele „poezii pentru voce și pian”.
Înaltul intelectualism inerent naturii lui Taneyev a fost cel mai direct exprimat în lucrările sale muzicologice, precum și în activitatea sa pedagogică largă, cu adevărat ascetică. Interesele științifice ale lui Taneyev au provenit din ideile sale de compunere. Deci, potrivit lui B. Yavorsky, el „era foarte interesat de modul în care maeștri precum Bach, Mozart, Beethoven și-au realizat tehnica”. Și este firesc ca cel mai mare studiu teoretic al lui Taneyev „Contrapunctul mobil al scrisului strict” să fie dedicat polifoniei.
Taneyev a fost un profesor înnăscut. În primul rând, pentru că și-a dezvoltat propria metodă de creație destul de conștient și a putut să-i învețe pe alții ceea ce el însuși a învățat. Centrul de greutate nu a fost stilul individual, ci principiile generale, universale ale compoziției muzicale. De aceea imaginea creativă a compozitorilor care au trecut prin clasa lui Taneyev este atât de diferită. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky și mulți alții – Taneyev a putut să ofere fiecăruia dintre ei baza generală pe care a înflorit individualitatea elevului.
Activitatea creativă diversă a lui Taneyev, care a fost întreruptă prematur în 1915, a fost de mare importanță pentru arta rusă. Potrivit lui Asafiev, „Taneyev… a fost sursa marii revoluții culturale în muzica rusă, al cărei ultimul cuvânt este departe de a fi spus…”
S. Savenko
Serghei Ivanovici Taneyev este cel mai mare compozitor al secolelor al XNUMX-lea și al XNUMX-lea. Student al lui NG Rubinstein și Ceaikovski, profesor al lui Scriabin, Rahmaninov, Medtner. Împreună cu Ceaikovski, este șeful școlii de compozitori din Moscova. Locul său istoric este comparabil cu cel pe care l-a ocupat Glazunov la Sankt Petersburg. În această generație de muzicieni, în special, cei doi compozitori numiți au început să arate o convergență a trăsăturilor creative ale Noii Școli Ruse și elevul lui Anton Rubinstein – Ceaikovski; pentru elevii lui Glazunov și Taneyev, acest proces va avansa în continuare semnificativ.
Viața creativă a lui Taneyev a fost foarte intensă și cu mai multe fațete. Activitățile lui Taneyev, om de știință, pianist, profesor, sunt indisolubil legate de opera lui Taneyev, un compozitor. Interpătrunderea, care atestă integritatea gândirii muzicale, poate fi urmărită, de exemplu, în atitudinea lui Taneyev față de polifonie: în istoria culturii muzicale ruse, el acționează atât ca autor al unor studii inovatoare „Contrapunct mobil al scrierii stricte” cât și „Predarea”. despre canon”, și ca profesor de cursuri de contrapunct dezvoltate de el și fugues la Conservatorul din Moscova și ca creator de lucrări muzicale, inclusiv pentru pian, în care polifonia este un mijloc puternic de caracterizare și modelare figurativă.
Taneiev este unul dintre cei mai mari pianiști ai timpului său. În repertoriul său s-au relevat clar atitudini lămuritoare: absența completă a pieselor virtuoase de tip salon (ceea ce era rar chiar și în anii 70-80), includerea în programe a unor lucrări care au fost rar auzite sau jucate pentru prima dată ( în special, lucrări noi de Ceaikovski și Arenski). A fost un remarcabil interpret de ansamblu, a cântat cu LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, Cvartetul Ceh, a interpretat piese de pian în compoziții de cameră de Beethoven, Ceaikovski și ale sale. În domeniul pedagogiei pianului, Taneyev a fost succesorul imediat și succesorul lui NG Rubinshtein. Rolul lui Taneyev în formarea școlii de pianistică din Moscova nu se limitează la predarea pianului la conservator. Mare a fost influența pianismului lui Taneyev asupra compozitorilor care au studiat la orele sale teoretice, asupra repertoriului de pian pe care l-au creat.
Taneyev a jucat un rol remarcabil în dezvoltarea învățământului profesional rusesc. În domeniul teoriei muzicii, activitățile sale s-au desfășurat în două direcții principale: predarea cursurilor obligatorii și educarea compozitorilor la orele de teorie muzicală. El a legat direct stăpânirea armoniei, polifonia, instrumentația, cursul formelor cu stăpânirea compoziției. Maestria „a dobândit pentru el o valoare care a depășit granițele muncii de artizanat și tehnic... și conținea, împreună cu date practice despre cum să întruchipezi și să construiești muzica, studii logice ale elementelor muzicii ca gândire”, a susținut BV Asafiev. Fiind director al conservatorului în a doua jumătate a anilor 80, iar în anii următori o figură activă în educația muzicală, Taneyev a fost preocupat în special de nivelul de pregătire muzicală și teoretică a tinerilor muzicieni-interpreți, de democratizarea vieții conservatorul. A fost printre organizatorii și participanții activi ai Conservatorului Poporului, a multor cercuri educaționale, a societății științifice „Biblioteca Muzicală și Teoretică”.
Taneyev a acordat multă atenție studiului creativității muzicale populare. A înregistrat și a prelucrat aproximativ treizeci de cântece ucrainene, a lucrat la folclorul rusesc. În vara anului 1885, a călătorit în Caucazul de Nord și Svaneti, unde a înregistrat cântece și melodii instrumentale ale popoarelor din Caucazul de Nord. Articolul „Despre muzica tătarilor de munte”, scris pe baza observațiilor personale, este primul studiu istoric și teoretic al folclorului din Caucaz. Taneyev a participat activ la lucrările Comisiei muzicale și etnografice din Moscova, publicate în colecțiile lucrărilor sale.
Biografia lui Taneyev nu este bogată în evenimente – nici întorsături de soartă care schimbă brusc cursul vieții, nici incidente „romantice”. Student al Conservatorului din Moscova de primă primire, a fost asociat cu instituția sa natală de învățământ timp de aproape patru decenii și și-a părăsit zidurile în 1905, în solidaritate cu colegii și prietenii săi din Sankt Petersburg – Rimski-Korsakov și Glazunov. Activitățile lui Taneyev au avut loc aproape exclusiv în Rusia. Imediat după ce a absolvit conservatorul în 1875, a făcut o călătorie cu NG Rubinstein în Grecia și Italia; a locuit destul de mult la Paris în a doua jumătate a anilor 70 și în 1880, dar mai târziu, în anii 1900, a călătorit doar pentru o scurtă perioadă de timp în Germania și Republica Cehă pentru a participa la interpretarea compozițiilor sale. În 1913, Serghei Ivanovici a vizitat Salzburg, unde a lucrat la materiale din arhiva Mozart.
SI Taneev este unul dintre cei mai educați muzicieni ai timpului său. Caracteristic pentru compozitorii ruși din ultimul sfert de secol, extinderea bazei intonaționale a creativității în Taneyev se bazează pe o cunoaștere profundă și cuprinzătoare a literaturii muzicale din diferite epoci, cunoștințe dobândite de el în primul rând la conservator și apoi ca un ascultător de concerte la Moscova, Sankt Petersburg, Paris. Cel mai important factor în experiența auditivă a lui Taneyev este munca pedagogică la conservator, modul „pedagogic” de a gândi ca asimilare a trecutului acumulat de experiența artistică. De-a lungul timpului, Taneyev a început să-și formeze propria bibliotecă (acum păstrată la Conservatorul din Moscova), iar cunoașterea sa cu literatura muzicală dobândește caracteristici suplimentare: împreună cu jocul, citirea „ochilor”. Experiența și perspectiva lui Taneyev nu este doar experiența unui ascultător de concerte, ci și a unui „cititor” neobosit de muzică. Toate acestea s-au reflectat în formarea stilului.
Evenimentele inițiale ale biografiei muzicale a lui Taneyev sunt deosebite. Spre deosebire de aproape toți compozitorii ruși ai secolului al XNUMX-lea, el nu și-a început profesionalizarea muzicală cu compoziția; primele sale compoziții au apărut în acest proces și ca urmare a studiilor sistematice ale studenților, iar acest lucru a determinat, de asemenea, compoziția de gen și trăsăturile stilistice ale lucrărilor sale timpurii.
Înțelegerea trăsăturilor operei lui Taneyev implică un context muzical și istoric larg. Se poate spune destule despre Ceaikovski fără a menționa măcar creațiile maeștrilor stilului strict și barocului. Dar este imposibil să evidențiem conținutul, conceptele, stilul, limbajul muzical al compozițiilor lui Taneyev fără a ne referi la opera compozitorilor școlii olandeze, Bach și Händel, clasici vienezi, compozitori romantici vest-europeni. Și, desigur, compozitorii ruși – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Ceaikovski și contemporanii lui Taneyev – maeștri din Sankt Petersburg și o galaxie a studenților săi, precum și maeștri ruși din deceniile următoare, până în prezent.
Acest lucru reflectă caracteristicile personale ale lui Taneyev, „coincidend” cu caracteristicile epocii. Istoricismul gândirii artistice, atât de caracteristic celei de-a doua jumătăți și mai ales sfârșitului secolului al XNUMX-lea, a fost foarte caracteristic lui Taneyev. Studiile de istorie de la o vârstă fragedă, o atitudine pozitivistă față de procesul istoric, s-au reflectat în cercul lecturii lui Taneyev cunoscut nouă, ca parte a bibliotecii sale, în interesul pentru colecțiile muzeale, în special muzele antice, organizat de IV Tsvetaev, care era aproape de el (acum Muzeul de Arte Frumoase). În clădirea acestui muzeu au apărut atât o curte grecească, cât și o curte renascentistă, o sală egipteană pentru expunerea colecțiilor egiptene etc. Planificat, multi-stil necesar.
O nouă atitudine față de moștenire a format noi principii de formare a stilului. Cercetătorii din Europa de Vest definesc stilul de arhitectură din a doua jumătate a secolului al XNUMX-lea cu termenul de „istoricism”; în literatura noastră de specialitate, conceptul de „eclectism” este afirmat – în niciun caz într-un sens evaluativ, ci ca o definiție a „un fenomen artistic special inerent secolului al XNUMX-lea”. În arhitectura epocii trăiau stiluri „trecute”; arhitecții au privit atât în gotic, cât și în clasicism ca puncte de plecare pentru soluții moderne. Pluralismul artistic s-a manifestat într-un mod foarte multifațetat în literatura rusă de atunci. Pe baza procesării active a diferitelor surse, au fost create aliaje unice, în stil „sintetic”, ca, de exemplu, în lucrarea lui Dostoievski. Același lucru este valabil și pentru muzică.
În lumina comparațiilor de mai sus, interesul activ al lui Taneyev pentru moștenirea muzicii europene, în stilurile sale principale, nu apare ca „relicvă” (un cuvânt dintr-o recenzie a operei „mozartiene” a acestui compozitor este cvartetul în E -bemol major), dar ca semn al timpului propriu (și al viitorului!). În același rând – alegerea unui complot antic pentru singura operă finalizată „Oresteia” – o alegere care părea atât de ciudată criticilor operei și atât de firească în secolul al XNUMX-lea.
Predilecția artistului pentru anumite zone ale figurativității, mijloacelor de expresie, straturilor stilistice este în mare măsură determinată de biografia, machiajul mental și temperamentul său. Numeroase și variate documente – manuscrise, scrisori, jurnale, memorii ale contemporanilor – luminează trăsăturile de personalitate ale lui Taneyev cu suficientă detaliere. Ele descriu imaginea unei persoane care valorifică elementele sentimentelor cu puterea rațiunii, care este pasionată de filozofie (mai ales – Spinoza), matematică, șah, care crede în progresul social și în posibilitatea unei aranjamente rezonabile a vieții. .
În legătură cu Taneyev, conceptul de „intelectualism” este adesea și pe bună dreptate folosit. Nu este ușor să deducem această afirmație din domeniul simțitului în domeniul dovezilor. Una dintre primele confirmări este interesul creator pentru stilurile marcate de intelectualism – Înalta Renaștere, baroc târziu și clasicism, precum și pentru genurile și formele care reflectau cel mai clar legile generale ale gândirii, în primul rând sonat-simfonice. Aceasta este unitatea obiectivelor stabilite în mod conștient și a deciziilor artistice inerente lui Taneyev: așa a germinat ideea de „polifonie rusă”, dusă printr-o serie de lucrări experimentale și oferind lăstări cu adevărat artistice în „Ioan din Damasc”; așa a fost stăpânit stilul clasicilor vienezi; trăsăturile dramaturgiei muzicale ale celor mai mari cicluri mature au fost determinate ca un tip special de monotematism. Acest tip de monotematism în sine evidențiază caracterul procedural care însoțește actul gândirii într-o măsură mai mare decât „viața sentimentelor”, de unde necesitatea formelor ciclice și preocuparea deosebită pentru final – rezultatele dezvoltării. Calitatea definitorie este conceptualitatea, semnificația filozofică a muzicii; s-a format un astfel de caracter de tematism, în care temele muzicale sunt interpretate mai degrabă ca o teză de dezvoltat, mai degrabă decât o imagine muzicală „demnă de sine” (de exemplu, având un caracter de cântec). Metodele muncii sale mărturisesc și intelectualismul lui Taneyev.
Intelectualismul și credința în rațiune sunt inerente artiștilor care, relativ vorbind, aparțin tipului „clasic”. Trăsăturile esențiale ale acestui tip de personalitate creativă se manifestă în dorința de claritate, asertivitate, armonie, completitudine, de dezvăluire a regularității, universalității, frumuseții. Ar fi greșit, totuși, să ne imaginăm lumea interioară a lui Taneyev ca fiind senină, lipsită de contradicții. Una dintre forțele motrice importante pentru acest artist este lupta dintre artist și gânditor. Primul a considerat firesc să urmeze calea lui Ceaikovski și a altora – să creeze lucrări destinate interpretării în concerte, să scrie în modul stabilit. Au apărut atâtea romanțe, simfonii timpurii. Al doilea a fost atras irezistibil de reflecții, de înțelegerea teoretică și, nu mai puțin, istorică a operei compozitorului, de experimentul științific și creativ. Pe această cale au apărut fantezia olandeză pe o temă rusă, cicluri instrumentale și corale mature și Contrapunctul mobil al scrisului strict. Calea creativă a lui Taneyev este în mare măsură istoria ideilor și implementarea lor.
Toate aceste prevederi generale se concretizează în faptele biografiei lui Taneiev, în tipologia manuscriselor sale muzicale, natura procesului de creație, epistolarul (unde se remarcă un document remarcabil – corespondența sa cu PI Ceaikovski) și, în final, în jurnale.
* * *
Moștenirea lui Taneyev ca compozitor este mare și variată. Foarte individuală – și în același timp foarte indicativă – este compoziția de gen a acestei moșteniri; este important pentru înţelegerea problemelor istorice şi stilistice ale operei lui Taneyev. Absența compozițiilor program-simfonice, balete (în ambele cazuri – nici măcar o singură idee); o singură operă realizată, de altfel, extrem de „atipică” din punct de vedere al sursei literare și al intrigii; patru simfonii, dintre care una a fost publicată de autor cu aproape două decenii înainte de încheierea carierei sale. Alături de aceasta – două cantate lirico-filosofice (parțial o renaștere, dar s-ar putea spune, nașterea unui gen), zeci de compoziții corale. Și, în sfârșit, principalul lucru – douăzeci de cicluri camera-instrumentale.
Câteva genuri, Taneyev, parcă, a dat o nouă viață pe pământul rusesc. Alții erau plini de o semnificație care nu le era inerentă înainte. Alte genuri, în schimbare în interior, îl însoțesc pe compozitor de-a lungul vieții – romanțe, coruri. În ceea ce privește muzica instrumentală, unul sau altul iese în prim-plan în diferite perioade de activitate creativă. Se poate presupune că în anii de maturitate ai compozitorului, genul ales are în principal funcția, dacă nu formatoare de stil, atunci, parcă, „reprezentând stil”. După ce a creat în 1896-1898 o simfonie în do minor – a patra la rând – Taneyev nu a scris mai multe simfonii. Până în 1905, atenția sa exclusivă în domeniul muzicii instrumentale a fost acordată ansamblurilor de coarde. În ultimul deceniu al vieții sale, ansamblurile cu participarea pianului au devenit cele mai importante. Alegerea personalului interpret reflectă o strânsă legătură cu latura ideologică și artistică a muzicii.
Biografia compozitorului lui Taneyev demonstrează o creștere și o dezvoltare neobosită. Drumul parcurs de la primele romane legate de sfera muzicii domestice până la ciclurile inovatoare de „poezii pentru voce și pian” este enorm; de la mici și necomplicate trei coruri publicate în 1881 până la mari cicluri de op. 27 și op. 35 la cuvintele lui Y. Polonsky și K. Balmont; de la ansamblurile instrumentale timpurii, care nu au fost publicate în timpul vieții autorului, până la un fel de „simfonie de cameră” – cvintetul cu pian în sol minor. A doua cantată – „După citirea psalmului” completează și încununează opera lui Taneyev. Este cu adevărat lucrarea finală, deși, desigur, nu a fost concepută ca atare; compozitorul urma să trăiască și să lucreze mult timp și intens. Suntem la curent cu planurile concrete neîmplinite ale lui Taneyev.
În plus, un număr imens de idei care au apărut de-a lungul vieții lui Taneyev au rămas neîmplinite până la sfârșit. Chiar și după trei simfonii, mai multe cvartete și triouri, o sonată pentru vioară și pian, zeci de piese orchestrale, pian și vocale au fost publicate postum – toate acestea au fost lăsate de autor în arhivă – și acum ar fi posibil să se publice o mare parte. volumul materialelor împrăștiate. Aceasta este a doua parte a cvartetului în do minor, iar materialele cantatelor „Legenda Catedralei din Constanța” și „Trei palmieri” ale operei „Eroul și Leander”, multe piese instrumentale. Un „contra-paralel” apare cu Ceaikovski, care fie a respins ideea, fie s-a aruncat cu capul în lucrare, fie, în cele din urmă, a folosit materialul în alte compoziții. Nicio schiță care a fost cumva oficializată nu putea fi aruncată pentru totdeauna, pentru că în spatele fiecăreia se afla un impuls vital, emoțional, personal, o părticică din sine era investită în fiecare. Natura impulsurilor creative ale lui Taneyev este diferită, iar planurile pentru compozițiile sale arată diferit. Deci, de exemplu, planul planului nerealizat al sonatei pentru pian în fa major prevede numărul, ordinea, clapele părților, chiar și detaliile planului tonal: „Partea laterală în tonul principal / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.
Ceaikovski sa întâmplat să întocmească și planuri pentru viitoarele lucrări majore. Proiectul simfoniei „Viața” (1891) este cunoscut: „Prima parte este tot un impuls, încredere, o sete de activitate. Ar trebui să fie scurt (final moarte este rezultatul distrugerii. A doua parte este iubirea; a treia dezamăgire; al patrulea se termină cu un fading (de asemenea scurt). La fel ca Taneyev, Ceaikovski conturează părți ale ciclului, dar există o diferență fundamentală între aceste proiecte. Ideea lui Ceaikovski este direct legată de experiențele de viață – majoritatea intențiilor lui Taneyev realizează posibilitățile semnificative ale mijloacelor expresive ale muzicii. Desigur, nu există niciun motiv pentru a excomunica lucrările lui Taneyev din viața vieții, emoțiile și ciocnirile sale, dar măsura medierii în ele este diferită. Acest tip de diferențe tipologice a fost arătat de LA Mazel; ele aruncă lumină asupra motivelor insuficientei inteligibile a muzicii lui Taneyev, a popularității insuficiente a multora dintre frumoasele sale pagini. Dar ei, să adăugăm singuri, îl caracterizează și pe compozitorul unui depozit romantic – și pe creatorul care gravitează spre clasicism; diferite epoci.
Principalul lucru în stilul lui Taneyev poate fi definit ca o pluralitate de surse cu unitate și integritate internă (înțeleasă ca o corelație între aspectele individuale și componentele limbajului muzical). Diversele aici sunt procesate radical, supuse voinței și scopului dominant al artistului. Natura organică (și gradul acestei organicități în anumite lucrări) a implementării diferitelor surse stilistice, fiind o categorie auditivă și astfel, parcă, empirică, se relevă în procesul de analiză a textelor compozițiilor. În literatura despre Taneyev, s-a exprimat de multă vreme o idee corectă că influențele muzicii clasice și ale compozitorilor romantici sunt întruchipate în lucrările sale, influența lui Ceaikovski este foarte puternică și că această combinație determină în mare măsură originalitatea. a stilului lui Taneyev. Combinația de trăsături ale romantismului muzical și ale artei clasice – barocul târziu și clasicii vienezi – a fost un fel de semn al vremurilor. Trăsăturile de personalitate, apelul gândurilor la cultura mondială, dorința de a găsi sprijin în fundamentele eterne ale artei muzicale – toate acestea au determinat, așa cum am menționat mai sus, înclinația lui Taneyev către clasicismul muzical. Dar arta sa, care a început în epoca romantică, poartă multe dintre semnele distinctive ale acestui puternic stil al secolului al XIX-lea. Confruntarea binecunoscută dintre stilul individual și stilul epocii s-a exprimat destul de clar în muzica lui Taneyev.
Taneiev este un artist profund rus, deși natura națională a operei sale se manifestă mai indirect decât în rândul contemporanilor săi mai în vârstă (Mușorgski, Ceaikovski, Rimski-Korsakov) și mai tineri (Rahmaninov, Stravinski, Prokofiev). Printre aspectele legăturii multilaterale a operei lui Taneyev cu tradiția muzicală populară larg înțeleasă, remarcăm natura melodică, precum și – care, totuși, este mai puțin semnificativă pentru el – implementarea (în special în lucrările timpurii) a melodic, armonic. și caracteristicile structurale ale mostrelor de folclor.
Dar alte aspecte nu sunt mai puțin importante, iar principalul dintre ele este în ce măsură artistul este fiul țării sale la un moment dat al istoriei sale, în ce măsură reflectă viziunea asupra lumii, mentalitatea contemporanilor săi. Intensitatea transmiterii emoționale a lumii unei persoane ruse în ultimul sfert al secolului al XNUMX-lea – primele decenii ale secolului al XNUMX-lea în muzica lui Taneyev nu este atât de mare încât să întruchipeze aspirațiile vremii în lucrările sale (cum poate fi spus despre genii – Ceaikovski sau Rahmaninov). Dar Taneiev avea o legătură certă și destul de strânsă cu timpul; el a exprimat lumea spirituală a celei mai bune părți a intelectualității ruse, cu etica înaltă, credința în viitorul strălucit al omenirii, legătura sa cu cei mai buni din moștenirea culturii naționale. Inseparabilitatea eticului și esteticului, reținerea și castitatea în reflectarea realității și exprimarea sentimentelor disting arta rusă de-a lungul dezvoltării sale și sunt una dintre trăsăturile caracterului național în artă. Natura iluminatoare a muzicii lui Taneyev și toate aspirațiile sale în domeniul creativității fac, de asemenea, parte din tradiția culturală democratică a Rusiei.
Un alt aspect al pământului național al artei, care este foarte relevant în raport cu moștenirea Taneyev, este inseparabilitatea sa de tradiția muzicală profesională rusă. Această conexiune nu este statică, ci evolutivă și mobilă. Și dacă lucrările timpurii ale lui Taneyev evocă numele lui Bortnyansky, Glinka și în special Ceaikovski, atunci în perioadele ulterioare numele lui Glazunov, Scriabin, Rachmaninov se alătură celor numite. Primele compoziții ale lui Taneyev, de aceeași vârstă cu primele simfonii ale lui Ceaikovski, au absorbit, de asemenea, mult din estetica și poetica „Kuchkism”; cei din urmă interacționează cu tendințele și experiența artistică a contemporanilor mai tineri, care ei înșiși au fost în multe privințe moștenitorii lui Taneyev.
Răspunsul lui Taneyev la „modernismul” occidental (mai precis, la fenomenele muzicale ale romantismului târziu, impresionismului și expresionismului timpuriu) a fost în multe privințe limitat din punct de vedere istoric, dar a avut și implicații importante pentru muzica rusă. Cu Taneyev și (într-o oarecare măsură, mulțumită lui) cu alți compozitori ruși de la începutul și prima jumătate a secolului nostru, mișcarea către noi fenomene în creativitatea muzicală s-a desfășurat fără a rupe cu semnificația generală acumulată în muzica europeană. . A existat și un dezavantaj: pericolul academismului. În cele mai bune lucrări ale lui Taneyev însuși, nu a fost realizat în această calitate, dar în lucrările numeroșilor săi (și acum uitați) studenți și epigoni a fost clar identificat. Totuși, același lucru se poate observa și în școlile Rimski-Korsakov și Glazunov – în cazurile în care atitudinea față de moștenire a fost pasivă.
Principalele sfere figurative ale muzicii instrumentale a lui Taneyev, întruchipate în multe cicluri: efectiv-dramatic (prima sonată allegri, finale); filozofic, liric-meditativ (cel mai strălucitor – Adagio); scherzo: Taneyev este complet străin de sferele urâțeniei, răului, sarcasmului. Gradul ridicat de obiectivare a lumii interioare a unei persoane reflectat în muzica lui Taneyev, demonstrarea procesului, fluxul de emoții și reflecții creează o fuziune a liricului și a epicului. Intelectualismul lui Taneyev, educația sa umanitară largă s-au manifestat în munca sa în multe feluri și profund. În primul rând, aceasta este dorința compozitorului de a recrea în muzică o imagine completă a ființei, contradictorie și unitară. Fundamentul principiului constructiv conducător (forme ciclice, sonat-simfonice) a fost o idee filozofică universală. Conținutul din muzica lui Taneyev este realizat în primul rând prin saturarea țesăturii cu procese intonaționale-tematice. Așa se poate înțelege cuvintele lui BV Asafiev: „Doar câțiva compozitori ruși se gândesc la formă într-o sinteză vie, neîncetată. Așa a fost SI Taneev. El a lăsat moștenire muzicii ruse în moștenirea sa o minunată implementare a schemelor simetrice occidentale, reînviind fluxul simfonismului în ele...”.
O analiză a principalelor opere ciclice ale lui Taneyev relevă mecanismele de subordonare a mijloacelor de exprimare laturii ideologice și figurative a muzicii. Unul dintre ele, după cum am menționat, a fost principiul monotematismului, care asigură integritatea ciclurilor, precum și rolul final al finalelor, care sunt de o importanță deosebită pentru trăsăturile ideologice, artistice și muzicale proprii ale ciclurilor lui Taneyev. Semnificația ultimelor părți ca concluzie, rezolvarea conflictului este oferită de scopul mijloacelor, dintre care cel mai puternic este dezvoltarea consecventă a leitme-ului și a altor subiecte, combinarea, transformarea și sinteza acestora. Dar compozitorul a afirmat finalitatea finală cu mult înainte ca monotematismul ca principiu de conducere să domnească în muzica sa. În cvartetul în si bemol minor op. 4 afirmația finală în si bemol major este rezultatul unei singure linii de dezvoltare. În cvartetul în re minor, op. 7 se creează un arc: ciclul se încheie cu o repetare a temei primei părți. Fuga dublă a finalului cvartetului în do major, op. 5 reunește tematica acestei părți.
Alte mijloace și trăsături ale limbajului muzical al lui Taneyev, în primul rând polifonia, au aceeași semnificație funcțională. Nu există nicio îndoială legătura dintre gândirea polifonică a compozitorului și apelul acestuia la ansamblul instrumental și corul (sau ansamblul vocal) ca genuri conducătoare. Liniile melodice a patru sau cinci instrumente sau voci și-au asumat și au determinat rolul principal al tematicii, care este inerent oricărei polifonii. Conexiunile contrast-tematice emergente au reflectat și, pe de altă parte, au oferit un sistem monotematic pentru construirea ciclurilor. Unitatea intonațional-tematică, monotematismul ca principiu muzical și dramatic și polifonia ca modalitate cea mai importantă de dezvoltare a gândirii muzicale sunt o triadă, ale cărei componente sunt inseparabile în muzica lui Taneyev.
Se poate vorbi despre tendința lui Taneyev către liniarism în primul rând în legătură cu procesele polifonice, natura polifonică a gândirii sale muzicale. Patru sau cinci voci egale ale unui cvartet, cvintet, cor implică, printre altele, un bas mobil melodic, care, cu o expresie clară a funcțiilor armonice, limitează „omnipotența” acestuia din urmă. „Pentru muzica modernă, a cărei armonie își pierde treptat conexiunea tonală, forța de legătură a formelor contrapunctice ar trebui să fie deosebit de valoroasă”, a scris Taneyev, dezvăluind, ca și în alte cazuri, unitatea înțelegerii teoretice și a practicii creative.
Alături de contrast, polifonia de imitație este de mare importanță. Fugile și formele de fugă, ca și opera lui Taneyev în ansamblu, sunt un aliaj complex. SS Skrebkov a scris despre „trăsăturile sintetice” ale fugurilor lui Taneyev folosind exemplul cvintetelor de coarde. Tehnica polifonică a lui Taneyev este subordonată sarcinilor artistice holistice, iar acest lucru este evidențiat indirect de faptul că în anii săi de maturitate (cu singura excepție – fuga în ciclul de pian op. 29) nu a scris fugi independente. Fugile instrumentale ale lui Taneyev fac parte sau secțiune dintr-o formă sau ciclu major. În aceasta, el urmează tradițiile lui Mozart, Beethoven și parțial Schumann, dezvoltându-le și îmbogățindu-le. În ciclurile camerale ale lui Taneyev există multe forme de fugă și apar, de regulă, în finală, de altfel, într-o reluare sau codă (cvartet în do major op. 5, cvintet de coarde op. 16, cvartet cu pian op. 20) . Întărirea secțiunilor finale prin fughe are loc și în ciclurile variaționale (de exemplu, în cvintetul de coarde op. 14). Tendința de generalizare a materialului este evidențiată de angajamentul compozitorului față de fugi multi-întunecate, iar acestea din urmă încorporează adesea tematica nu numai a finalului în sine, ci și a părților anterioare. Acest lucru atinge scopul și coeziunea ciclurilor.
Noua atitudine față de genul cameral a dus la lărgirea, simfonizarea stilului cameral, monumentalizarea lui prin forme complexe dezvoltate. În această sferă de gen se observă diverse modificări ale formelor clasice, în primul rând sonata, care este folosită nu numai în extrem, ci și în părțile mijlocii ale ciclurilor. Deci, în cvartetul în la minor, op. 11, toate cele patru mișcări includ forma sonată. Divertismentul (a doua mișcare) este o formă complexă cu trei mișcări, unde mișcările extreme sunt scrise sub formă de sonată; în același timp, există caracteristici ale unui rondo în Divertissement. A treia mișcare (Adagio) se apropie de o formă de sonată dezvoltată, comparabilă în unele privințe cu prima mișcare a sonatei lui Schumann în fa diesis minor. Adesea, există o îndepărtare a limitelor obișnuite ale părților și ale secțiunilor individuale. De exemplu, în scherzo al cvintetului cu pian în sol minor, prima secțiune este scrisă într-o formă complexă din trei părți cu un episod, trio-ul este un fugato liber. Tendința de modificare duce la apariția unor forme mixte, „modulatoare” (a treia parte a cvartetului în la major, op. 13 — cu trăsături de tripartit și rondo complex), la o interpretare individualizată a părților ciclului (în scherzo al trio-ului cu pian în re major, op. 22, secțiunea a doua — trio — ciclu de variații).
Se poate presupune că atitudinea activă creativă a lui Taneyev față de problemele formei a fost, de asemenea, o sarcină stabilită în mod conștient. Într-o scrisoare către MI Ceaikovski din 17 decembrie 1910, în care se discută direcția lucrării unora dintre compozitorii „recenți” din Europa de Vest, el pune întrebări: „De ce se limitează dorința de noutate la doar două domenii – armonie și instrumentare? De ce, alături de aceasta, nu numai că nu se remarcă nimic nou în domeniul contrapunctului, ci, dimpotrivă, acest aspect este în mare declin față de trecut? De ce nu numai că posibilitățile inerente lor nu se dezvoltă în domeniul formelor, dar formele înseși devin mai mici și cad în decădere? În același timp, Taneyev era convins că forma sonatei „depășește toate celelalte prin diversitatea, bogăția și versatilitatea sa”. Astfel, opiniile și practica creativă a compozitorului demonstrează dialectica tendințelor stabilizatoare și modificatoare.
Subliniind „unilateralitatea” dezvoltării și „corupția” limbajului muzical asociat cu aceasta, Taneyev adaugă în scrisoarea citată către MI Ceaikovski: la noutate. Dimpotrivă, consider inutilă repetarea celor spuse cu mult timp în urmă, iar lipsa de originalitate a compoziției mă face cu totul indiferentă la ea <...>. Este posibil ca, în decursul timpului, inovațiile actuale să ducă în cele din urmă la renașterea limbajului muzical, la fel cum corupția limbii latine de către barbari a dus câteva secole mai târziu la apariția unor noi limbi.
* * *
„Epoca lui Taneyev” nu este una, ci cel puțin două epoci. Primele sale compoziții tinerești au „aceeași vârstă” cu lucrările timpurii ale lui Ceaikovski, iar acestea din urmă au fost create simultan cu operele destul de mature ale lui Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev a crescut și a prins contur în decenii când pozițiile romantismului muzical erau puternice și, s-ar putea spune, dominate. În același timp, văzând procesele viitorului apropiat, compozitorul a reflectat tendința de renaștere a normelor clasicismului și barocului, care s-a manifestat în limba germană (Brahms și mai ales mai târziu Reger) și franceză (Frank, d'Andy) muzică.
Apartenența lui Taneyev la două epoci a dat naștere dramei unei vieți în exterior prospere, o înțelegere greșită a aspirațiilor sale chiar și de către muzicienii apropiați. Multe dintre ideile, gusturile, pasiunile sale păreau atunci ciudate, rupte de realitatea artistică înconjurătoare și chiar retrograde. Distanța istorică face posibilă „încadrarea” lui Taneyev în imaginea vieții sale contemporane. Se dovedește că legăturile sale cu principalele cerințe și tendințe ale culturii naționale sunt organice și multiple, deși nu zac la suprafață. Taneiev, cu toată originalitatea sa, cu trăsăturile fundamentale ale viziunii și atitudinii sale asupra lumii, este fiul timpului și al țării sale. Experiența dezvoltării artei în secolul al XNUMX-lea face posibilă discernerea trăsăturilor promițătoare ale unui muzician care anticipează acest secol.
Din toate aceste motive, viața muzicii lui Taneyev de la bun început a fost foarte grea, iar acest lucru s-a reflectat atât în funcționarea însăși a operelor sale (numărul și calitatea spectacolelor), cât și în percepția lor de către contemporani. Reputația lui Taneyev de compozitor insuficient de emoțional este determinată în mare măsură de criteriile epocii sale. O cantitate imensă de material este oferită de criticile pe viață. Recenziile relevă atât percepția caracteristică, cât și fenomenul de „inatemporalitate” a artei lui Taneyev. Aproape toți cei mai importanți critici au scris despre Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, apoi SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev și alții. Cele mai interesante recenzii sunt conținute în scrisorile lui Taneyev de Ceaikovski, Glazunov, în scrisori și „Cronicile...” de Rimski-Korsakov.
Există multe judecăți perspicace în articole și recenzii. Aproape toată lumea a adus un omagiu măiestriei remarcabile a compozitorului. Dar nu mai puțin importante sunt „paginile neînțelegerii”. Și dacă, în raport cu lucrările timpurii, numeroase reproșuri ale raționalismului, imitarea clasicilor sunt de înțeles și într-o anumită măsură corecte, atunci articolele anilor 90 și începutul anilor 900 sunt de altă natură. Aceasta este în mare parte critică din poziții de romantism și, în legătură cu operă, realism psihologic. Asimilarea stilurilor din trecut nu putea fi încă evaluată ca tipar și era percepută ca neuniformitate retrospectivă sau stilistică, eterogenitate. Un student, prieten, autor de articole și memorii despre Taneyev – Yu. D. Engel a scris într-un necrolog: „În urma lui Scriabin, creatorul muzicii viitorului, moartea îl ia pe Taneyev, a cărui artă era cel mai adânc înrădăcinată în idealurile muzicii din trecutul îndepărtat”.
Dar în al doilea deceniu al secolului al 1913-lea a apărut deja o bază pentru o înțelegere mai completă a problemelor istorice și stilistice ale muzicii lui Taneyev. În acest sens, de interes sunt articolele lui VG Karatygin, și nu numai cele dedicate lui Taneyev. Într-un articol din XNUMX, „The New Trends in Western European Music”, el leagă – vorbind în primul rând despre Frank și Reger – renașterea normelor clasice cu „modernitatea” muzicală. Într-un alt articol, criticul a exprimat o idee fructuoasă despre Taneyev ca succesor direct al uneia dintre liniile moștenirii lui Glinka. Comparând misiunea istorică a lui Taneyev și Brahms, al cărei patos a constat în exaltarea tradiției clasice în epoca romantismului târziu, Karatygin chiar a susținut că „semnificația istorică a lui Taneyev pentru Rusia este mai mare decât cea a lui Brahms pentru Germania”. unde „tradiția clasică a fost întotdeauna extrem de puternică, puternică și defensivă”. În Rusia însă, tradiția cu adevărat clasică, venită de la Glinka, a fost mai puțin dezvoltată decât alte linii ale creativității lui Glinka. Cu toate acestea, în același articol, Karatygin îl caracterizează pe Taneyev ca un compozitor, „cu câteva secole întârziere să se nască pe lume”; motivul lipsei de dragoste pentru muzica sa, criticul vede în inconsecvența acesteia cu „fundamentele artistice și psihologice ale modernității, cu aspirațiile sale pronunțate pentru dezvoltarea predominantă a elementelor armonice și coloristice ale artei muzicale”. Convergența numelor lui Glinka și Taneyev a fost unul dintre gândurile preferate ale lui BV Asafiev, care a creat o serie de lucrări despre Taneyev și a văzut în munca și activitatea sa continuarea celor mai importante tendințe din cultura muzicală rusă: frumos sever în lucru, apoi pentru el, după un număr de decenii de evoluție a muzicii ruse după moartea lui Glinka, SI Taneyev, atât teoretic cât și creativ. Omul de știință înseamnă aici aplicarea tehnicii polifonice (inclusiv scrierea strictă) la melo-urile rusești.
Conceptele și metodologia elevului său BL Yavorsky s-au bazat în mare parte pe studiul compozitorului și lucrării științifice a lui Taneyev.
În anii 1940, ideea unei legături între opera lui Taneyev și compozitorii sovietici ruși – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovici – deținut de Vl. V. Protopopov. Lucrările sale reprezintă cea mai semnificativă contribuție la studiul stilului și limbajului muzical al lui Taneyev după Asafiev, iar colecția de articole compilată de el, publicată în 1947, a servit ca monografie colectivă. Multe materiale care acoperă viața și opera lui Taneyev sunt conținute în cartea biografică documentată a lui GB Bernandt. Monografia lui LZ Korabelnikova „Creativitatea lui SI Taneyev: cercetare istorică și stilistică” este dedicată luării în considerare a problemelor istorice și stilistice ale moștenirii compozitorului lui Taneyev pe baza celei mai bogate arhive ale sale și în contextul culturii artistice a epocii.
Personificarea legăturii dintre două secole – două epoci, o tradiție în continuă reînnoire, Taneyev s-a străduit în felul său „spre noi țărmuri”, iar multe dintre ideile și încarnările sale au ajuns pe țărmurile modernității.
L. Korabelnikova
- Camera-creativitatea instrumentală a lui Taneyev →
- Romancele lui Taneyev →
- Lucrări corale ale lui Taneyev →
- Note de Taneyev pe marginile clavierului Reginei de pică
